內容提要 在古代幾千年的歲月里，
中國人民創(chuàng )造了光輝燦爛的文化，對東方乃至世界的文化產(chǎn)生過(guò)深遠影響。自先秦到明清，可謂代代有高峰，蔚為奇觀(guān)。近代，由于外來(lái)資本主義的侵略，中國淪為半殖民地半封建社會(huì )，在
政治、
經(jīng)濟、文化等方面突然面臨許多新問(wèn)題。甲午戰爭“庚子事件”之后，出現了照搬日本模式和歐美模式的
教育體制——學(xué)堂樂(lè )歌。本文從學(xué)堂樂(lè )歌的產(chǎn)生背景、內容、形式和
發(fā)展經(jīng)歷四方面的詳細闡述，旨在讓更多的人了解和熟悉學(xué)堂樂(lè )歌是中國近代
音樂(lè )的開(kāi)端。
學(xué)堂樂(lè )歌的產(chǎn)生背景
鴉片戰爭以后，中國出現了學(xué)習西方的洋務(wù)運動(dòng)。自1860年起，清政府為抵御外辱，為培養急需人才，開(kāi)辦了新式學(xué)校，盡管在這些學(xué)校中，沒(méi)有近代意義上的學(xué)校音樂(lè )教育，但客觀(guān)上為中國近代學(xué)校音樂(lè )教育的出現作了教育體制上的準備。甲午戰爭的失敗，宣告了洋務(wù)運動(dòng)的徹底破產(chǎn)。一次又一次喪權辱國的條約，迫使政治精英們認識到，只有向日本學(xué)習，走西方的路，才能避免亡國的危險。由于地域、
交通運輸和通訊的局限，中國人看到的世界首先是日本那塊“扶桑島國”，于是效仿日本成了一時(shí)之風(fēng)?？涤袨榕c梁?jiǎn)⒊黄馃崆樾麄饕魳?lè )對思想啟蒙的重大教育作用，積極提倡在學(xué)校中設立樂(lè )歌科，發(fā)展音樂(lè )教育，記述樂(lè )歌作者和評論作品，提出改革音樂(lè )的主張?？涤袨橹鲝垼?#8220;遠法德國、近效日本、以定學(xué)制”；梁?jiǎn)⒊J為：“今日不從事教育則已，茍從事教育，則唱歌一科，實(shí)為學(xué)校中萬(wàn)不可缺者。舉國無(wú)一人能譜新樂(lè )，實(shí)為社會(huì )之羞也”“樂(lè )堂漸有發(fā)達之機，可謂我國教育界前途一慶幸”。
為建立全國范圍內的近代學(xué)校制度，清政府頒布了一系列章程。其中，1903年頒布的《重訂學(xué)堂章程初級師范學(xué)堂課程規定》中就將“音樂(lè )”列為必設課程之一，授課對象以女子師范學(xué)堂的學(xué)生為主；1907年又頒布了《奏定女子小學(xué)堂章程》，章程規定，在女子初、高兩級小學(xué)堂開(kāi)設“音樂(lè )”課；1909年后，在《修正初等小學(xué)課程》中更是明文規定，凡初等小學(xué)堂中必開(kāi)設“樂(lè )歌”課以及在高等小學(xué)堂中需增設“樂(lè )歌”課。1912年共和國建立后，盡管政治、經(jīng)濟的混亂仍然困擾著(zhù)各階層的中國人民，從當時(shí)的教育主管部門(mén)講，對于繼續推行新的教育體制和發(fā)展新的學(xué)校音樂(lè )教育還是重視的。在沿海地區的大中城市以及內陸地區的少數城市（如成都、昆明、武漢等）中也可以看到取得了明顯新進(jìn)展的明證。這些在教育事業(yè)上的建設是當時(shí)推進(jìn)學(xué)堂樂(lè )歌事業(yè)發(fā)展的最主要的基礎。例如李叔同就是由于在浙江兩級師范的教學(xué)才促使他繼續進(jìn)行其創(chuàng )編學(xué)堂樂(lè )歌的活動(dòng)、寫(xiě)出了一系列深入人心的作品；又如1914年四川省高等師范學(xué)校創(chuàng )設了“樂(lè )歌專(zhuān)修班”，聘請回國不久的葉伯和為其音樂(lè )教授，他不僅在那里開(kāi)設了一系列音樂(lè )方面的課程、還為此編寫(xiě)了不少學(xué)堂樂(lè )歌（見(jiàn)顧鴻喬的《葉伯和和他的“中國音樂(lè )史”》，載《音樂(lè )研究》1989年第4期）。
