梅清和虛谷
在繪畫(huà)這個(gè)行當，外行與內行的分別是：內行能夠看到隱性因素的存在，而外行迷戀外在的形色。形式語(yǔ)言是藝術(shù)的核心，對外行而言，卻是一種秘密。語(yǔ)言同樣有內外的分別，內行追尋的語(yǔ)言，是語(yǔ)言的內在力量，有力量的語(yǔ)言像刀子劃刻的痕跡，永遠有它的印記。這樣的力量，忽略或不在乎語(yǔ)言的好看。從古到今，中國畫(huà)龐雜的畫(huà)家隊伍中，有兩個(gè)畫(huà)家不應該被遺忘——梅清和虛谷。因為在語(yǔ)言的建構上，他們使一種近乎重復單一的語(yǔ)言獲得了一道清晰且深刻的劃痕，獲得了單純所具有的力量感，兩人堪成形式主義大師。
虛谷作品
到目前為止，我還沒(méi)有看到一本像樣的梅清畫(huà)集，更不用說(shuō)大部頭的梅清作品全集。不過(guò)，通過(guò)數量有限的閱讀和觀(guān)看，我已經(jīng)喜歡上了梅清。相對來(lái)講，虛谷的原作和畫(huà)冊見(jiàn)得較多，初看虛谷，并不覺(jué)得神奇，甚至感覺(jué)缺少厚度，時(shí)間一長(cháng)，覺(jué)悟到在單純峭拔中透出的雋永之氣，虛谷畫(huà)作干凈利落，決不拖泥帶水。我自己說(shuō)不出什么理由和原因，將梅虛二人合在一起，總覺(jué)得他們極其相似，不是風(fēng)格，不是筆墨，也不是身世境遇，而是他們在語(yǔ)言的提煉和建構上的相似。兩人都有很強的提煉概括能力和建構個(gè)性語(yǔ)言的意識。
梅清，安徽宣城人。生于一六二三年，卒于一六九七年，享年七十四歲。擅山水、書(shū)法、詩(shī)文，著(zhù)《天延閣集》，輯有《瞿山詩(shī)略》。梅清性豁達，喜交游，常常文人騷客盈席滿(mǎn)座，我時(shí)而想，或許畫(huà)中那份空靈超逸、奇譎縹緲的詩(shī)情得益于斯。梅清以畫(huà)黃山著(zhù)名，與石濤、弘仁共享“黃山畫(huà)派”代表人物的殊榮?，F代畫(huà)家賀天健在《黃山派和黃山》中評道：“石濤得黃山之靈，梅瞿山得黃山之影，漸江（弘仁）得黃山之質(zhì)。”此為鵠的之語(yǔ)。影者，必是一種印象式的，梅清之畫(huà)法不刻畫(huà)黃山的質(zhì)感、雄姿和氣勢，卻寫(xiě)一種印象，縹緲空靈，絕對是極其個(gè)人化的理解和闡釋?zhuān)?huà)家已然對眼前之景作了高度歸納。梅清的山水語(yǔ)言多用排比與重復，線(xiàn)條的重置與反復，頗有一唱三嘆的妙處。魯迅先生在《秋夜》開(kāi)頭一段話(huà)也有同樣感受：“在我的后院，可以看見(jiàn)墻外有兩株樹(shù)，一株是棗樹(shù)，還有一株也是棗樹(shù)。”為什么不替換為“在我的后院，可以看見(jiàn)墻外有兩株棗樹(shù)”呢？那不就精簡(jiǎn)的多了嗎？顯然先生深刻洞察到其中的韻致和美感，中國畫(huà)語(yǔ)言亦然——這便是藝術(shù)語(yǔ)言的秘密，在普通事物中發(fā)掘特殊的形式美感。要知道，這種一唱三嘆的低回婉轉最能動(dòng)人?；蛟S，梅清式畫(huà)法因其單一重復的線(xiàn)條以至造型而顯出程式化的危險，而相對于其前輩確立的程式而言，它確是新鮮和個(gè)人的，這恰是我欣賞和肯定梅清的原因。
虛谷生活在19世紀中葉的上海，那時(shí)的上海因其工商業(yè)的發(fā)展而成為新興的繪畫(huà)市場(chǎng)，于是畫(huà)家紛涌而至，形成了晚清畫(huà)壇上聲名顯赫的 “海派”。“海派”善于將文人畫(huà)傳統與民間美術(shù)傳統融會(huì )貫通，將明清以來(lái)的水墨寫(xiě)意與強烈的色彩融為一體，形成了雅俗共賞的新畫(huà)風(fēng)，畫(huà)面意趣由此得以大跨度地生發(fā)。在“海派”畫(huà)家中，虛谷堪稱(chēng)是一位全能型的畫(huà)家，山水、花卉、動(dòng)物、禽鳥(niǎo)不無(wú)精能，以其雅麗清新、奇峭雋永、虛靜純秀的風(fēng)格獨辟蹊徑，被譽(yù)為晚清畫(huà)苑第一家。虛谷善用“戰筆”、“斷筆”，中鋒、側鋒、逆鋒互用，線(xiàn)條斷續頓挫，筆斷而氣連。他把網(wǎng)狀鱗的結構方式放大到一個(gè)極為凸顯的位置，筆墨關(guān)系近于單一卻韻味十足。
