論多媒介語(yǔ)境中余華小說(shuō)《活著(zhù)》的主題呈現
夏梓言
[摘要] 隨著(zhù)網(wǎng)絡(luò )媒體的產(chǎn)生與發(fā)展，社會(huì )迅速進(jìn)入多媒體語(yǔ)境時(shí)代。電影與小說(shuō)的關(guān)聯(lián)互動(dòng)日益密切，二者互相借鑒、優(yōu)勢互補。余華的小說(shuō)《活著(zhù)》問(wèn)世不久，就改變成了同名電影，并且小說(shuō)與電影都獲得國際獎項，在國際上引起了巨大的反響。同名話(huà)劇也應運而生。三者所表現的主旨顯示出一定的差距，卻歸于同一核心命題:苦難與救贖。
[關(guān)鍵字]活著(zhù)；余華；主題；電影；話(huà)劇
從 20 世紀末開(kāi)始，網(wǎng)絡(luò )媒體作為藝術(shù)批評新的載體逐漸取代融合了傳統媒體，成為最具影響力的大眾媒體。網(wǎng)絡(luò )媒體以其開(kāi)放性、交互性和兼容性對傳統媒體包括紙質(zhì)媒體和廣播電視都形成強烈沖擊，使得社會(huì )幾乎“一夜之間”就進(jìn)入了網(wǎng)絡(luò )時(shí)代。傳統媒體和網(wǎng)絡(luò )媒體在市場(chǎng)經(jīng)濟環(huán)境下也實(shí)現了互補和融合，網(wǎng)絡(luò )媒體、紙質(zhì)媒體和廣播電視共同構成了藝術(shù)批評的多媒體時(shí)代背景。在這樣的現代多傳媒語(yǔ)境中，文學(xué)與影視在發(fā)展的過(guò)程中互相影響，產(chǎn)生了許多經(jīng)典的改編作品。作為人類(lèi)技術(shù)文明時(shí)代的產(chǎn)物，影視劇將會(huì )是未來(lái)文化傳播的一種重要形式，一種不可阻擋的發(fā)展趨勢，但并不具備取代文學(xué)的條件和力量，與快餐式的影視劇不同，文學(xué)有其自身的特點(diǎn)和優(yōu)勢，閱讀文學(xué)作品是潛心靜氣進(jìn)行的一種文化活動(dòng)，讀者在文字的海洋中汲取營(yíng)養，獲得共鳴，進(jìn)而沉淀為內心的一種精神力量，是人的心靈自我凈化的一個(gè)過(guò)程。小說(shuō)的電影改編作為影視和文學(xué)互動(dòng)的一種重要形式，是一種需要特別關(guān)注的文化形式，這種互動(dòng)形式既豐富了電影藝術(shù)的創(chuàng )作，又擴大了文學(xué)作品的影響，因而該選題的研究便具有了重要的理論意義與實(shí)踐意義。
在這樣的多媒體語(yǔ)境背景下，1993年余華長(cháng)篇小說(shuō)《活著(zhù)》的誕生在文學(xué)界引起了巨大的反響，并獲得國家獎項。1994年，張藝謀將這部小說(shuō)搬上了銀幕，余華也參與了電影劇本的編撰，成為了中國電影史上具有巔峰意義的佳作。2012年，孟京輝將《活著(zhù)》搬上了話(huà)劇大舞臺。這部話(huà)劇改編自余華的同名小說(shuō)，是繼張藝謀導演的電影《活著(zhù)》掀起討論后再次被改編搬演上舞臺。但是，話(huà)劇不同于小說(shuō)與電影，前者以表導演為主互相推進(jìn)劇情推演，而小說(shuō)以文字敘述取勝，電影則側重鏡頭語(yǔ)言。那么，把小說(shuō)故事推上舞臺，并不是把文本的簡(jiǎn)單轉換，而孟京輝以一種沉靜平和的表達方式訴說(shuō)人的尊嚴以及對生命的尊重，體現出了一種昂揚悲壯、知死而生的充滿(mǎn)東方哲思的悲劇精神。
