筆者最開(kāi)始知道賽爾喬·萊翁這個(gè)名字，是源于一部《荒野大鏢客》的西部片。在百度百科上“西部片”詞條的解釋為：“西部片，也稱(chēng)作牛仔,……西部片作為好萊塢電影特殊的類(lèi)型片,其深層的符號和象征:是關(guān)于美國人開(kāi)發(fā)西部的史詩(shī)般的神話(huà)……”如百度詞條上的解釋。筆者最開(kāi)始認為，西部片作為美國人的民族性格和精神傾向，作為歷史傳承下來(lái)的文化意識。這種帶著(zhù)濃郁外來(lái)開(kāi)拓者色彩的西部文化，應該是所有類(lèi)型片中特有的，最具美國地域性特色的類(lèi)型片。當后來(lái)從朋友口中得知《荒野大鏢客》為一位意大利導演的作品時(shí)頓感訝異。于是開(kāi)始翻閱查找各種與“賽爾喬·萊翁”、“西部片”有關(guān)的資料。筆者在查找中發(fā)現，大量的連接和詞條基本顯示的是差不多的同一樣的內容，或是作品年表或是寥寥的幾句生平，沒(méi)有更加翔實(shí)的資料能夠讓我更加接近這位導演的生活和創(chuàng )作。就算在國內知名的電影網(wǎng)上的相關(guān)影評也捉襟見(jiàn)肘。筆者認為造成這種狀況最根本的原因應該是普遍的文化差異與民族信仰。若不是資深影迷或評論人或研究學(xué)者，為了深入探討電影史或電影形態(tài)或視聽(tīng)語(yǔ)言。中國國內的普通觀(guān)影群體在觀(guān)看這類(lèi)影片時(shí)恐怕難以獲得內在的文化共鳴與意識共鳴。各種資料的稀缺無(wú)疑加大我論文論證的難度。但也刺激了我想把這次論文作好的信心。
在論文中筆者主要探討四個(gè)問(wèn)題。
一：賽爾喬·萊翁的電影人生。
二：意大利西部片：“越界”與“移植”。
三：賽爾喬·萊翁個(gè)人化的商業(yè)類(lèi)型電影。
四：中國現代商業(yè)電影的反思。
一：賽爾喬·萊翁的電影人生
“約翰·福特是樂(lè )觀(guān)主義者，我是悲觀(guān)主義者。福特電影中一個(gè)人打開(kāi)窗戶(hù)，他們看到的是希望的地平線(xiàn)，而我的電影中，你會(huì )擔心是否一顆子彈會(huì )打中你的眼眉。”
——賽爾喬·萊昂Sergio Leone
Sergio Leone ,中文譯名：“賽爾喬·萊翁”、又譯“賽爾喬·萊翁內”、“塞爾喬·萊昂內”、“塞爾吉奧·萊昂內”等。意大利人。出身于電影世家。他的父親是意大利默片時(shí)期的著(zhù)名導演、電影活動(dòng)家文森佐·萊昂內（Vincenzon Leone），母親則是默片時(shí)期的演員白絲·沃倫楠（Bice Valerian Vincenzon）。賽爾喬·萊昂出生于1929年，他是父母親最小的兒子。由于父母有他時(shí)年齡已經(jīng)很大，而且工作又忙。童年的萊昂內是很孤獨的，多數時(shí)間他就鉆進(jìn)電影院去看電影。在30年代初到墨索里尼統治時(shí)期，意大利電影由20世紀初的蓬勃發(fā)展到逐漸低迷，經(jīng)歷了令人心痛的巨大轉變，但是幼年的萊昂內還是看到了一些好的作品，后來(lái)他曾經(jīng)回憶道：“我想回到30年代那種西部片的感覺(jué)，回到童年時(shí)代的羅馬，那時(shí)候的片子有很多動(dòng)作場(chǎng)面，非常刺激……”這些統統為萊昂內今后的創(chuàng )作奠定了情感基礎。
