導語(yǔ)：2013年已經(jīng)走遠，《洞見(jiàn)》欄目從文化批評角度，對2013年度的大眾文化現象進(jìn)行總結，涉及文學(xué)、詩(shī)歌、藝術(shù)、思想、戲劇、電影、音樂(lè )、詞語(yǔ)、城市、身體、女性、生活方式等若干關(guān)鍵詞。我們試圖通過(guò)冷靜的解讀與回望，為過(guò)去的一年存留一份文化檔案。

本篇為文學(xué)評論家張定浩對2013年小說(shuō)的一個(gè)梳理。這一年幾乎全部一線(xiàn)小說(shuō)家都交出了作品，讓人“過(guò)癮”更讓人失望。作品中充滿(mǎn)了對他人的隔膜，對自我的無(wú)明，以及對于女性的缺乏尊重。而不難看出在這背后，是這些年環(huán)繞在創(chuàng )作者周?chē)?、由商業(yè)利益和茍且放任共同構成的吹捧怪圈，這真是一個(gè)令人沮喪的文學(xué)環(huán)境，當然不可否認，在這之外也依然生存著(zhù)沒(méi)有被暴力和謊言敗壞過(guò)的中文閱讀以及更加年輕的寫(xiě)作者們的努力。張定浩表示：無(wú)論何時(shí)何地，創(chuàng )作者都天然擁有一種始終無(wú)法剝奪的自由，即寫(xiě)出好作品的自由，以及在寫(xiě)不出好作品時(shí)沉默的自由。

2013年成為了預料中的長(cháng)篇小說(shuō)大年。眾多一線(xiàn)小說(shuō)家都在這一年相繼交出了新作，從年頭到年尾，喜歡中國當代文學(xué)的讀者算是狠狠過(guò)了一把閱讀之癮，但或許，也是狠狠地失望了一回。以正面強攻現實(shí)的名義，諸多成名于上世紀八十年代的男性作家所集體暴露出的，卻是對他人的隔膜，對自我的無(wú)明，以及對于女性的缺乏尊重。這些昔日的文學(xué)偶像，一個(gè)個(gè)都在這一年默默倒塌。

先是余華?！兜谄咛臁纷畲蟮膯?wèn)題，還不是照搬新聞事件，而是平庸，以及在平庸背后的精明算計。面對《第七天》，人們最為氣憤和不可思議的，是目睹一個(gè)名作家如此這般的懶惰與投機，他就像那些志得意滿(mǎn)的中國當代藝術(shù)家，不再致力于如何創(chuàng )造一幅作品，而是愿意炮制一個(gè)個(gè)能夠產(chǎn)生話(huà)題效應的觀(guān)念。其次是馬原。去年的《牛鬼蛇神》高開(kāi)低走，尚且還有昔日光環(huán)作為信任的底子，今年出版《糾纏》，甚至連圈內的老朋友們也集體在失望中徹底息聲，他們驚訝于一個(gè)曾經(jīng)被視為敘事之王的小說(shuō)家，如何變得連一個(gè)無(wú)聊的故事都講不利索，是江郎才盡，抑或原形畢露，誰(shuí)知道呢。然后還有蘇童?！饵S雀記》讓我們看到，一位杰出的短篇小說(shuō)作家，如何再次艱難地陷沒(méi)于長(cháng)篇小說(shuō)的泥沼之中。蘇童在這部新作里回到他似乎最熟悉的南方的窮街陋巷，回到他賴(lài)以成名的香椿樹(shù)街，但給予我們的，卻僅僅是某種從房間里向外眺望的封閉姿態(tài)。那只黃雀在幾個(gè)房間里來(lái)回飛舞，翅膀被墻壁擋回的痛苦漸漸轉化成心安理得的生活，它開(kāi)始習慣眺望遠處的螳螂和蟬，并一次次在假想中吞咽它們。至于閻連科。他似乎一直在挑逗這個(gè)共同體中最極端最難以撼動(dòng)的那些題材，但我們更要贊嘆的，是他事實(shí)上左右逢源的從容，一方面他是一位引起巨大爭議似乎被這個(gè)共同體排斥的禁書(shū)作者，另一方面卻也是這個(gè)共同體中諸多文學(xué)獎項的?？?。因此，新作《炸裂志》的尷尬在于，它既不被賜予禁書(shū)的聲名，又被排除在獲獎名單之外，卻讓人們見(jiàn)識到，一個(gè)作家長(cháng)久以來(lái)號稱(chēng)的對控構的所謂反抗，其實(shí)最終不過(guò)是對另一種控構的欲求。