余華在書(shū)里這樣寫(xiě)道：“活著(zhù)的力量不是來(lái)自于叫喊，也不是來(lái)自于進(jìn)攻，而是忍受，去忍受生命賦予人民的責任?！?sup>[1]p6用他細膩的文字把一個(gè)家庭的平凡而又悲慘的故事娓娓道來(lái)。
苦難書(shū)寫(xiě)是指在現實(shí)社會(huì )生活中無(wú)法滿(mǎn)足或是出現了損害正常生活需求的事情，這種事情的發(fā)生將導致主體人在身體及精神層面中遭受打擊，其主要的表現形式為失去某種東西或是不合理的現象。余華小說(shuō)《活著(zhù)》中的富貴在傾家蕩產(chǎn)之后變成守著(zhù)物質(zhì)及精神層面的打擊，在被拉去當壯丁的幾年間，不僅歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦甚至性命不保，這些生活中的困難對于富貴基于他物質(zhì)生活的打擊，而至親之人的相繼離去使得富貴在精神層面中遭受更為嚴重的打擊，面對非理性的歷史環(huán)境及無(wú)法預判的人生經(jīng)歷，富貴沒(méi)有更多的選擇余地，但是富貴用自己樂(lè )觀(guān)且積極的態(tài)度面對著(zhù)生活中的苦難，用豁達的態(tài)度面對世間的萬(wàn)物，并在苦難之中尋找者生活的樂(lè )趣。面對有慶為了給縣長(cháng)夫人輸血卻被醫生抽干血而死，只是傷心地對春生說(shuō)“春生，你欠了我一條命，你下輩子再還給我吧”[1]p97，難道福貴不在乎有慶的死了嗎？不是的，只是他明白生命的可貴，命沒(méi)了就什么都沒(méi)有了。同樣當春生欲輕生時(shí)，家珍卻拋棄了對他的怨念，反而激勵他：“春生，你要活著(zhù)，你還欠我們一條命，你就拿自己的命來(lái)還吧?！?sup>[1]p101在苦難和悲傷面前，家珍選擇了隱忍付出，用善良和寬容對待生活，在艱難中掙扎地活著(zhù)。
富貴并賦予老黃牛人格，并且與老黃牛進(jìn)行對話(huà)：“今天有慶、二喜耕了一畝，家珍、鳳霞耕了也有七八分田，苦根還小都耕了半畝。你嘛，耕了多少我就不說(shuō)了，說(shuō)出來(lái)你會(huì )覺(jué)得我是要羞你。話(huà)還得說(shuō)回來(lái)，你年紀大了，能耕這么些田也是盡心盡力了?！盵1]176，這是富貴在經(jīng)歷了人生各種事情之后明確人生至為了活著(zhù)而活著(zhù)，在生活的過(guò)程中應表現出頑強且堅毅的生命力，這種生活態(tài)度值得人們深深的思考。
《活著(zhù)》的主人公富貴是福禍相依充滿(mǎn)悲歡離合的一生，幸福過(guò)后的苦難生活將使得富貴更加珍惜擁有的生活，但是人生中的悲歡離合給予他一次又一次深重的打擊，在經(jīng)歷過(guò)打擊之后富貴面對生活的困境及艱難更加坦蕩和釋然。在父親去世時(shí)，福貴“腦袋嗡的一下”“淚眼汪汪”“唉聲嘆氣”[1]p30；在被解放軍營(yíng)救后，“我太想家了，一想到今生今世還能和我娘和家珍和我一雙兒女團聚，我又是哭又是笑，瘋瘋癲癲地往南跑?！?sup>[1]p67；背有慶回家時(shí)“把有慶放在腿上，一看兒子我就忍不住哭”[1]84；在家珍死的時(shí)候，福貴說(shuō)“家珍死得好”“沒(méi)有留下閑話(huà)”[1]p121；女兒難產(chǎn)時(shí)，“我的一雙兒女就這樣都去了，到了那種時(shí)候想哭都沒(méi)有了眼淚?！?sup>[1]p143；在孫子苦根死的時(shí)候，福貴“腦袋里嗡嗡亂響”，覺(jué)得是自己“害死了苦根”[1]p164。 