萊翁十幾歲就進(jìn)入電影圈，后來(lái)給父親當助理導演，不過(guò)父親很快就退休了，他沒(méi)有跟父親學(xué)到什么電影上拍攝的技巧。因此，他的電影技術(shù)主要來(lái)自他的電影技術(shù)主要來(lái)自維托里奧·德·西卡、羅伯特·懷斯等大導演。在剛剛開(kāi)始制作電影的時(shí)候，萊昂內就對技術(shù)產(chǎn)生了近乎狂熱地迷戀，他貪婪的學(xué)習影片的各個(gè)環(huán)節的制作方法，尤其對于大場(chǎng)面調度和動(dòng)作場(chǎng)面的拍攝最為熱衷。1959年萊昂內跟懷斯合作拍攝新版《賓虛》（Ben Hur），其中的大部分動(dòng)作戲都是由他拍攝的。萊昂內早期的作品大多是與人合導，都是一些所謂的歐洲史詩(shī)片，他主要是拍攝其中的動(dòng)作場(chǎng)面。不久，他就厭惡了這種工作，于是決定執導自己的電影。
他選擇了自己最喜歡的西部片，因為他發(fā)現當時(shí)西部片已經(jīng)走到了末路。劇本寫(xiě)好后，制片人根本不想看這片子，很多電影公司拒絕為這部影片投資，萊昂內最后在意大利、西班牙、西德的三方投資下，才剛剛湊足了20多萬(wàn)美金用于拍攝。他起用了一些名不見(jiàn)經(jīng)傳的演員，跑到西班牙用了7個(gè)禮拜拍了出來(lái)，當時(shí)他很郁悶，因為有人讀了劇本，以為這是個(gè)喜劇。萊昂內非常擔心觀(guān)眾，尤其是美國觀(guān)眾會(huì )無(wú)法接受意大利人拍的西部電影，而產(chǎn)生排斥感， 為此在片子上映時(shí)，萊昂內與莫里康尼甚至都換上化名，萊昂內改名為Bob Robertson，莫里康尼則變身成Dan Savio，結果這部改編自黑澤明《用心棒》的西部片《荒野大鏢客》不僅橫掃美國票房，也隨即風(fēng)靡全球，氣勢甚至超越了美國原產(chǎn)的西部片，也順勢將西部電影帶入新的紀元。其后，他完成了“鏢客三部曲”的后兩部和《革命往事》、《西部往事》，成為享譽(yù)全球得電影大師。后來(lái)萊昂內把全部的精力都放在了《美國往事》的拍攝上，他先后聯(lián)合了7位編劇，將《The Hoods》這部小說(shuō)完成成為劇本。從籌劃到拍攝，足足用了13年的時(shí)間，最后的拍攝經(jīng)費高達4000萬(wàn)美金。影片的完整版本長(cháng)達4小時(shí)，1985年，萊昂內耗盡心血拍攝的《美國往事》完成之后，電影公司對近4個(gè)小時(shí)的片長(cháng)能否帶來(lái)商業(yè)成功非常擔憂(yōu)，于是萊昂內決定先把影片送到戛納放映，想先得到影評人的認可，但沒(méi)想到內容受到女權主義者的抗議，指責這部影片嚴重的歧視，丑化了女性人物形象，給予嚴厲的抨擊，而引至惡評如潮。最后，電影公司決定對影片進(jìn)行剪輯，將片長(cháng)刪減為139分鐘，這個(gè)結果使整部電影語(yǔ)焉不詳， 票房慘敗，只帶來(lái)600萬(wàn)美元的回報，影片的口碑和票房雙重慘敗的打擊下萊昂內心力焦瘁，此后再也沒(méi)有拍攝電影，1989年郁郁而終。
二：意大利西部片：“越界”與“移植”
