遠古、奴隸社會(huì )前期
中國是一個(gè)文明古國，音樂(lè )文化的歷史也非常久遠。大約從五萬(wàn)年前到五、六千。年前的新石器時(shí)期，我們的祖先就創(chuàng )造了簡(jiǎn)單的樂(lè )器和樂(lè )舞。山西萬(wàn)泉（現屬萬(wàn)榮縣）荊村和浙江余姚河姆渡遺址出土的屬于這一時(shí)期的骨哨、陶塤，有的已可吹奏由兩、三個(gè)音構成的簡(jiǎn)單旋律，同時(shí)還有鼓、磬等打擊樂(lè )器和管樂(lè )器。
最初的音樂(lè )是人類(lèi)勞動(dòng)生活的再現，是從勞動(dòng)中直接產(chǎn)生的。原始時(shí)期的音樂(lè )總是常常和詩(shī)歌、舞蹈結合在一起的。
原始音樂(lè )歌舞與勞動(dòng)生活的關(guān)系如此密切，它的社會(huì )功用也是顯而易的。但當社會(huì )不斷向前發(fā)展，社會(huì )生產(chǎn)關(guān)系日益復雜，音樂(lè )藝術(shù)的內容和作用也隨著(zhù)擴大、而廣泛用于鍛煉身體、抒發(fā)感情、祀神祈年，以及娛樂(lè )、求愛(ài)等各種社會(huì )生活側面；美的因素增長(cháng)了，音樂(lè )的形式也更為豐富多樣了。從此，音樂(lè )遂以一種獨立的藝術(shù)樣式，作為社會(huì )意識形之一，隨著(zhù)社會(huì )的演進(jìn)而不斷地向前發(fā)展。
原始社會(huì )到夏禹的時(shí)候開(kāi)始崩潰，奴隸社會(huì )逐漸形成、社會(huì )上有了階級的區分，音樂(lè )藝術(shù)了逐漸注入了階級的意識。如夏代的代表性樂(lè )舞《大廈》，是直接歌頌法代統治者本身的。與過(guò)去歌頌圖騰祖先的情況很不相同。傳說(shuō)《大廈》是歌頌夏禹治水有功。音樂(lè )的階級分化，在樂(lè )器的應用上也有所反映。奴隸社會(huì )創(chuàng )造了象編鐘、編磬之類(lèi)的貴重樂(lè )器，這是音樂(lè )進(jìn)步的一種表現。但是這類(lèi)樂(lè )器，從一開(kāi)始就只能是貴族統治階級的專(zhuān)有物，奴隸不必說(shuō)了，一般部落民也是根本不可能備置應用的。他們最多只能奏弄塤一類(lèi)比較簡(jiǎn)單的樂(lè )器。古人常稱(chēng)貴族家庭為“鐘鳴鼎食之家”，就是這種真實(shí)寫(xiě)照。
從遠古到奴隸社會(huì )前期，是我國音樂(lè )逐步成型和開(kāi)始發(fā)展的時(shí)期。商代由于冶煉等工技的發(fā)展，促進(jìn)了樂(lè )器制造的進(jìn)步。出現了鐘、鐃等等銅制擊樂(lè )器、編管樂(lè )器也有發(fā)展。
西 周
西周是奴隸制度發(fā)展到鼎盛時(shí)期，它在殷商各種典章制度的基礎上，制定了一整套維護和鞏固封建統治的禮樂(lè )制度。西周統治者特別重視禮和樂(lè )的社會(huì )作用，認為禮可以分別貴賤等級。樂(lè )可以使人互相和敬，兩者結合起來(lái)，就能夠維護貴族的等級秩序而有效地統治人民。
