美國紀實(shí)攝影師戴安·阿勃絲作為最受爭議的攝影師，一直專(zhuān)注于畸形、極度胖極度瘦，流浪漢、變性人、低能兒和侏儒，若拍“常人”，她也總愛(ài)拍多胞胎。1972年，在去世一年后，她的10幅巨大的照片又在威尼斯雙年展上展出。作為最早一位進(jìn)入威尼斯雙年展的美國攝影師，她的攝影展在全球巡展，觀(guān)眾對她褒貶不一，有人譴責他的窺淫癖，也有人稱(chēng)贊她的同情心。在阿勃絲的影像作品中，無(wú)論是正面的肖像還是全景的人像總是給人以膨脹的肉欲，對人身肉體可能性的表達始終是阿勃絲畫(huà)面不可回避的一部分。這些在現實(shí)語(yǔ)境下稀松平常的視覺(jué)元素，一旦被阿勃絲提取出來(lái)脫離原先的語(yǔ)境，就會(huì )產(chǎn)生出了新的意義。
一、阿勃絲攝影的個(gè)人化
戴安.阿勃絲攝
攝影藝術(shù)是選用現實(shí)中的某一瞬間固定，來(lái)概括表達主題思想，而攝影藝術(shù)在探尋主體與社會(huì )、主體與環(huán)境的關(guān)系時(shí)，正是通過(guò)個(gè)人獨特的藝術(shù)視域和對現實(shí)生活主觀(guān)瞬間的把握體現出攝影師的主觀(guān)觀(guān)念。在現實(shí)生活不斷的變化運動(dòng)中，攝影家選取的這一主觀(guān)瞬間應該是個(gè)人化的主觀(guān)觀(guān)念和現實(shí)生活及觀(guān)察角度的契合，或者可以說(shuō)攝影家選取的是符合個(gè)人觀(guān)念的現實(shí)生活。攝影師通過(guò)鏡頭直面社會(huì )，捕捉現實(shí)生活中的各種場(chǎng)景個(gè)人觀(guān)念或許是決定選取現場(chǎng)片段的唯一標準。當攝影師通過(guò)照相機這一冰冷的機器，對現實(shí)生活的進(jìn)行裁剪時(shí)，猶如選取了一個(gè)立方體的橫切面展現在大家的眼前，最后呈現出來(lái)的圖像應該包括視覺(jué)化的藝術(shù)空間和讓人玩味的想象空間。[1]當戴安?阿勃絲選擇侏儒、變性人和畸形人等社會(huì )邊緣人物來(lái)展開(kāi)她的藝術(shù)探索時(shí)，不僅完成了視覺(jué)性的表達，更是帶來(lái)了圖像本身背后關(guān)于哲學(xué)性的思考一張照片出現在人們眼前時(shí)，通過(guò)照片本身讓人們了解故事情節發(fā)展的前后，被攝主體的生存狀態(tài)，比單存復制一個(gè)現實(shí)世界更能讓人傾注情感。
戴安.阿勃絲攝，圖一
在阿勃絲的照片里，始終充滿(mǎn)了對人性的關(guān)愛(ài)，對人性的謳歌也成為她的作品里始終貫穿著(zhù)的一條潛線(xiàn)，即人們的出生、死亡、青春、衰老、疾病、性別，這些社會(huì )性問(wèn)題的注入更是增加了阿勃絲作品的厚度。我們每個(gè)人都不可能避開(kāi)的問(wèn)題，在阿勃絲世界里的人更是從出生就開(kāi)始經(jīng)歷我們常人無(wú)法想象的磨難。一個(gè)新生命的到來(lái)應該是最有朝氣和活力的時(shí)候，相對于成年人來(lái)說(shuō)他們的世界應該是純凈的，這是人們對于童年時(shí)代最美好的記憶?？砂⒉z非要打破人們心中的臆想，讓人看到兒童時(shí)期的另外一面，正如阿勃絲在《熟睡中的兒童》（圖一）時(shí)讓人逼視畫(huà)面里的兒童，肉體的頭部灌滿(mǎn)畫(huà)面，睡夢(mèng)中的兒童緊閉雙眼，整個(gè)高調的作品里突出了嘴唇的“重顏色”。 整副表情透露出與兒童年齡相矛盾怪異的氣質(zhì)，更是帶來(lái)心理上的恐慌，或許在她眼里就沒(méi)有絕對的正常于不正常。正如他一直堅持著(zhù)作品的兩條線(xiàn)索來(lái)展開(kāi)：正常中的奇異，奇異中的正常。阿勃絲在消除那些畸形、極度胖極度瘦，流浪漢、變性人、低能兒和侏儒和正常人的差異的同時(shí)也找到了“常人”，不正常的一面。阿勃絲努力打破束縛觀(guān)者的邊框，將觀(guān)者引入被攝主體的世界。正是透過(guò)影像本身，阿勃絲接近了視覺(jué)藝術(shù)最本質(zhì)的特點(diǎn)——照片中混合了極端的專(zhuān)注、小心翼翼的疏離以及對信念不懈的追求。多少年來(lái)他一直拍攝這些具有神話(huà)色彩的人物肖像反映出她對主題人物深深的迷戀。