但這絕非只是小說(shuō)家自身的問(wèn)題。如果有必要，沒(méi)有人會(huì )完全喪失自省，就像沒(méi)有人會(huì )完全避免虛榮一般，自省和虛榮原本同是健全人性之組成。然而，這些年環(huán)繞在這些名小說(shuō)家周?chē)?，由商業(yè)利益和茍且放任共同構成的吹捧怪圈，正逐漸令自省日漸懈怠，令虛榮無(wú)限膨脹。偶爾，在2013年，我們能看到，這種接近于瘋狂的吹捧行為也會(huì )走向它的反面，即在某些文學(xué)批評類(lèi)報刊上出現的、另一種瘋狂的毫無(wú)技術(shù)含量的撲咬和攻擊。但歸根結底，那些吹鼓手和酷評家是一類(lèi)人，倘若有必要，他們隨時(shí)可以轉身成為對方的一員。這真是一個(gè)令人沮喪的文學(xué)環(huán)境，它在自?shī)首詷?lè )和自欺欺人中日漸衰敗，被離棄，當然也隨之促生了新一輪的翻譯和閱讀異國文學(xué)作品的浪潮。年輕一代的文學(xué)讀者，寧愿忍受那些翻譯語(yǔ)言上的差強人意，只要他能從中感受到一點(diǎn)點(diǎn)、屬于健全生命的自由與誠懇。

在賈平凹的《帶燈》里，女鄉鎮干部帶燈再怎么完美動(dòng)人，她的精神世界始終必須依附于一個(gè)幻境中的男神；在蘇童的《黃雀記》，被玷污過(guò)的女性就天然是不潔的，就注定會(huì )在這樣的不潔中淪為更糟糕的妓女；在余華的《第七天》里，女人既需要主動(dòng)為愛(ài)情獻身，也需要承擔生活中一切的重負和罪責，而她們熱愛(ài)的男子則永遠無(wú)辜，“永遠熱淚盈眶”；至于閻連科的《炸裂志》，里面更完全只有作為玩物和附庸意義上的女人……在這些年長(cháng)的男性小說(shuō)家筆下，我們不斷看見(jiàn)一種驚人相似的、自我人格紛紛塌陷的女性命運，而這種命運與其說(shuō)是來(lái)自現實(shí)的，毋寧說(shuō)，是來(lái)自寫(xiě)作者內心深處、近乎野蠻和化石般的男權臆想。

2013年秋天，艾麗絲·門(mén)羅獲得諾獎，對很多中國長(cháng)篇小說(shuō)家來(lái)講，這或許又是一次重重的嘲諷。和我們那些習慣將短篇與長(cháng)篇作勢利區判的小說(shuō)家相反，同樣是今年諾獎熱門(mén)的喬伊斯o卡洛爾o奧茨曾說(shuō)：“我相信任何短篇都可以改成長(cháng)篇，任何長(cháng)篇也都可以縮成短篇，或一首詩(shī)?！遍T(mén)羅的作品是奧茨這句話(huà)最好的證明。她的很多短篇小說(shuō)，實(shí)際上都擁有長(cháng)篇的容量，以及詩(shī)的密度，它們很難被概括成某個(gè)故事，很難提煉出某種主題。門(mén)羅的小說(shuō)都不夠聰明，也不夠愚蠢，一如世界之所是。

太陽(yáng)每天都是新的，所以文學(xué)亦要陳言務(wù)去；日光底下無(wú)新事，因此寫(xiě)作者唯有修辭立其誠。這兩者合在一起，或許就有機會(huì )接近世界之所是。在2013年，我們也可以驚喜地發(fā)現，有一些極其動(dòng)人的、呈現出世界之所是的當代中國文學(xué)作品，也出現在我們身邊。