“越界”指能夠“越界”旅行的類(lèi)型片，在他國，可以輕易被抄襲模仿，在異地開(kāi)花后大體無(wú)損，類(lèi)型特點(diǎn)可以在他國導演手中完全保存，例如歌舞片。而“移植”則是指，其片種的類(lèi)型特色只能在異地或他國被局部保留，基本不能全套成規的照抄，尤其指出，日本的劍道武士片及西部片，都屬于這種情況。鄭樹(shù)森教授在《電影類(lèi)型與類(lèi)型電影》里的觀(guān)點(diǎn)是：電影類(lèi)型存在“越界”和“移植”這兩種可能性。西部片，是美國獨有的電影類(lèi)型。是存在于美國本土，帶有明顯的地域特色和民族特色，并且建立在真實(shí)歷史環(huán)境下的類(lèi)型片種?；谝陨嫌^(guān)點(diǎn)我們可以認為意大利西部片是美國西部片的“舶來(lái)品”。作為商業(yè)類(lèi)型片，以西部拓荒、警匪斗爭為敘事母體，既定的人物行為線(xiàn)索，情節發(fā)生的環(huán)境、大同小異的主題。正義戰勝邪惡，文明取代野蠻，發(fā)展沖破桎梏，個(gè)人英雄主義價(jià)值實(shí)現等與美國主流文化取向相一致的命題。翻開(kāi)世界電影史，我們不難發(fā)現。西部電影被稱(chēng)為美國的國家電影神話(huà)，在上世紀50年代風(fēng)靡一時(shí)，但到了60年代，美國西部片已經(jīng)到了強弩之末，1960年的大制作《邊城英烈傳》（Alamo）票房與口碑皆告失利，西部片似乎也走到了終點(diǎn)。而這時(shí)，在美國日漸式微的西部片卻在歐洲掀起熱潮，歐洲人開(kāi)始自己拍西部片。意大利在1962年到1964年，累計和西德合拍了25部西部片之多，德國也是有拍攝西部片資歷的國家。據萊昂內的制片人埃爾博托·格里莫迪說(shuō)，他本人就是在60年代初期在意大利拍攝西部片的導演之一，但是當時(shí)的拍攝的意大利西部片多數都是美國西部片的仿制品，創(chuàng )作動(dòng)機很單純，就是為了賺取商業(yè)利潤?？墒怯捌艽植?，被很多評論者所不屑。在這樣一種情況下，作為“移植品”，意大利西部片恐怕就是剛邁出第一步就夭折了，然而后來(lái)萊昂內的影片卻大獲成功?！痘囊按箸S客》的成功并不是因為“越界”與“移植”，而是摒棄。萊翁就是因為走出了美國西部片創(chuàng )作的窠臼，電影的故事內容和影像風(fēng)格形成一種不同于美國文化的新革命。這是一個(gè)超越，并再創(chuàng )造的過(guò)程，他的成功不是因為“萊翁的西部片非常接近于美國西部片”，而是“他們根本就不一樣”。在《荒野大鏢客》推出之前，美國西部片主流是約翰·福特和霍華德·霍克斯的主旋律式西部，而賽爾喬·萊翁的“鏢客”系列一出，猶如一塊千斤大石，激蕩當時(shí)宛如沉寂死水的西部類(lèi)型片。此時(shí)意大利西部片完全可以作為一個(gè)不依附于美國西部片的獨立個(gè)體來(lái)進(jìn)行研究，它是一種新生的電影類(lèi)型。
《荒野大鏢客》的本質(zhì)就是一部翻拍片，他的故事構架、人物設定、情節發(fā)展，都與《用心棒》別無(wú)二致?？墒蔷褪窃谶@種共通之下，《荒野大鏢客》卻成為后來(lái)風(fēng)靡一時(shí)的意大利西部片的開(kāi)山之作，可見(jiàn)在不同文化語(yǔ)境之下，同一題材由于導演處理手法上的差異，使得《荒野大鏢客》的翻拍變成了具有創(chuàng )新意義的嘗試，將一部日本幕府末期時(shí)代為背景的武士片改編成為西部片，還不是傳統意義上的美式西部片，萊翁作了很多努力。