生活的重擔再一次向他壓來(lái)，但是在講述一生之中的經(jīng)歷及親人相繼離去時(shí)，富貴更多的是一種坦蕩及豁達，用樂(lè )觀(guān)且平和的心態(tài)面對著(zhù)一生的苦難生活，“老人黝黑的臉在陽(yáng)光里笑得十分生動(dòng)，臉上的皺紋歡樂(lè )地游動(dòng)著(zhù)，里面鑲滿(mǎn)了泥土，就如布滿(mǎn)田間的小道”[1]p183。在余華小說(shuō)《活著(zhù)》中與其早年間的小說(shuō)創(chuàng )作存在一定的差異性，在這部作品中一死亡為故事的推動(dòng)點(diǎn)，但是更加貼近生活，用小說(shuō)中每一絲溫暖告示人們應珍惜生命并用生命中的韌性去承擔苦難，這也是小說(shuō)中借助死亡向人們的表達的觀(guān)點(diǎn)，即生活及生命中會(huì )賦予我們職責及苦難，我們要用樂(lè )觀(guān)且積極的態(tài)度去面對及迎接這種苦難。
余華小說(shuō)《活著(zhù)》的富貴能夠承擔且忍受生活中的苦難及痛苦，其中一部分原因是由于富貴的善良，并且富貴會(huì )借助僅有的親情溫暖化解生活中的痛苦。在小說(shuō)之中富貴始終是屹立不倒的形象，富貴始終相信家庭中的親情之情。在小說(shuō)中塑造的家珍及鳳霞兩個(gè)人物形象中，能夠體現出中國婦女形象中最為樸素且勤勞善良的形象，雖然身邊的親人相繼離開(kāi)認識，但是生與死之間的界限無(wú)法打破親人之間的情感及思想，正是在親情的支撐之下，使得富貴在面對生活苦難時(shí)能夠展現出堅強的意志力。富貴的一生之中擁有愛(ài)情，妻子家珍一直不離不棄的陪伴， 家珍的賢良淑德及任勞任怨是其對于富貴愛(ài)的體現。在家珍知曉富貴敗光家產(chǎn)之后，“家珍也哭了，她一邊替我捶背一邊說(shuō)：'只要你以后不賭就好了?！?sup>[1]p64家珍并沒(méi)有任何責怪的言語(yǔ)。在戰爭時(shí)期富貴還收獲了友情，戰爭之中富貴與友慶的戰友之情使得經(jīng)歷種種磨難的富貴在戰爭歲月中有一絲慰藉，在絕望的戰爭中，富貴還安慰春生“老子大小也打過(guò)幾十次仗了，每次我都對自己說(shuō)：老子死也要活著(zhù)。子彈從我身上什么地方都擦過(guò)，就是沒(méi)傷著(zhù)我。春生，只要想著(zhù)自己不死，就死不了?！?sup>[1]p108。親人的相繼離開(kāi)對于富貴的打擊只能讓富貴在回憶往昔真情中擁有生活的希望以及超越苦難的堅定意志，他自己也由衷感嘆“做人還是平常點(diǎn)好，掙這個(gè)掙那個(gè)，掙來(lái)掙去賠了自己的命?！?sup>[1]p174。
在電影中，主人公的受難被淡化了，更多地突出了歷史的溫情。雖然余華現在認可“只有笨蛋才忠實(shí)于原著(zhù)”，但根據余華回憶，當他第一次觀(guān)看影片《活著(zhù)》時(shí)，余華就很直接地說(shuō)：“那不是我的小說(shuō)?！?sup>[2]p117
《活著(zhù)》中有慶和鳳霞過(guò)世時(shí)，家珍福貴嘶聲力竭的哭喊伴隨著(zhù)暗淡的二胡聲，加深了畫(huà)面的悲劇情緒。在《活著(zhù)》中有多處在喜慶的場(chǎng)面中用到傷感的音樂(lè )，從而渲染氣氛。比如在大煉鋼鐵的時(shí)候，福貴誤會(huì )有慶欺負其他小孩，有慶生氣不開(kāi)心。家珍知道兒子受了委屈，為了緩和父子關(guān)系，讓有慶故意在水里放醋、放辣椒去捉弄正在唱皮影的福貴解氣。畫(huà)面中，福貴在皮影演得正激烈的時(shí)候，喝了有慶特意端來(lái)的水，隨即一口噴到了幕布上。惹得看戲的男女老少哈哈直笑。福貴從幕后跑出來(lái)追著(zhù)有慶跑，和有慶打鬧。但是打鬧期間響起了綿長(cháng)悲涼的背景音樂(lè )，隨后在區長(cháng)視察中，有慶不幸去世。