二、 戴安.阿勃絲作品對個(gè)人隱私的窺探
?。ㄒ唬┡臄z題材的敏感
當攝影師選擇在現實(shí)的生活中尋找拍攝題材時(shí)，現實(shí)如何的呈現出來(lái)及呈現出來(lái)多少，不同的攝影師對此有不同的看法。是冷靜客觀(guān)的呈現主體還是讓主觀(guān)觀(guān)念主導著(zhù)拍攝對象。當面對這樣的問(wèn)題時(shí)阿勃絲曾回答道：拍攝過(guò)程本身就意味著(zhù)某種程度的歪曲，你必須相當認真的面對你的想法和照相機之間的差異。[2]照相機是個(gè)冰冷的東西，我盡我所能的讓照片與原物保持一致，而詩(shī)意、反諷和幻想，卻已全部植入其中。這或許是對那些批評她刻意歪曲拍攝對象的最有力的回擊。當我們面對一個(gè)侏儒、一個(gè)男扮女裝者的目光時(shí)，照片和觀(guān)眾之間便產(chǎn)生了某種互動(dòng)，通過(guò)照片仿佛在拷問(wèn)我們內心里最真實(shí)的想法，這是我們能接受的嗎？而我們也正是通過(guò)敢于直面，才能治愈我們急于治療的心理疾患。
阿勃絲經(jīng)常會(huì )游弋在裸體主義著(zhù)的陣營(yíng)里進(jìn)行涉獵，她在這里也會(huì )帶著(zhù)自己的偷窺欲來(lái)打量周?chē)氖澜??！奥泱w著(zhù)涵蓋社會(huì )的各個(gè)階層，”從住在帳篷里的人到住在拖車(chē)里的人在到住在房子里的人——差不多可以說(shuō)住在豪宅里的人都有，在裸體營(yíng)里面就像進(jìn)入到一個(gè)人人平等的微型社會(huì )。當阿勃絲把他們收入鏡頭時(shí)，他們就像一座座雕塑像，巋然的迄立著(zhù)。
戴安.阿勃絲攝，圖二
?。ǘ┡蛎浿?zhù)肉欲的畫(huà)面
事實(shí)上，大部分裸體人物形象具有一種凝重的質(zhì)感——他們肥碩的肉體幾乎觸手可及，你幾乎能身歷其境的感受到他們活生生的站在面前。當阿勃絲把他們的照片一幅幅展示出來(lái)時(shí)，猶如在講述這些人身邊發(fā)生的故事——躺在草地上的肥胖裸體之家，皮粗肉糙退了休的裸體主義夫婦慵懶的躺在安樂(lè )椅上擺著(zhù)姿勢。在（圖二）當中，一對裸體夫妻安然的躺在躺椅上面享受著(zhù)自我的世界，顯得那么的清閑、悠然。遠處的孩子在自顧自的玩耍，這一切仿佛進(jìn)入了一個(gè)另外的世界，完全摒棄了周?chē)脑腚s。這時(shí)阿勃絲的進(jìn)入稍微打破這種寧靜的氛圍，右邊的男人好像發(fā)現了攝影師的鏡頭，用手擋住了自己的臉部，似乎不太情愿面對鏡頭。左邊的女人和后邊的孩子還沒(méi)有意識到周?chē)母淖?，時(shí)間就在這一刻被裁剪了下來(lái)。
他們這種在裸體營(yíng)里隨處可見(jiàn)的情景是什么地方打動(dòng)了阿勃絲，或者說(shuō)阿勃絲是抱著(zhù)什么樣地目的拍攝了這樣的情景？也許阿勃絲只是對他們赤裸的身體產(chǎn)生了興趣。在《旅館里的侏儒》這幅作品中在整個(gè)室內的空間中，一個(gè)侏儒光著(zhù)上半身戴著(zhù)一頂黑色帽子直視著(zhù)鏡頭，白色的毛巾遮住了他的下體。這種在私密空間中壓抑的氣氛，直接向人展示出了他的身體，充滿(mǎn)肉感的肌膚和他那畸形的身體形成了視覺(jué)上強烈是張力。而他們在照相機這種帶有侵略性機器的面前顯得是那么的悠然，[②[美]蘇珊·桑塔格著(zhù)，黃燦然譯，《論攝影》，上海譯文出版社，2010年版]就像生活在自我世界里的王者一樣。阿勃絲這種對個(gè)人隱私的揭露，不但滿(mǎn)足了自己的窺探同時(shí)給觀(guān)者帶來(lái)了如同冷暴力般快感。