“外國影評人看過(guò)這部電影后都說(shuō)我是意大利西部片的始祖，我不是，在我之前已經(jīng)有過(guò)20幾部意大利西部片。有一天我發(fā)現西部片變得沒(méi)有生氣，我想這樣的一種片子怎么會(huì )死。我看了黑澤明的《用心棒》后，考慮把它變成一個(gè)西部故事。我是第一個(gè)拍西部片不用女演員的，有個(gè)電影院老板說(shuō)，萊翁，你拍了部不可能成功的片子，里面唯一的女人還是群眾演員。我說(shuō)我是故意的，我看過(guò)約翰·斯特奇斯的經(jīng)典影片《OK鎮大決斗》（Gunfight at the O.K. Corral），我注意到里面一出現女人，片子的節奏就停止了，如果剪掉，片子就正經(jīng)多了”。
萊翁為美國西部片的沒(méi)落而感到遺憾，他說(shuō)：“在1961年我剛剛拍攝電影的時(shí)候沒(méi)有想過(guò)自己會(huì )拍西部片，但是有一天我發(fā)現西部片已經(jīng)開(kāi)始沒(méi)有生氣，我在想這樣一種影片怎么會(huì )死？”作為意大利導演，萊翁似乎也繼承了意大利藝術(shù)中的悲劇情結和歷史使命感，這種充滿(mǎn)悲涼意味的意象是萊翁所追求的，一種在藝術(shù)領(lǐng)域內達到共融的表現對象。
三：賽爾喬·萊翁個(gè)人化的商業(yè)類(lèi)型電影。
在商業(yè)片的制作呈一種大規模，流水線(xiàn)生產(chǎn)的態(tài)勢下。萊翁一生作品不多，如果把他作為副導演的或者助理導演的作品排除，那么只有不到10部，而有趣的是，這10部作品也基本上都是標準的商業(yè)類(lèi)型電影：英雄史詩(shī)片、西部片、黑幫片，劃分得十分明晰。他可以花很長(cháng)時(shí)間來(lái)醞釀一部作品，又花費長(cháng)時(shí)間來(lái)進(jìn)行拍攝，所以他的作品絕不是單純意義上的快餐式的商業(yè)片，而是精心雕琢的“帶有濃重歷史感和高度藝術(shù)價(jià)值”的商業(yè)類(lèi)型片。其次，在藝術(shù)成就上，萊昂內獨特而強烈的個(gè)人風(fēng)格的展現，使得他的作品在電影史上能夠占據一席之地，起到了作為一名藝術(shù)家承前啟后的歷史作用，他作品的靈感和設計可能大多數也來(lái)自前人，但是他可以融會(huì )貫通，最終成為屬于他自身的風(fēng)格，并以此來(lái)影響后人。
如果說(shuō)《荒野大鏢客》是萊翁懷著(zhù)冒險的精神，打開(kāi)了西部片創(chuàng )作的新局面，建立了個(gè)人的導演風(fēng)格。那么在萊昂內為數不多的電影作品里，三部具有里程碑意義的作品《黃金三鏢客》、《西部往事》和《美國往事》中，《黃金三鏢客》和《西部往事》是他西部片作品中，兩部具最為有分量的杰作。前者標志著(zhù)萊昂內個(gè)人風(fēng)格的全面成熟，奠定了自身在意大利西部片中的重要地位，而后者，憑借著(zhù)深刻的歷史反思和不同的角度讀解了美國的西部文化而成為西部片史上最為重要的作品。