所以這一段父子嬉戲的畫(huà)面配上這一段悲涼的音樂(lè )，渲染死亡的悲痛。在這部電影中，在鳳霞結婚的時(shí)候也用到了喜景悲樂(lè )，來(lái)渲染喜悅的氣氛，也暗示鳳霞的悲劇?；槎Y當天，鳳霞被二喜接走的時(shí)候，畫(huà)面中在場(chǎng)的所有人都笑盈盈地祝福著(zhù)二喜和鳳霞，但是此時(shí)卻響起了有慶跟福貴打鬧時(shí)相同的音樂(lè )，同樣不久之后，鳳霞在生產(chǎn)的過(guò)程中因為沒(méi)有得到及時(shí)的救治而過(guò)世。
電影中的福貴活著(zhù)，不僅活著(zhù)，還要和妻子、女婿和外孫子一起有滋有味地活著(zhù)。電影最后用嗩吶吹出的凄涼音樂(lè )配合福貴一家溫馨的畫(huà)面，既總結了命運給予這一家人的苦難，也透露出殘酷生活里仍然存在希望與未來(lái)。
電影對小說(shuō)內容的改編，改變了原小說(shuō)中沉重的悲劇性風(fēng)格，增添了對未來(lái)、對人生的期盼，滿(mǎn)足了觀(guān)眾對電影的期待。
在電影《活著(zhù)》中，畫(huà)面中多用到了明亮的自然光線(xiàn)和火焰，太陽(yáng)光的暖黃色和火焰的黃紅色，使得電影的畫(huà)面呈現了暖色色調。黃紅色的搖曳的火焰代表的是頑強的生命，象征著(zhù)福貴對生命的執著(zhù)追求，暖黃色代表的是幸福和快樂(lè )，是福貴的理想生活。但是電影中黃色太陽(yáng)光并不通透，而是被蒙上了一層灰蒙蒙，這就暗示了福貴理想生活的渺茫，從而使得受眾生發(fā)出對福貴的同情。
“從前，我們徐家的老祖宗不過(guò)是養了一只小雞，雞養大后變成了鵝，鵝養大了變成了羊，再把羊養大，羊就變成了牛。我們徐家就是這樣發(fā)起來(lái)的?！?sup>[3]p237前面是福貴的父親經(jīng)常說(shuō)的一句話(huà)。電影中，福貴在暖黃色的背景下把這句話(huà)告訴給自己的外孫，看似荒誕的語(yǔ)言卻包含了普通民眾對未來(lái)的美好希望。人們總是把最單純、最美好的希望都寄托在未來(lái)，企盼能擁有安逸的生活。
舞臺表現方面，服裝道具細節做得十分用心。福貴祖上是有家財萬(wàn)貫，良田萬(wàn)頃的地主階級。等傳到了福貴父親這一輩，老爺子揮霍無(wú)度，以致家道中落，再到福貴這一輩之時(shí)，早已大不如前。因此，富貴家所有人的服裝看似富麗堂皇，卻顯得有些故意為之。在服裝上這個(gè)小細節正是體現出福貴家道中落的這一現實(shí)。
福貴家庭的構建十分契合悲劇發(fā)生的條件：父親好吃懶做，兒子游手好閑。在舞臺上表現為父子二人早晨的那段對話(huà)，通過(guò)演員精湛的演技，福貴爹的說(shuō)話(huà)方式和表情，給觀(guān)眾帶來(lái)了一個(gè)憊懶、紈绔的父親形象；福貴與父親和母親以及家珍的對話(huà)中蘊含的不屑與輕蔑，給人留下福貴桀驁不馴、游手好閑的深刻印象。
福貴的飾演者黃渤，在舞臺的表演之中有許多代表性動(dòng)作，連續摔酒瓶，加上燈光配合，是對于富貴悲劇故事的一種深化，也是富貴在經(jīng)歷身邊人的生老病死、至親至愛(ài)相繼離世的打擊之后，終于總結出一句至理：“活著(zhù)就有希望，活著(zhù)真好”的體現[4]p24。這句臺詞可以說(shuō)是本劇的高度概括，充斥著(zhù)死亡元素的悲劇，它的根本目標并不在于讓觀(guān)者流淚，而在于讓人感受到活著(zhù)的希望，這就是劇中死亡元素不斷出現的現實(shí)意義。