比如金宇澄的《繁花》，又比如黃永玉的《無(wú)愁河的浪蕩漢子》。這兩部作品的共同特點(diǎn)，是均不在當代小說(shuō)現有的諸趣味當中。它們都像是一個(gè)意外。在生活中，恰恰是那些意外時(shí)刻讓習以為常的生活忽然變得虛假，迫使人們重新審視生活和自身，同樣，閱讀完《繁花》與《無(wú)愁河的浪蕩漢子》的感受，像置身于某種美學(xué)習慣的邊緣，會(huì )有一種自我拓展的不適和愉悅，無(wú)論是面對文本，還是面對生活。這兩部小說(shuō)里有新的、沒(méi)有被暴力和謊言敗壞過(guò)的中文，有無(wú)數嘈雜且真切的活人的聲音，又都有力量連通那個(gè)正在消失的老中國。某種程度上，《繁花》今年席卷無(wú)數文學(xué)獎項，正是讀者對舊有文學(xué)生態(tài)的抗議，而《無(wú)愁河的浪蕩漢子》雖然相對寂寞，但我覺(jué)得它或許還要更加豐厚與強健一些，因為它還沒(méi)有寫(xiě)完，因為那個(gè)即將九十歲的老人，依舊在如同朝陽(yáng)一般地奮筆疾書(shū)。

還有王鼎鈞的《回憶錄四部曲》和木心的《文學(xué)回憶錄》上下冊，雖名為回憶，本身也都是好的文學(xué)。木心說(shuō)：“藝術(shù)是控制的，自主的?！蓖醵︹x說(shuō)：“當有權有位的人對文學(xué)灰心了，把作家看透了，認為你成事固然不足，敗事亦不可能，他瞧不起你了，他讓你自生自滅了，這時(shí)候文學(xué)才是你的，你才可以做一個(gè)真正的作家?！边@些看似輕淡的話(huà)，自有整個(gè)二十世紀中國文學(xué)的辛酸作為底子。關(guān)于當代文學(xué)，有一種習慣的策略是將一切問(wèn)題都歸咎于時(shí)代、社會(huì )以及世界潮流，然而無(wú)論盛世亂世，作家固有種種此在的限制，但卻天然地擁有一種始終無(wú)法剝奪的自由，即寫(xiě)出好作品的自由，以及在寫(xiě)不出好作品時(shí)沉默的自由。木心和王鼎鈞都是懂得沉默的人，在自覺(jué)“已沒(méi)資格參加說(shuō)謊俱樂(lè )部”的年紀，他們努力用詞語(yǔ)的真實(shí)，來(lái)洞見(jiàn)事物的真實(shí)。好的文學(xué)，往往是作者先擁有了這樣的洞見(jiàn)，然后再為其找到最合適表現的文體。在這個(gè)意義上，也許，文學(xué)從來(lái)就沒(méi)有衰落過(guò)，衰落的，只是這種或那種的文體罷了。

他們在垂暮之年依舊健朗清新的存在，還或許能幫助我們掃清長(cháng)久以來(lái)以代際論文學(xué)的陳腐言談。事實(shí)上，有很多70后、80后作家一旦嘗試擺脫書(shū)寫(xiě)自我，嘗試直面現實(shí)，照樣暮氣沉沉，畢恭畢敬地遵循文學(xué)期刊的普遍趣味。然而70后的路內，和80后的顏歌，卻在他們2013年出版成書(shū)的小說(shuō)《花街往事》和《我們家》里，既避免了同輩作者常陷其中的自我書(shū)寫(xiě)，也沒(méi)有重蹈前輩作家向壁虛構的舊轍。他們在小說(shuō)里對于不同歷史年代的觀(guān)照體察，對于他者世界的理解和呈現，老辣奔放，元氣淋漓，誠摯動(dòng)人，與那些老而彌新的典范一樣，他們也同樣在致力書(shū)寫(xiě)世界之所是。

當黃昏降臨，暮色籠罩大地，那一瞬間我們也許會(huì )沮喪地失語(yǔ)，但世界一如既往流轉不息。因為語(yǔ)言本身就是一重重習慣了的隱喻，于是，失語(yǔ)其實(shí)意味著(zhù)放棄用習慣的隱喻方式去理解世界，或許，就在這樣的放棄中，新的篝火在四處點(diǎn)起，世界緩緩恢復它的新鮮與明凈。

張定浩，1976年生，安徽人。寫(xiě)詩(shī)和文章，現居上海?！渡虾Ｎ幕冯s志編輯。