《黃金三鏢客》的故事很簡(jiǎn)單，三個(gè)男人，一袋金幣，相互利用，到最后一戰高下。電影在介紹人物出場(chǎng)時(shí)是非常具有特色的，影片中的無(wú)名槍手代表“好”的一方，其對立面——一個(gè)心狠手辣的北方軍官代表“壞”的一方。類(lèi)似西部片中好人戰勝惡棍的公式化結構，經(jīng)過(guò)萊翁的“意大利化”，出現了第三條線(xiàn)索——一個(gè)中間型人物。這個(gè)不好也不太壞、帶有喜劇色彩的“丑”的形象。丑的一方所代表的第三勢力的存在，打破了原來(lái)的正義必然戰勝邪惡，有時(shí)也就是英雄必然會(huì )救出美女的相對直白的程式。在角色由于多元化而使戲劇性得到豐富的同時(shí)，影片的可視性、觀(guān)賞性也大大提高，你也覺(jué)得真實(shí)可信。萊昂內的西部世界是如此的殘酷卻又充滿(mǎn)挑戰性，在他的影片中，獲勝的不是所謂的好人，也不是俠客，而是“智者”，在中國的武俠片中，美國的西部片中，武功最好的槍法最精的未見(jiàn)得是最后意義上的勝利者，而萊昂內的影片中，槍法最好的人，就是勝利者，而他的頭腦，也肯定比其他人都好。這似乎更加符合現代社會(huì )的成功標準，但是處理的也是那樣的幽默，充滿(mǎn)著(zhù)成人童話(huà)的色彩。
《西部往事》與“賞金”系列不同，萊翁作為一位意大利導演，他的造詣不僅僅是拍攝好看商業(yè)片，他具有意大利導演所特有的歷史和悲劇情結，歷史變遷決定的個(gè)人命運的浮沉?？谇偈衷趽魯莱鹑撕缶谷徽f(shuō)：“我的使命已經(jīng)完成，我不知道我該去哪兒了……”亨利·方達飾演的白人土匪弗蘭克在臨死前只是輕聲地問(wèn)口琴手：“你是誰(shuí)？”這些都是他們生命的問(wèn)題，也是他們活著(zhù)的理由和存在的意義?！段鞑客隆肥且徊烤哂邢笳饕饬x的影片，里面的人物和場(chǎng)景，都是具有潛在含義的有特定指向的設計，除了吉爾以外，三個(gè)男人象征著(zhù)蠻荒西部的主要幾種類(lèi)型的人，在沒(méi)有法制約束的世界里，誰(shuí)的實(shí)力強大誰(shuí)就會(huì )獲得權利，弗蘭克是這樣的白人匪徒，他相信西部就是在槍火與鮮血中建立起來(lái)的，但是他游離于自己的行為準則，他預感到新時(shí)代的來(lái)臨，并想在新的時(shí)代里仍然成為主宰，但是在與發(fā)展不兼容的巧取豪奪之下，他的命運最終仍然是被時(shí)代所淘汰?？谇偈执碇?zhù)以印第安人為主的原住民，他們飽受入侵者的迫害和荼毒，于是他們反抗并且也開(kāi)始不擇手段起來(lái)，這就是美國西部片截然不同的地方，美國人不會(huì )表現一個(gè)原住民的復仇，但是當弗蘭克倒在他面前的時(shí)候，新的火車(chē)站仍然在建設中，他的個(gè)人行為已經(jīng)無(wú)法逆轉時(shí)代的變革。