劇中，舞臺設計與道具賦予了劇中人物新的時(shí)代意義?！痘钪?zhù)》的開(kāi)場(chǎng)基本上沒(méi)有“表演”成分，全是演員個(gè)人的“講述”。話(huà)劇《活著(zhù)》依然設計了那個(gè)聽(tīng)者“我”，演員黃渤穿著(zhù)休閑襯衣、牛仔褲飾演那個(gè)聽(tīng)者，拿著(zhù)話(huà)筒給臺下觀(guān)眾講述自己年輕時(shí)在鄉下的的一段經(jīng)歷，“我比現在年輕十歲的時(shí)候，獲得了一個(gè)游手好閑的職業(yè)，去鄉間收集民間歌謠……”[5]p156
故事時(shí)間從抗日戰爭寫(xiě)到了解放戰爭，從大煉鋼鐵、人民公社寫(xiě)到了文革。話(huà)劇之中運用了大量的舞臺道具，每一件道具都是時(shí)代的體現，同時(shí)，也是人物內心思想的折射。“軍裝，紅寶書(shū)”，在話(huà)劇之中占據了不小的比例，在文革時(shí)期，“軍裝，紅寶書(shū)”已經(jīng)成為了一個(gè)身份的象征，是個(gè)人崇拜的進(jìn)一步夸張，但同時(shí)，也是個(gè)人思想的禁錮，社會(huì )整體的悲劇性造成的。
有“活著(zhù)”就有“死去”，福貴親眼目睹了那么多人的“死去”，他自己是否有過(guò)怕死的心態(tài)，小說(shuō)和話(huà)劇都沒(méi)有答案，暫且不管福貴是否“怕死”，我們這些觀(guān)眾中些許有幾個(gè)怕死的，看到話(huà)劇結尾那最后的希望，或許我們才不會(huì )那么專(zhuān)注于“死亡”，我們才不會(huì )有空隙去害怕“死亡”。
縱觀(guān)《活著(zhù)》的多個(gè)版本，包括電影、電視劇、話(huà)劇都是在小說(shuō)《活著(zhù)》的基礎上改編而來(lái)，各個(gè)版本又都有屬于其藝術(shù)特性的獨特之處，都各具魅力，但總體來(lái)說(shuō)，還是萬(wàn)變不離其宗，都緊緊圍繞著(zhù)受難主題展開(kāi)，也沒(méi)有脫離對“苦難與救贖”的探究。
張藝謀沒(méi)有采用知識分子啟蒙話(huà)語(yǔ)的敘事策略，也沒(méi)有極力張揚意識形態(tài)話(huà)語(yǔ)模式，而是尊重了余華敘述上的受難意識，彰顯積極向上的人道主義。在電影《活著(zhù)》的拍攝上，張藝謀在忠實(shí)于原著(zhù)的同時(shí)，也根據電影藝術(shù)的特質(zhì)，對原著(zhù)做了很大程度的改編。在電影與小說(shuō)原著(zhù)孰優(yōu)孰劣的較量中，影評人與小說(shuō)讀者各執一詞，大眾的看法也是各持己見(jiàn)。余華作品中故事發(fā)生地大多都是以自己所熟悉的南方為背景的，《活著(zhù)》也不例外，而張藝謀的作品也是以自己所熟悉的北方為背景的，因此，在改編劇本時(shí)，張藝謀將小說(shuō)《活著(zhù)》中的南方背景改為北方。余華在過(guò)多的重復著(zhù)死亡與苦難的過(guò)程中，一直力求精神世界的真實(shí)，而物質(zhì)世界的真實(shí)在他的筆下仿佛就明顯有些扭曲變形了。在《活著(zhù)》中，福貴在經(jīng)歷了那么多的親人死亡后，仍能樂(lè )觀(guān)曠達的活著(zhù)，這對于常人來(lái)說(shuō)無(wú)疑是不真實(shí)的，且不說(shuō)死亡的親人數量之多，就是老人的這種對于死亡的承受能力也無(wú)疑超出了常人的理解能力。