在語(yǔ)言純化方面，虛谷與梅清有異曲同工之妙。他們都用個(gè)性極為鮮明的筆墨語(yǔ)言表現對象，前無(wú)古人，后乏來(lái)者。值得提醒的是，過(guò)于程式化的語(yǔ)言像用鈍了的刀子，再不能切割東西和激發(fā)心靈。他們正是舍棄前人成法，確立自我之法的。人類(lèi)有喜新厭舊的本性，也有推動(dòng)事物變化的能力，藝術(shù)大抵都經(jīng)歷了從簡(jiǎn)單到復雜，再從復雜到簡(jiǎn)約的推演。藝術(shù)之繁衍，形式上不斷變化翻新，但核心與本質(zhì)卻相對穩定。而種種變異，非敏感于此的畫(huà)家不能有所發(fā)現和創(chuàng )造。中國畫(huà)自文人畫(huà)創(chuàng )立以來(lái)，漸次關(guān)注繪畫(huà)語(yǔ)言的獨立價(jià)值，并著(zhù)力于語(yǔ)言自身演繹和生成機制的確立，常常執心源與造化兩端而求中和，在描繪對象和表達自我之間尋求張力與平衡。愈到后來(lái)，愈是能夠進(jìn)入語(yǔ)言的深層，自由詮釋自我，放大語(yǔ)言本體。梅清和虛谷就是這樣的先行者。他們不是整合型的畫(huà)家，像吳昌碩、齊白石和林風(fēng)眠都是整合型畫(huà)家，比如吳昌碩將金石氣納入傳統寫(xiě)意，齊白石將民間質(zhì)樸性和文人畫(huà)的筆墨意趣糅合起來(lái)，林風(fēng)眠更是冶中西藝術(shù)于一爐。綜合是一條路徑，純化也是一條路徑。一個(gè)加法，一個(gè)減法。前者往往是宏大遼闊的，后者往往清雅純粹，兩者都能見(jiàn)得靈透氣，在東方大抵如此。西方則常因單純而強烈，凡高的用筆和用色都單純，卻難與清雅的旨趣關(guān)聯(lián)起來(lái)，這是東方和西方審美取向和材料技法兩個(gè)層面的差異引起的不同。中國畫(huà)的純化過(guò)程與老莊思想是內外協(xié)調、互為表里的結果。純粹傾向于抱一，清凈，去雜。我甚至想象著(zhù)兩人可能比倪高士更有潔凈的癖好，他們焚香浴手，在柔棉的宣紙上緩緩勾畫(huà)著(zhù)每一根線(xiàn)條，著(zhù)上每一片顏色，求得一塵不染。
梅清和虛谷是兩個(gè)很特殊的畫(huà)家。他們的特殊，是把藝術(shù)語(yǔ)言真正作為語(yǔ)言去關(guān)注和修煉，語(yǔ)言的創(chuàng )造成為他們進(jìn)入藝術(shù)境界的不二法門(mén)。不僅如此，梅、虛之作品都是中國畫(huà)藝術(shù)辨證統一關(guān)系的絕佳體現。中國畫(huà)藝術(shù)的最大特色——淡、雅、虛、靜——在兩人作品中體現得最為充分，或言最“中國”了。我在寫(xiě)倪云林時(shí)曾談到，中國畫(huà)是文本意識非常強烈的繪畫(huà)，形式因素非常獨特，這個(gè)獨特性就在于它所創(chuàng )立的一套自身完整的、有機的生成和擴展機制，梅、虛二人正是重要的演繹者。對照西方藝術(shù)世界，就如同塞尚研究幾何體，凡高將純色發(fā)揮到極致一樣。
中國畫(huà)是高度提煉的藝術(shù)，從造型、筆墨到意境都須提煉，在此過(guò)程中提煉的往往是對象的共性，卻需以個(gè)性方式來(lái)呈現，其結果常常是共性大于個(gè)性，故中國畫(huà)個(gè)性差異不容易大。在普遍性和特殊性、共性和個(gè)性之間，畫(huà)家要想決出自我，解決好這對矛盾就像走鋼絲一樣難。而在一件作品中，最寶貴最生動(dòng)的部分，正是那些共性或大眾化之外的東西，梅清和虛谷恰是找到了這個(gè)秘密的畫(huà)家，我們一眼便能在茫茫“畫(huà)海”中認出他們的作品。
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