在當時(shí)，無(wú)論是洋務(wù)派的代表人物、或是維新派的人士，對建立新式學(xué)堂和開(kāi)設音樂(lè )課的主要目的,是為了喚起民眾（主要指青少年學(xué)生、也包括新軍士兵）的愛(ài)國熱情，以達到“富國強兵”的目的。以維新派為主的知識份子，還有意識利用它向青少年進(jìn)行資產(chǎn)階級啟蒙思想的教育，希望最終達到象日本那樣、實(shí)現“變法維新”的政治要求。這樣就使得本來(lái)應是主要作為向青少年進(jìn)行美育和普及音樂(lè )知識的普通音樂(lè )教育，擔負起大大超過(guò)其原有使命的負荷。但正因為有了這個(gè)與千百萬(wàn)人民、與民族國家的命運休戚相關(guān)的出發(fā)點(diǎn)，人們對在當時(shí)推行學(xué)校音樂(lè )教育和傳播學(xué)堂樂(lè )歌給予了難以想象的熱誠，使得對這項工作的建設和發(fā)展涂上了一層崇高的神圣光彩、和賦予了一種不同尋常的時(shí)代緊迫感。
根據現存所掌握的資料的初步分析，具體可分為下列幾類(lèi):
1，通過(guò)不同的角度強烈要求“富國強兵”、以抵御外強欺凌的愛(ài)國精神，這在當時(shí)是數量最多、影響最大的主流。代表性的作品有《何日醒》、《軍歌》、《中國男兒》、《漢族
歷史歌》、《黃河》、《十八省地理歷史》及沈心工作詞的《體操—兵操》、李叔同作詞的《哀祖國》、和《祖國歌》等等。
2，歡呼推翻帝制、建立共和新政的勝利的，代表性的作品有沈心工作詞的《革命軍》、華航琛作詞的《光復紀念》、沈心工詞、朱云望作曲的《美哉中華》等。此類(lèi)歌曲大多產(chǎn)生于辛亥革命取得成功之后。
3，配合向中小學(xué)生進(jìn)行所謂“軍國民教育”的各種各樣的所謂“軍歌”，例如《出軍》、《出征》、《從軍歌》、《婦人從軍行》、《海戰》、《陸戰》、《炮兵歌》、《行軍》、《學(xué)生軍》等等。這可能是當時(shí)我國的學(xué)校音樂(lè )教育受了日本學(xué)校音樂(lè )教育的影響，并與一些愛(ài)國知識份子切望迅速實(shí)現“富國強兵”理想的迫切心情有關(guān)。
4，呼吁婦女解放、鼓吹男女平等的，代表性作品有秋瑾作詞的《勉女權》、沈心工作詞的《女子體操》（又名《體操》［女子用］）和《纏足苦》、冰蘭作詞的《天足樂(lè )》、葉中冷編的《婦人從軍》、華航琛作詞的《女革命軍》等。值得注意的是在當時(shí)這些歌曲中都沒(méi)有非常鮮明地提出“男女平等”的口號，也沒(méi)有更深的觸及這個(gè)問(wèn)題的反封建實(shí)質(zhì)，主要只是號召婦女要自強、自立，爭取自己應得的地位和應發(fā)揮的作用。在李叔同編的歌曲《婚姻祝詞》的歌詞中，則提出了要改變“男尊女卑”、要實(shí)現“權力平分”的思想。另外，這類(lèi)題材的歌曲的數量還比較少。但在當時(shí)的歷史條件下，有人能大膽提出這個(gè)問(wèn)題，其意義就不可低估。