電影《活著(zhù)》與小說(shuō)《活著(zhù)》同樣是講述一個(gè)家庭的故事，一個(gè)人受難與救贖的故事，電影與小說(shuō)展現在人們面前的卻是不同的側面，小說(shuō)《活著(zhù)》似乎更加強調生命或活著(zhù)對普通人的意義，小說(shuō)主要是講述歷史偶然事件造成的生命個(gè)體的消逝，而生命個(gè)體對這種歷史偶然事件造成的苦難所表現出的蒼白地承受與救贖；電影《活著(zhù)》似乎更加強調歷史本身對人們的生命或活著(zhù)的影響，電影展現的更多的是中國特殊的歷史環(huán)境本身對人們生命造成的傷害。這是兩個(gè)不同的現象，一個(gè)是偶然，另一個(gè)卻是歷史的必然，這二者造成的生命死亡的意義是大相逕庭的。我們從作家余華和導演張藝謀的《活著(zhù)》中感到了兩個(gè)不盡相同的世界，兩位創(chuàng )作者從自己的視角建構了屬于自己的藝術(shù)世界，而這也符合伊瑟爾的接受美學(xué)的觀(guān)點(diǎn)，這種從文學(xué)作品改編到影視作品本身就是對文學(xué)文本的一種重新解讀與重新建構的過(guò)程。就是在這種自我對作品的解構過(guò)程中，二者的受難與救贖意識也明顯的突顯了出來(lái)，而二者又有一個(gè)相通之處，即都是主要通過(guò)展現人物生命的死亡來(lái)呈現人物的苦難人生。
張藝謀試圖強調苦難命運與時(shí)代之間的隱秘關(guān)系的想法：如果不是“大煉鋼鐵”使百姓們不眠不休，有慶就不會(huì )因為困乏睡在被車(chē)撞倒的墻后，而大煉鋼鐵對普通百姓來(lái)說(shuō)本身就是一場(chǎng)災難；如果不是文革荒唐地給王斌教授扣上“反動(dòng)權威”的帽子并將他關(guān)進(jìn)牛棚，鳳霞就會(huì )在分娩大出血時(shí)得到及時(shí)治療并免于喪命，而文革何嘗又不是中國歷史上一次難以被世人遺忘的浩劫。由此，兩個(gè)年輕生命的去世都成為了間接的時(shí)代犧牲品，而張藝謀正是借以暗示人們所承受的苦難的源頭，不是其它，而正是荒誕的社會(huì )時(shí)代，因此，若要進(jìn)行救贖，光靠個(gè)人的努力是不夠的，而且也是行不通的，最根本的是要結束政治社會(huì )的荒誕無(wú)序性。
話(huà)劇舞臺表現方面，服裝道具細節做得十分用心。福貴祖上是有家財萬(wàn)貫，良田萬(wàn)頃的地主階級。等傳到了福貴父親這一輩，老爺子揮霍無(wú)度，以致家道中落，再到福貴這一輩之時(shí)，早已大不如前。因此，富貴家所有人的服裝看似富麗堂皇，卻顯得有些故意為之?！都t樓夢(mèng)》中描寫(xiě)賈府之時(shí)，曾用“半新半舊”來(lái)形容主人公的穿著(zhù)極其講究，在話(huà)劇中，演員卻穿著(zhù)全新的甚至帶有褶子的衣服上場(chǎng)，“缺什么炫耀什么”就是這樣的道理。在服裝上這個(gè)小細節正是體現出福貴家道中落的這一現實(shí)。
福貴家庭的構建十分契合悲劇發(fā)生的條件：父親好吃懶做，兒子游手好閑。在舞臺上表現為父子二人早晨的那段對話(huà)，通過(guò)演員精湛的演技，福貴爹的說(shuō)話(huà)方式和表情，給觀(guān)眾帶來(lái)了一個(gè)憊懶、紈绔的父親形象；福貴與父親和母親以及家珍的對話(huà)中蘊含的不屑與輕蔑，給人留下福貴桀驁不馴、游手好閑的深刻印象。父子二人如此，偏偏家里女性又沒(méi)有地位，沒(méi)有話(huà)語(yǔ)權，福貴的家庭生活悲劇在此時(shí)昭然若揭。賭場(chǎng)一幕富貴的瘋狂和家珍的苦苦哀求形成了鮮明的對比，賭場(chǎng)的喧囂與富貴的瘋狂以及龍二的丑惡嘴臉在舞臺背景和燈光的變化中顯露出來(lái)，一種不祥的預感出現在每一個(gè)觀(guān)眾心里，悲愴的氣氛溢滿(mǎn)舞臺。福貴的悲劇命運就此拉開(kāi)序幕。