西周的宮庭音樂(lè )大體可分為六代之樂(lè )、雅樂(lè )、頌樂(lè )、房中樂(lè )和四夷之樂(lè )等幾種。六代之樂(lè )是指歷代傳下來(lái)的六部大型樂(lè )舞。這些樂(lè )舞主要用于祭祀天地、山川、祖宗，特點(diǎn)是規模宏大而聲調平淡、緩慢、給人以嚴肅靜穆之感。頌也是大典樂(lè )歌，用于天子祭祖、大射、視學(xué)以及兩君相見(jiàn)等重要典禮中，內容大都是史詩(shī)性的，往往帶有一些神話(huà)色彩；音調也以緩慢為特色，但比六代之樂(lè )可能要清越一些，唱時(shí)用瑟伴奏。
雅有大雅、小雅之分。大雅的內容與頌相似，所用場(chǎng)合亦大體相同；小雅比較接近于民歌或者根據民歌改編而成。常用于士大夫飲酒禮中，唱時(shí)用瑟或琴伴奏，稱(chēng)為"弦歌"。房中樂(lè )是后妃們在宮內侍宴時(shí)唱奏的樂(lè )歌，以周南、召南之類(lèi)民歌為主，唱時(shí)不用鐘、磬，只用琴、瑟伴奏。四夷之樂(lè )是指來(lái)自秦、楚、吳、越等邊區各民族的音樂(lè )，多屬歌舞性質(zhì)，伴奏以吹奏樂(lè )器為主。
從遠古到奴隸社會(huì )前期，是我國音樂(lè )逐步成型和開(kāi)始發(fā)展的時(shí)期。商代由于冶煉等工技的發(fā)展，促進(jìn)了樂(lè )器制造的進(jìn)步。出現了鐘、鐃等等銅制擊樂(lè )器、編管樂(lè )器也有發(fā)展。
春秋戰國時(shí)代
西周以后的春秋戰國時(shí)代，中國社會(huì )經(jīng)歷了從奴隸制度到封建制度的轉變，社會(huì )思想活躍，出現了百家爭鳴的局面。在新思潮的影響下，舊的禮樂(lè )制度受到?jīng)_擊而瀕于崩潰，民間俗樂(lè )得到較大的發(fā)展，并受到一些傾向于政治革新的諸侯和士大夫們的重視。
民間俗樂(lè )首先是鄭、衛、宋、齊等封建經(jīng)濟發(fā)展較快的地區繁榮起來(lái)的，所以后來(lái)士大夫們就用"鄭衛之音"或"鄭聲"來(lái)作為俗樂(lè )的代稱(chēng)。
俗樂(lè )中以民歌和民間歌舞為最重要，從現存《詩(shī)經(jīng)》所集的十五國風(fēng)，可以大體看到當時(shí)民歌的豐富多采。內容方面除一般勞動(dòng)歌曲、愛(ài)情歌曲外、有傾訴農民痛苦生活的，如《七月》；有詛咒封建強迫婚姻制度的，如召南《行露》；也有揭露統治階級不勞而獲的諷刺歌曲，如魏風(fēng)《代檀》等等。
歌詞大都是四言體，也有長(cháng)短句或楚騷體的，音樂(lè )多采用分節歌形式，在屈原整理或仿作的民間歌舞《九歌》和《離騷》中，還有"少歌"和"亂"等結構名稱(chēng)。亂是音樂(lè )的高潮部分，說(shuō)明當時(shí)的大型音樂(lè )作品在結構上已有新的發(fā)展。
所謂鄭衛之音是民間俗樂(lè )、節奏活潑、表情豐富，與宮庭雅樂(lè )的"和平靜穆"形成鮮明的對比。因而受到一些開(kāi)明政治家的重視，當時(shí)如魏文侯、梁惠王以及后來(lái)的秦始皇等都很注意利用俗樂(lè )。對此，當時(shí)在思想家中也有很大的爭論，以孔、孟為代表的儒家學(xué)派竭力主張維護舊的禮樂(lè )，認為俗樂(lè )淫放，不利于鞏固封建統治；以墨子為代表的墨家則反對統治者搞任何音樂(lè )活動(dòng)，說(shuō)這是勞民傷財的事。由于他們的意見(jiàn)都不符合新興統治者的意愿，所以都末得到采納。