5，鼓吹學(xué)習新文化、倡導除去舊習俗、樹(shù)立新風(fēng)氣的題材，如《格致》、《地球》、《電報》、《運動(dòng)會(huì )》、《跳舞》、《文明婚》、《辟占驗》、《游獵》、《劃船》、《鐵路》、《博覽會(huì )》、《演說(shuō)》、《
英文》、《地理》、《閱報》、《競爭》等。在這些歌曲中，有的還同時(shí)反映了作者的愛(ài)國思想。
6，結合學(xué)校的生活現實(shí)主要向青少年進(jìn)行勤學(xué)苦練的思想教育和熱愛(ài)生活、熱愛(ài)
自然等審美教育的題材，代表性的作品有《勉學(xué)》、《始業(yè)式》、沈心工作詞的《祝幼稚生》、曾志編的《螞蟻》、沈心工編的《賽船》、《竹馬》、和《龜兔》、葉中冷編的《春之花》、吳懷疚作詞的《春游》、李叔同作詞作曲的《春游》、和作詞的《送別》、《憶兒時(shí)》、《西湖》等。這類(lèi)歌曲在當時(shí)的學(xué)堂樂(lè )歌中數量不算多，但其中相當一部分深受當時(shí)廣大青少年所喜愛(ài)，因而流傳面也比較廣。
7，鼓吹忠君、尊孔等封建傳統倫理道德的題材，如陳頌平作詞的《尊孔》、康有為作詞《演孔歌》、胡君復編的《忠君》、《五倫》、和沈心工作詞的《孔圣人》等。過(guò)去曾對這些歌曲認為主要出自洋務(wù)派、立憲派文人之手，其實(shí)當時(shí)即使是維新派的文人也還認為忠君和尊孔是天經(jīng)地義的傳統道德．因此，在他們所編寫(xiě)的歌曲集中也包含有這一類(lèi)的歌曲，盡管，總的說(shuō)，數量是很少的．因為，無(wú)論如何這樣的題材內容已不再那么吸引人了，這些歌曲實(shí)際上也很少得到廣泛的流傳。
學(xué)堂樂(lè )歌的
藝術(shù)形式
學(xué)堂樂(lè )歌的創(chuàng )作，處于
中國近代
音樂(lè )文化的起步階段，它是許多嚴肅的學(xué)者努力探索的結果，他深受維新運動(dòng)和維新思想的影響。同其他方面向西方學(xué)習一樣，在音樂(lè )創(chuàng )作上也大膽吸取，只要認為有用，均可“拿來(lái)”。
當時(shí)學(xué)堂樂(lè )歌歌曲基本上是以與西方和日本通用的簡(jiǎn)譜或線(xiàn)譜記載的、供學(xué)生集體詠唱的齊唱曲。這一點(diǎn)后來(lái)在政府對小學(xué)開(kāi)設音樂(lè )課的大綱中把授教“單音歌曲（即指齊唱曲）”作了明文的規定。至辛亥革命前后，開(kāi)始有少量的合唱曲（當時(shí)稱(chēng)之為“復音歌曲”）。有極少數的作品還附了簡(jiǎn)單的鋼琴伴奏譜。這些歌曲絕大多數是根據現成的歌調填以新詞而編成，而由編寫(xiě)者自作曲調的數量極少。這可能與我國過(guò)去對詩(shī)、詞、曲等可詠唱的作品的創(chuàng )作方式就是根據現成的歌調、曲牌填以新詞有關(guān)，同時(shí)也與當時(shí)從事學(xué)堂樂(lè )歌編寫(xiě)的人懂得專(zhuān)業(yè)作曲技術(shù)的極少有關(guān)。
后來(lái)逐漸改為選取歐美的歌曲來(lái)進(jìn)行填詞，沈心工曾對此點(diǎn)專(zhuān)門(mén)作了自述。例如，沈心工編的《勉學(xué)》是根據美國藝人歌曲《羅薩·李》的曲調進(jìn)行填詞的；而他編寫(xiě)的《拉纖行》是根據俄羅斯民歌《伏爾加船夫曲》的曲調填詞的；沈心工作詞的《話(huà)別》，是根據原法國民歌《一個(gè)半小時(shí)的游戲》的曲調填詞，而且這首歌的影響一直延續到現在。此外，象李叔同編寫(xiě)的《送別》，是根據美國通俗歌曲作家?jiàn)W德威的《夢(mèng)見(jiàn)家和母親》的曲調填詞；李叔同編《大中華》，根據意大利作曲家貝里尼的歌劇《諾爾瑪》第一幕第三場(chǎng)中的樂(lè )隊進(jìn)行曲曲調填詞；葉中冷編《跳舞會(huì )》，是根據當時(shí)英國國歌的曲調填詞的；馮梁作詞《尚武精神》，根據法國著(zhù)名啟蒙思想家盧梭所作的喜歌劇《鄉村卜者》中一首舞曲曲調填詞的，等等。