《活著(zhù)》的悲劇除了體現在主角福貴身上，更體現在身處亂世的福貴身邊的女性角色上，這些女性角色的悲劇元素都在舞臺上被刻意壓抑下來(lái)，但那種被損害的形象更讓人感到十分不適。福貴的母親在得知福貴輸光家產(chǎn)之后也只是嘆了口氣說(shuō)到“上梁不正下梁歪”，以此可見(jiàn)在福貴的成長(cháng)過(guò)程中，她母親并沒(méi)有起到應有的作用，也就是說(shuō)母親這一身份在福貴面前“分量不足”。如此輕描淡寫(xiě)的一句話(huà)，自然是導演和原作者的刻意為之，故意忽略女性角色在劇中的分量，以達到使觀(guān)眾覺(jué)得十分壓抑得效果，舞臺上的女性角色甚至得不到應有的重視，父子二人對話(huà)也絲毫沒(méi)有將家珍和老太太放在眼里；另一場(chǎng)戲家珍挺著(zhù)大肚子去賭場(chǎng)求富貴回家，萬(wàn)般無(wú)奈之下下跪祈求，也只是換來(lái)一句“你想摔死我兒子嗎”，賭場(chǎng)里龍二的挖苦和小嘍啰的輕蔑都將其地位低下表現的淋漓盡致，毫無(wú)尊嚴可言；后來(lái)因為家里窮，為了供養有慶讀書(shū)，絲毫沒(méi)有問(wèn)及鳳霞的意見(jiàn)，把鳳霞送到別人家去......。凡此種種，福貴家的女性往往是地位最低的，她們總是被傷害的那部分人，她們更是悲劇的主體。舞臺上導演和演員淡化了女性的悲劇，但是我們也應當能感受到，女性在那種社會(huì )背景和現實(shí)下的無(wú)比悲慘無(wú)助的遭遇，這無(wú)疑是導演深厚的舞臺表現功力以及劇作者細膩的文筆所構建出的結果。
在新時(shí)代多媒體環(huán)境下，文學(xué)作品改編的發(fā)展體現了更加多元的面貌形成一種多樣性的存在。從紙質(zhì)媒體到網(wǎng)絡(luò )媒體的變化，促使形成了豐富多元的文學(xué)藝術(shù)語(yǔ)言體系。文學(xué)媒體的問(wèn)題也成為文學(xué)改編和當代文學(xué)研究的一個(gè)課題。媒體在文學(xué)改編發(fā)展中的巨大作用，使之在文學(xué)改編研究中具有了獨立的文化意義。這也是本論文課題成立來(lái)源和研究?jì)r(jià)值的基礎。紙質(zhì)媒體和網(wǎng)絡(luò )媒體分別以不同的傳播形式和語(yǔ)言形成不同的文學(xué)體系。媒體傳播形式和語(yǔ)言的差異造成藝術(shù)有效性的生成也有所不同，所以因應不同的媒體傳播特點(diǎn)形成了不同的文化作品改編的主題特點(diǎn)。
本文以經(jīng)典文學(xué)作品《活著(zhù)》為例，分析多媒體語(yǔ)境下，此文學(xué)作品與此改編的電影和話(huà)劇的主題。在小說(shuō)文本中，通過(guò)悲痛與絕望的故事情節，在哲學(xué)的深層為讀者揭示了一個(gè)冰冷而深刻的真理——忍耐。而同名電影《活著(zhù)》卻從悲痛與死亡的主題轉變?yōu)榱?/span>“溫情與希望”，忍耐是生命賦予我們的責任，但現實(shí)給我們帶來(lái)的并不只是痛苦、無(wú)聊、冷漠、絕望，還有快樂(lè )、悠閑、溫情與希望。話(huà)劇《活著(zhù)》所展現的主題是“知死而活”，通過(guò)描述七段不同人的生死，表現了話(huà)劇核心——死亡代表終結，只要活著(zhù)就有希望，死亡的頻繁也襯托出生命的不屈。而無(wú)論是文本小說(shuō)，還是改編的電影、話(huà)劇都詮釋著(zhù)一個(gè)共同的主題“苦難與救贖”，不斷出現的生老病死是人生中的苦難，但活著(zhù)的人還得繼續活著(zhù)，可以悲傷，但一樣需要投入對生命的渴望。
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