俗樂(lè )的繁盛促進(jìn)了表演藝術(shù)的提高，出現了不少著(zhù)名的歌手，相傳秦青的歌唱有"聲振林木"之勢，韓娥的歌唱能給人以"余音繞梁三日不絕"的印象。 從西周到春秋戰國，樂(lè )器方面也有很大發(fā)展，弦樂(lè )器有琴、瑟、箏、筑之分，吹樂(lè )器有管、笛、竽、笙之別，形制多種多樣；編鐘、編磬也日益完整。湖北隨縣出土的戰國曾侯乙編鐘，全套共六十四枚，每鐘能發(fā)兩音，在中心音域約三個(gè)八度內能奏出完整的半音列，顯示了樂(lè )器制造的高度水平。
樂(lè )器演奏水平也有很大進(jìn)展，出現了琴、瑟、筑等樂(lè )器的獨奏家，如善鼓琴的師曠、伯牙；善擊筑的高漸離；善鼓瑟的瓠巴等都很著(zhù)名。
隨著(zhù)音樂(lè )的進(jìn)步，春秋戰國時(shí)代出現了關(guān)于音階、調式和轉調的理論，所謂"五聲、六律、十二管、旋相為宮也。"當時(shí)的五聲音階由宮、商、角、徵、羽五個(gè)音組成；加變宮、變徵則成七聲音階，但與現代流行的七聲音階不同。
"六律"是指只用一個(gè)"變音"的六聲音階。十二管是指一組能奏出十二個(gè)不平均律半音列的律管。十二律的名稱(chēng)初見(jiàn)于《國語(yǔ)》，它們是黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無(wú)射、應鐘。
所謂鄭衛之音是民間俗樂(lè )、節奏活潑、表情豐富，與宮庭雅樂(lè )的"和平靜穆"形成鮮明的對比。因而受到一些開(kāi)明政治家的重視，當時(shí)如魏文侯、梁惠王以及后來(lái)的秦始皇等都很注意利用俗樂(lè )。對此，當時(shí)在思想家中也有很大的爭論，以孔、孟為代表的儒家學(xué)派竭力主張維護舊的禮樂(lè )，認為俗樂(lè )淫放，不利于鞏固封建統治；以墨子為代表的墨家則反對統治者搞任何音樂(lè )活動(dòng)，說(shuō)這是勞民傷財的事。由于他們的意見(jiàn)都不符合新興統治者的意愿，所以都末得到采納。
俗樂(lè )的繁盛促進(jìn)了表演藝術(shù)的提高，出現了不少著(zhù)名的歌手，相傳秦青的歌唱有"聲振林木"之勢，韓娥的歌唱能給人以"余音繞梁三日不絕"的印象。 從西周到春秋戰國，樂(lè )器方面也有很大發(fā)展，弦樂(lè )器有琴、瑟、箏、筑之分，吹樂(lè )器有管、笛、竽、笙之別，形制多種多樣；編鐘、編磬也日益完整。湖北隨縣出土的戰國曾侯乙編鐘，全套共六十四枚，每鐘能發(fā)兩音，在中心音域約三個(gè)八度內能奏出完整的半音列，顯示了樂(lè )器制造的高度水平。
樂(lè )器演奏水平也有很大進(jìn)展，出現了琴、瑟、筑等樂(lè )器的獨奏家，如善鼓琴的師曠、伯牙；善擊筑的高漸離；善鼓瑟的瓠巴等都很著(zhù)名。
隨著(zhù)音樂(lè )的進(jìn)步，春秋戰國時(shí)代出現了關(guān)于音階、調式和轉調的理論，所謂"五聲、六律、十二管、旋相為宮也。"當時(shí)的五聲音階由宮、商、角、徵、羽五個(gè)音組成；加變宮、變徵則成七聲音階，但與現代流行的七聲音階不同。
"六律"是指只用一個(gè)"變音"的六聲音階。十二管是指一組能奏出十二個(gè)不平均律半音列的律管。十二律的名稱(chēng)初見(jiàn)于《國語(yǔ)》，它們是黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無(wú)射、應鐘。
秦 漢