以我國民族音調填詞的學(xué)堂樂(lè )歌數量不多，代表性的歌曲有：秋瑾作詞的《勉女權》（與華航琛作詞的《體操》同調）；沈心工作詞的《纏足苦》（與沈心工作詞的《蒼蠅》同調）；沈心工作詞的《采茶歌》；華航琛作詞的《女革命軍》；李雁行和李倬編的《女子從軍》；文君作詞的《桃花院》；以及前述李叔同作詞《祖國歌》等。
之所以產(chǎn)生這種情況，既存在客觀(guān)的原因，也存在思想認識上的原因?？陀^(guān)原因是：一方面由于我國學(xué)堂樂(lè )歌的產(chǎn)生、最初就是參照日本早期學(xué)校歌曲的經(jīng)驗
發(fā)展起來(lái)的，而他們開(kāi)始就是主要采取外國的現成歌調進(jìn)行填詞的；另一方面，當時(shí)我國熱情從事學(xué)堂樂(lè )歌編寫(xiě)的作者多數是留學(xué)國外的、或國內積極贊成維新的新派知識份子，他們中多數對我國的傳統音樂(lè )、特別是民族民間音樂(lè )不甚熟悉；同時(shí)，從本世紀初清廷轉而支持“廢科舉、辦學(xué)堂”的改良主張，為了滿(mǎn)足迅速發(fā)展起來(lái)的新學(xué)堂急需學(xué)校的教師，曾一度大量聘請日本的教師來(lái)我國擔任教學(xué)，其中包括一定數量的中小學(xué)音樂(lè )教師和“蒙養院的保姆”（即幼兒園的保育員），他們對我國的傳統民間音樂(lè )則更不熟悉。主觀(guān)原因是：當時(shí)我國有關(guān)
政治、
經(jīng)濟、文化的改革，主要就是引進(jìn)歐美和日本的體制和經(jīng)驗，而要改掉的主要就是與封建體制密切相連的傳統舊文化（包括傳統的“舊樂(lè )”），因而當時(shí)確實(shí)不少有改革要求的知識份子認為只有用西樂(lè )才能起到振奮人心、鼓舞士氣的效果。盡管當時(shí)這種思想認識是符合大多數積極擁護改革要求的進(jìn)步主張，但今天看來(lái)應說(shuō)是存在一定片面性的。因為事實(shí)上象以我國的傳統音調進(jìn)行填詞的《祖國歌》和《勉女權》都是當時(shí)比較受歡迎的學(xué)堂樂(lè )歌，它們也并不因此給人任何萎糜不振的影響。當然，在辛亥革命之后，這種現象也逐步有一定的改變。
學(xué)堂樂(lè )歌的發(fā)展經(jīng)歷
過(guò)去一般認為這種以選曲填詞方式所產(chǎn)生的學(xué)堂樂(lè )歌在我國的流傳主要僅限于從本世紀初至”五四”運動(dòng)這20年，后來(lái)隨著(zhù)我國新音樂(lè )文化的發(fā)展、特別以蕭友梅創(chuàng )作的學(xué)校歌曲的發(fā)表，學(xué)堂樂(lè )歌以及它的這種特殊的藝術(shù)形態(tài)已完全為創(chuàng )作的學(xué)校歌曲所代替。