當我們觀(guān)看這些照片的時(shí)候，我們帶著(zhù)什么樣的目光來(lái)觀(guān)看。是一些邊緣人物的獨特癖好，還是一些勇于追求生活真諦的貴族，他們只為自己而生活，從來(lái)不會(huì )在乎別人的目光。[3]正是阿勃絲的照片給了我們一個(gè)補過(guò)的機會(huì )，它仿佛原諒了我們的觀(guān)看，也向我們介紹了別樣的人生。而最終，阿勃絲的作品中偉大的人性將她起初對個(gè)人隱私的侵犯合法化了。
三、戴安.阿勃絲作品另一種的情色
?。ㄒ唬┣樯蔀榘⒉z作品的視覺(jué)符號
阿勃絲在拍攝肖像上的觀(guān)念是基于有別于傳統類(lèi)型的道義和視覺(jué)上的原則：對被攝者情感上的關(guān)注、生活經(jīng)歷的迷戀、身體上的著(zhù)迷。事實(shí)上，當一個(gè)人對別人的肉體充滿(mǎn)興趣時(shí)，除了滿(mǎn)足偷窺欲外，避免不了帶有色情的目光，在阿勃絲的作品里充滿(mǎn)了肉欲的情況下，情色也是她的作品重要的組成部分。她的這種情色是帶有隱喻的出現在環(huán)境氣氛當中，在一些私密的空間環(huán)境中，暴露的肉體、情趣的服飾交織在一起的男女，傳遞出別樣的氣氛。但阿勃絲作品中的情色與當代攝影師荒木經(jīng)惟[③荒木經(jīng)惟，1940— ，日本著(zhù)名色情攝影師]作品里體現出的情色的完全不同的概念?；哪窘?jīng)惟在自己營(yíng)造的世界里，把現實(shí)世界里的一切都予以色情化。他曾經(jīng)把相機比喻為男性的生殖器，通過(guò)男性的眼光來(lái)觀(guān)察現實(shí)的一切，裸體、生殖器、施虐、年輕女孩的裸體‥‥這些圖像里都映照著(zhù)“荒木式”的情欲（圖三）。[④李子順著(zhù)，《攝影館—荒木經(jīng)惟》，吉林美術(shù)出版社，2010年版]
相對于荒木式的色情阿勃絲作品里的情色完全是一種對于“肉欲”的展現，是一種隱含的勾引。她的作品一方面滿(mǎn)足于瞬間生活的快樂(lè )，一方面建立了被攝者真實(shí)神態(tài)。在阿勃絲拍攝的（圖四）《一個(gè)穿閃亮衣服的女孩》這幅照片里呈現出一個(gè)漂亮的女孩，身著(zhù)華麗的衣服，左肩膀上的吊帶已經(jīng)滑落，胸部已經(jīng)半露了出來(lái)。女孩還是面對鏡頭弓著(zhù)腰，嫣然一笑，仿佛有說(shuō)不盡的萬(wàn)種風(fēng)情。在閃光燈的照射下，女孩肉體上的質(zhì)感和絲滑的衣服形成鮮明的對比，更加突出了肉體上的誘惑。這種暗含情色的欲望更增加了阿勃絲視覺(jué)語(yǔ)言的張力，對于真實(shí)、幻想、推理上想象空間的經(jīng)驗，從而增加了人們對于阿勃絲作品的視覺(jué)想象力。
荒木經(jīng)惟攝，圖三
戴安.阿勃絲攝，圖四
?。ǘτ诂F實(shí)生活真實(shí)的感受滋養了她的藝術(shù)
藝術(shù)的視覺(jué)形象作為藝術(shù)家對社會(huì )生活從感性到理性的認識過(guò)程，由于個(gè)人的思想情感、生活經(jīng)驗、認識能力的不同必然產(chǎn)生差異。在現實(shí)生活中，自從和丈夫阿倫分手后，阿勃絲更加的放縱自己的情欲。如她自己所說(shuō)，她好像已經(jīng)決定要用她的肉體和她的靈魂去體驗潛意識深處被壓抑的所有噩夢(mèng)、所有幻想。阿勃絲在于盡可能多的人發(fā)生性關(guān)系，尋找一種真實(shí)的感覺(jué)——肉體上、情感上和心理上。[2]在她面前道德、理性都在情欲面前顯得那么的蒼白。當她在內心的需求和情感上的需求都要通過(guò)性欲來(lái)得到滿(mǎn)足時(shí)，她把它的生活和她的被攝著(zhù)合為一體了——不管“正常人”還是“畸形人”，做愛(ài)也許是他們把自己展現于她的鏡頭后，她像他們獻出自我的一種方式。這種強烈的“自我認可”好像是她作為一個(gè)藝術(shù)家本性的一部分。鋌而走險滋養了她的藝術(shù)，激活了她的生活。