秦漢時(shí)開(kāi)始出現"樂(lè )府"。它繼承了周代對采風(fēng)制度，搜集、整理改變民間音樂(lè )，業(yè)績(jì)終了大量樂(lè )工在宴享、郊祀、朝賀等場(chǎng)合演奏。這些用作演唱的歌詞，被稱(chēng)為樂(lè )府詩(shī)。樂(lè )府，后來(lái)又被引申為泛指各種入樂(lè )或不入樂(lè )的歌詞，甚至一些戲曲和氣越也都稱(chēng)之為樂(lè )府。
漢代主要的歌曲形式是相和歌。它從最初的"一人唱，三人和"的清唱，漸次發(fā)展為有絲、竹樂(lè )器伴奏的"相和大曲"，并且具"艷--趨--亂"的曲體結構，它對隋唐時(shí)的歌舞大曲由著(zhù)重要影響。漢代在西北邊疆興起了鼓吹樂(lè )。它以不同編制的吹管樂(lè )器和打擊樂(lè )器構成多種鼓吹形式，如橫吹、騎吹、黃門(mén)鼓吹等等。它們或在馬上演奏，或在行進(jìn)中演奏，用于軍樂(lè )禮儀、宮廷宴飲以及民間娛樂(lè )。
今日尚存的民間吹打樂(lè )，當有漢代鼓吹的遺緒。在漢代還有"百戲"出現，它是將歌舞、雜技、角抵（相撲）合在一起表演的節目。
漢代律學(xué)上的成就是京房以三分損益的方法將八度音程華劃為六十律。這種理論在音樂(lè )實(shí)踐上雖無(wú)意義，但體現了律學(xué)思維的精微性。從理論上達到了五十三平均律的效果。
三國、兩晉、南北朝
由相和歌發(fā)展起來(lái)的清商樂(lè )在北方得到曹魏政權的重視，設置清商署。兩晉之交的戰亂，使清商樂(lè )流入南方，與南方的吳歌、西曲融合。在北魏時(shí)，這種南北融合的清商樂(lè )又回到北方，從而成為流傳全國的重要樂(lè )種。漢代以來(lái)，隨著(zhù)絲綢之路的暢通，西域諸國的歌曲以開(kāi)始傳入內陸。北涼時(shí)呂光將在隋唐燕樂(lè )中占有重要位置的龜茲（今新疆庫車(chē)）樂(lè )帶到內陸。
這時(shí)，傳統音樂(lè )文化的代表性樂(lè )器古琴趨于成熟，這主要表現為：在漢代已經(jīng)出現了題解琴曲標題的古琴專(zhuān)著(zhù)《琴操》。三國時(shí)著(zhù)名的琴家嵇康在其所著(zhù)《琴操》一書(shū)中有"徽以中山之玉"的記載。這說(shuō)明當時(shí)的人們已經(jīng)知道古琴上徽位泛音的產(chǎn)生。當時(shí)，出現了一大批文人琴家相繼出現，如嵇康、阮籍等，《廣陵散》（《聶政刺秦王》）、《猗蘭操》、《酒狂》等一批著(zhù)名曲目問(wèn)世。
南北朝末年還盛行一種有故事情節，有角色和化妝表演，載歌載舞，同時(shí)兼有伴唱和管弦伴奏的歌舞戲。這已經(jīng)是一種小型的雛形戲曲。
這一時(shí)期律學(xué)上的重要成就，包括晉代荀瑁找到管樂(lè )器的"管口校正數"。南朝宋何承天在三分損益法上，以等差迭加的辦法，創(chuàng )立了十分接近十二平均律的新律。他的努力初步解決了三分損益律黃鐘不能還原的難題。
隋、唐時(shí)期
隋唐兩代，政權統一。特別是唐代，政治穩定，經(jīng)濟興旺，統治者奉行開(kāi)放政策，勇于吸收外城文化，加上魏晉以來(lái)已經(jīng)孕育著(zhù)的各族音樂(lè )文化融合打基礎，終于萌發(fā)了以歌舞音樂(lè )為主要標志的音樂(lè )藝術(shù)的全面發(fā)展的高峰。