但實(shí)際上從”五四”運動(dòng)以后，在我國中小學(xué)的音樂(lè )課堂里，原來(lái)的學(xué)堂樂(lè )歌并沒(méi)有完全消失它們的影響，而且還有一些音樂(lè )家（如豐子愷、吳夢(mèng)非、邱望湘、錢(qián)君等）一方面進(jìn)行學(xué)校歌曲創(chuàng )作、一方面仍然繼承學(xué)堂樂(lè )歌的傳統方式繼續進(jìn)行有關(guān)選曲填詞的工作，并且直到抗日戰爭爆發(fā)前，它在相當一批出版的中小學(xué)音樂(lè )教材中還占相當重要的地位。學(xué)堂樂(lè )歌大體經(jīng)歷了三個(gè)階段，即辛亥革命以前的將近10年；辛亥革命以后的將近10年；”五四”運動(dòng)以后至全國解放以前。第一個(gè)階段可以說(shuō)是它的逐步萌發(fā)的階段，在這個(gè)階段中，由于是將對學(xué)堂樂(lè )歌的編寫(xiě)和傳播直接同宣揚“富國強兵”的愛(ài)國
教育和所謂“軍國民教育”相聯(lián)系，大家對此賦予很高的熱情，也產(chǎn)生了一批具有明顯愛(ài)國傾向的、對當時(shí)社會(huì )引起不小影響的、優(yōu)秀的學(xué)堂樂(lè )歌代表作。第二個(gè)階段可以說(shuō)是它比較順利的向全國普及的階段，在這個(gè)階段開(kāi)始大家對新的共和國的誕生表現了由衷的歡迎和很大的期望，但不久又對在新的條件下所發(fā)生的種種復雜的政治斗爭缺乏精神準備，因而反映在學(xué)堂樂(lè )歌中的題材內容是從關(guān)心政治到逐步回避政治、開(kāi)始較多地注意聯(lián)系青少年的生活現實(shí)和他們的審美要求、并相應產(chǎn)生了一批與之相連的學(xué)生特點(diǎn)更鮮明的作品。第三個(gè)階段則是它在新的
歷史背景下在中小學(xué)音樂(lè )教育中的延續，由于這時(shí)在學(xué)校中的音樂(lè )課一般均已改稱(chēng)為“音樂(lè )課”，因此對它的稱(chēng)呼也就不再沿用“學(xué)堂樂(lè )歌”，而改為“學(xué)校歌曲”。
結論
縱觀(guān)上述學(xué)堂樂(lè )歌的興起、發(fā)展、內容和形式，都具有深刻的社會(huì )歷史背景，學(xué)堂樂(lè )歌之所以能為近代國人所接受，是和當時(shí)救國的吶喊以及歌詞本身所具有的新的思想內容息息相關(guān)。盡管它的創(chuàng )作方法，都是對日本和西方的借鑒或照搬，但它卻在中國音樂(lè )歷程中留下了濃重的一筆：在得到“從西方音樂(lè )教育體系中引進(jìn)的眾多的硬件部分，如新式學(xué)校、教育體制、原版教材以及有關(guān)樂(lè )器，樂(lè )器制造工藝的技術(shù)和演奏技能的運用等”的同時(shí)；失去的卻是“在采用外來(lái)模式的過(guò)程中，只注重硬件的引入，忽視了文化互遞的關(guān)系，外來(lái)音樂(lè )文化傳統與本土音樂(lè )文化傳統間價(jià)值并存及其對音樂(lè )文化思維過(guò)程的教育功效”。這如同在青藏高原上修筑世界海拔最高的青藏鐵路，而不考慮可能造成生態(tài)平衡失控的效應一樣。當然，由于當時(shí)政治背景的影響，在求取急功近利的指導思想下，是不可能讓人們有更多的考慮時(shí)間和選擇的。
但不管怎樣，學(xué)堂樂(lè )歌自它誕生起，就懷著(zhù)近代音樂(lè )思潮最寶貴的品質(zhì)——前所未有的果敢精神，艱難的邁出了第一步，而正是伴隨這第一步的充滿(mǎn)對傳統勢力反抗精神和飽含的愛(ài)國主義激情，開(kāi)創(chuàng )了中國近代音樂(lè )創(chuàng )作的先河。