《美國往事》是好萊塢流暢剪輯和黑色片的代表作。華麗流暢的剪輯風(fēng)格、細膩優(yōu)美的影調配上感傷動(dòng)人的排簫音樂(lè ), 使它看起來(lái)不像是一部描寫(xiě)強盜和罪犯的黑色電影, 而像一部緬懷30年代美國生活的懷舊片。影片大量運用移民居住的窮街陋巷、非法經(jīng)營(yíng)的酒店、地下妓院、販運私酒、匪徒的肆意行為作為敘事的載體，隱喻了那個(gè)時(shí)期美國是個(gè)康尼島式的奇境也是導演對于逝去的美國神話(huà)的一種再創(chuàng )造。諾德斯與眾不同是因為他的思想里是“情誼大于生存” 的。他們度過(guò)了一段美好的日子。偷運私酒成功河中嬉戲的場(chǎng)面讓人感覺(jué)那么溫馨?？墒亲叩米羁斓目偸敲篮玫臅r(shí)光。小兄弟死了, 面條因為報仇又被捕入獄。無(wú)形的社會(huì )勢力能創(chuàng )造一個(gè)現代化城市也能粉碎無(wú)法無(wú)天的叛逆者。黛布拉的拒絕，兄弟的背叛，面條出獄后的生活便是一個(gè)美國夢(mèng)破滅的過(guò)程。故事的首尾都在大煙館里進(jìn)行，兄弟們死后面條跑到大煙館里，借鴉片制造的幻覺(jué)瞬間消愁解悶。那個(gè)瞬間是完美而快樂(lè )的，是超時(shí)空的。故事結束時(shí)面條又回到唐人街,看著(zhù)皮影人的晃動(dòng)又躲進(jìn)鴉片的迷幻里。這一次他笑了，大半生的內疚和每限隨著(zhù)煙霧飄散了，時(shí)間滯留在他充分享受歡樂(lè )的時(shí)刻，面條似乎領(lǐng)悟: 往事不過(guò)是南柯一夢(mèng)。影片根據筆名哈利·格雷的戴維· 阿朗森在獄中寫(xiě)成的自傳體小說(shuō)《流氓》改編, 但沒(méi)有一種心情、一個(gè)情境、一件往事是通過(guò)語(yǔ)言來(lái)述說(shuō)的, 一切都通過(guò)流暢剪輯組接的畫(huà)面來(lái)講述, 是一部純視聽(tīng)思維的杰作。
“這部片子不是出于現實(shí)，也不是出于歷史，而是出于想象。它是一部寓言。我強迫自己為成人編造寓言……”
--賽爾喬·萊翁（《美國電影》1984年6月號）
《美國往事》從深層含義上講,也可歸于這種對于終極生活意義進(jìn)行反思、回顧和總結的影片。
萊翁的影片，對于鏡頭的設計極為考究，對于細節的把握也使相當準確，他一改美國西部片中經(jīng)常拍攝大場(chǎng)面的宏觀(guān)視角，反而是從局部，甚至微觀(guān)來(lái)把握人物的心理和行為。人物的眼神，眉梢的一點(diǎn)點(diǎn)觸動(dòng)，都加深了緊張感，反復揉搓的手指，蓄勢待發(fā)的手槍?zhuān)@些局部的大特寫(xiě)加上快速的剪切，使最后的決斗扣人心弦，往往在那一刻似乎結果也并不重要了，而是決戰的前奏，美國西部片似乎很少用這么長(cháng)時(shí)間段的篇幅來(lái)表現決戰前夕劍拔弩張的狀態(tài)，這種時(shí)間段長(cháng)的感覺(jué)其實(shí)是一種心理感受。與大特寫(xiě)相對的，是大全景鏡頭，萊昂內喜歡這種鏡頭上的“兩極”。特寫(xiě)用于刻畫(huà)人物，全景用于展示環(huán)境，并有很強烈的抒情效果。萊昂內平生拍攝得最得意的鏡頭應該是《西部往事》中，從吉爾開(kāi)始在火車(chē)站旁徘徊，直至走出站臺，升降機升起，展示西部小鎮，這個(gè)鏡頭的內部調度和攝影機的調度搭配的極為協(xié)調，堪稱(chēng)是西部片中的經(jīng)典鏡頭。