四、黛安攝影中對視覺(jué)中“丑”的重新定義
在阿勃絲個(gè)性化的視覺(jué)語(yǔ)言里一直深受著(zhù)她的老師莉賽特?莫德?tīng)朳⑤莉賽特?莫德?tīng)枺?901—1983，美國著(zhù)名攝影師]的影響，可以說(shuō)的莫德?tīng)柊寻⒉z引入了藝術(shù)的殿堂，而且在對待攝影的態(tài)度和觀(guān)念上也一直深深的影響著(zhù)阿勃絲。莫德?tīng)栐?0世紀40年代拍攝了一批酗酒者、乞丐、普通人等，把每張照片放大至16×20英才,照片中的影像赫然逼視這觀(guān)眾,足以讓人覺(jué)得他們活生生地站在你面前。莫德?tīng)柊阉谋粩z者叫做“極端的”、“夸張的”人——而他們要么極胖，要么極餿，要么極富，要么極窮。其中她在康尼島拍攝的一張體態(tài)碩大、肥胖的女人笑哈哈地扎著(zhù)馬步站在海灘上，浪花在她的身后卷涌。她渾身充盈著(zhù)女性的活力，豐富而實(shí)在，這可能是她最為人所熟知的攝影作品（圖五）。
莉賽特?莫德?tīng)枖z，圖五
阿勃絲在后來(lái)所拍攝的婦女肖像時(shí)可以看到她和莫德?tīng)柕墓餐d趣點(diǎn)——肥碩的肉體、扭曲的動(dòng)作、猙獰的笑容等，他們的照片無(wú)不揭示出了人體的丑陋。丑作為一種藝術(shù)形態(tài)，是藝術(shù)表現中常用的表現手法，德國美學(xué)家羅森克蘭茨在《丑的美學(xué)》中從類(lèi)型的角度呈現了自然界、精神上、藝術(shù)里的丑，并從理論的角度歸納了丑的特征——低于正常尺度的：欠形式、不對稱(chēng)、不和諧、變形、畸形。[⑥中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系藝術(shù)理論教研室編著(zhù)，《美術(shù)概論》，高等教育出版社，2009年版]而在阿勃絲作品里的丑是為了建構一種突出審美的正常和作為正常理想的美，面對被夸張了的丑，使本來(lái)略為低于正常的人，在比較中有了認同于文化的正常和理想。阿勃絲的作品在揭露客觀(guān)對象丑的本質(zhì)，本質(zhì)上是和藝術(shù)美不同的，但作為作品確是美的。阿勃絲作品中對丑的理解反映出美并不在決定于現實(shí)世界的客觀(guān)對象是什么，而決定于藝術(shù)家如何去反映客觀(guān)對象，從這一層面上講現實(shí)中的丑于作品中的美在形式上達成統一。
結語(yǔ)：
戴安?阿勃絲那種粗率的個(gè)人化影響風(fēng)格（兼有抓拍和經(jīng)典肖像攝影）得到了普遍的認可。阿勃絲作品的真正意義在于把畸形人以正常人的角度來(lái)審視一些“正?！钡娜?。她強烈的個(gè)人化視覺(jué)語(yǔ)言，挑戰了人們心里視覺(jué)歧視，在阿勃絲作品中對于現實(shí)生活主觀(guān)觀(guān)念的選擇，以及人性化的對畸形人的關(guān)注，讓我們重新審視現實(shí)中丑與藝術(shù)作品中的美。她作品中膨脹著(zhù)肉欲的畫(huà)面或是窺探別人隱私，或是帶有色情目光，都已經(jīng)成為阿勃絲作品的一個(gè)視覺(jué)符號，是一種構成作品的視覺(jué)元素，正是這些整體的視覺(jué)元素才構成了阿勃絲作品的意義。
聯(lián)系客服