萊翁是一位技巧很嫻熟的導演，這可能和他長(cháng)期從事助理導演這一職務(wù)有很大關(guān)系，他的影片，手法多樣，不拘泥于一種或幾種拍攝手法。但他的很多經(jīng)典的拍攝技藝被后人繼承并且發(fā)揚光大。比如我們今天所津津樂(lè )道的“靜態(tài)暴力美學(xué)”，像北野武的《花火》，昆汀的《落水狗》，杜琪峰的《槍火》、《PTU》等。他們的創(chuàng )作根源，其實(shí)都來(lái)自萊昂內的電影。
四：中國現代商業(yè)電影的反思
這種借用其他類(lèi)型片的要素和模式的自我創(chuàng )新在我看來(lái)，是中國商業(yè)類(lèi)型電影需要借鑒和參考的一種創(chuàng )作方法。就像萊昂內拍攝他的西部片一樣，西部片在他的理解內，概括下，確實(shí)呈現了與美式西部片截然不同的姿態(tài)和內涵。我們似乎能從這種研究中和探索中尋找到自己的路線(xiàn)，如何探索我們的第五種，第六種，或者更多的電影類(lèi)型，而又把它變成符合中國現有的文化環(huán)境的，帶有中國文化意味的本土商業(yè)類(lèi)型電影。是我們中國電影人值得思考與努力的方向。值得慶幸的是，當諸如像《阿凡達》、《哈利波特》、《盜夢(mèng)空間》為主的各類(lèi)以高科技的電腦特效為噱頭，充斥電影銀幕，沖擊觀(guān)眾眼球的歐美大片吞噬國內票房時(shí)，中國電影人另辟蹊徑，重拾已經(jīng)沒(méi)落的西部類(lèi)型片。張藝謀的《三槍拍案驚奇》、寧浩的《無(wú)人區》、高群書(shū)的《西風(fēng)烈》、以及姜文的《讓子彈飛》。我們姑且不論電影內容、視聽(tīng)語(yǔ)言、主題內涵是否值得玩味。即使只是借殼生蛋。但這種敢于在形式上創(chuàng )新，敢于挑戰在國內技法上還不夠成熟的西部風(fēng)格。是值得稱(chēng)贊的。
結語(yǔ)
萊翁作品的藝術(shù)價(jià)值不能在他生前并未能得到肯定，實(shí)在是件憾事。只能靠我們后人憑借現在的手段更好的，全面地去深入了解大師的個(gè)人理想和創(chuàng )作理念。過(guò)去的一個(gè)世紀里，我們在學(xué)術(shù)領(lǐng)域里有太多被忽視的，為電影奉獻出畢生的精力的很多優(yōu)秀的電影藝術(shù)家，他們的作品需要更多的關(guān)注和研究。
香港著(zhù)名的武俠小說(shuō)作家古龍在很多訪(fǎng)談里面直言不諱的講起萊翁的西部片對于他小說(shuō)創(chuàng )作的啟發(fā)和影響，那種一招制敵不動(dòng)聲色的武術(shù)其實(shí)本質(zhì)上和西部槍手的行為如出一轍。美國青年導演昆汀·塔倫蒂諾也對；萊翁的影片稱(chēng)贊不已，并且在自己的作品《殺死比爾》中，多個(gè)橋段都借鑒（甚至是致敬）了萊翁影片的處理手法。香港導演吳宇森，杜琪峰也曾經(jīng)談到萊翁的電影，杜琪峰導演在《放逐》中，把萊昂內的《西部往事》的故事結構搬運到了現代社會(huì )中?？梢?jiàn)萊翁影片對于后來(lái)的電影創(chuàng )作者的影響還是很深遠的。不過(guò)萊昂內真正的藝術(shù)造詣恐怕體現的并不是單純是技術(shù)上的成就，也不是單純的處理手法，他的正義感，情義，充滿(mǎn)著(zhù)革命浪漫主義理想的，悲天憫人的情懷才是他作品種蘊含的真正意義上價(jià)值。
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