唐代宮廷宴享的音樂(lè )，稱(chēng)作"燕樂(lè )"。隋、唐時(shí)期的七步樂(lè )、九部樂(lè )就屬于燕樂(lè )。它們分別是各族以及部分外國的民間音樂(lè )，主要有清商樂(lè )（漢族）、西涼（今甘肅）樂(lè )、高昌（今吐魯番）樂(lè )、龜茲（今庫車(chē)）樂(lè )、康國（今俄國薩馬爾漢）樂(lè )、安國（今俄國布哈拉）樂(lè )、天（今印度）樂(lè )、高麗（今朝鮮）樂(lè )等。其中龜茲樂(lè )、西涼樂(lè )更為重要。燕樂(lè )還分為坐部伎和立部伎演奏，根據白居易的《立部伎》詩(shī)，坐部伎的演奏員水平高于立部伎。
風(fēng)靡一時(shí)的唐代歌舞大曲是燕樂(lè )中獨樹(shù)一幟的奇葩。它繼承了相和大曲的傳統，融會(huì )了九部樂(lè )中各族音樂(lè )的精華，形成了散序－－中序或拍序－－破或舞遍的結構形式。見(jiàn)于《教坊錄》著(zhù)錄的唐大曲曲名共有46個(gè)，其中《霓裳羽衣舞》以其為著(zhù)名的皇帝音樂(lè )家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲風(fēng)格，為世所稱(chēng)道。詩(shī)人白居易寫(xiě)有描繪該大曲演出過(guò)程的詩(shī)篇《霓裳羽衣舞歌》。
唐代音樂(lè )文化的繁榮還表現為有一系列音樂(lè )教育的機構，如教坊、梨園、大樂(lè )署、鼓吹署以及專(zhuān)門(mén)教習幼童的梨園別教園。這些機構以嚴密的考績(jì)，造就著(zhù)一批批才華出眾的音樂(lè )家。
文學(xué)史上堪稱(chēng)一絕的唐詩(shī)在當時(shí)是可以入樂(lè )歌唱的。當時(shí)歌伎曾以能歌名家詩(shī)為快；詩(shī)人也以自己的詩(shī)作入樂(lè )后流傳之廣來(lái)衡量自己的寫(xiě)作水平。
在唐代的樂(lè )隊中，琵琶是主要樂(lè )器之一。它已經(jīng)與今日的琵琶形制相差無(wú)幾?，F在福建南曲和日本的琵琶，在形制上和演奏方法上還保留著(zhù)唐琵琶的某些特點(diǎn)。
受到龜茲音樂(lè )理論的影響，唐代出現了八十四調，燕樂(lè )二十八調的樂(lè )學(xué)理論。唐代曹柔還創(chuàng )立了減字譜的古琴記譜法，一直沿用至近代。
宋、金、元時(shí)期
宋、金、元時(shí)期音樂(lè )文化的發(fā)展以市民音樂(lè )的勃興為重要標志，較隋唐音樂(lè )得到更為深入的發(fā)展。
隨著(zhù)都市商品經(jīng)濟的繁榮，適應市民階層文化生活的游藝場(chǎng)"瓦舍"、"勾欄"應運而生。在"瓦舍"、"勾欄"中人們可以聽(tīng)到叫聲、嘌唱、小唱、唱賺等藝術(shù)歌曲的演唱；也可以看到說(shuō)唱類(lèi)音樂(lè )種類(lèi)崖詞、陶真、鼓子詞、諸宮調，以及雜劇、院本的表演；可謂爭奇斗艷、百花齊放。這當中唱賺中的纏令、纏達兩種曲式結構對后世戲曲以及器樂(lè )的曲式結構有著(zhù)一定的影響。而鼓子詞則影響到后世的說(shuō)唱音樂(lè )鼓詞。諸宮調是這一時(shí)期成熟起來(lái)的大型說(shuō)唱曲種。其中歌唱占了較重的分量。
承隋唐曲子詞發(fā)展的遺緒，宋代詞調音樂(lè )獲得了空前的發(fā)展。這種長(cháng)短句的歌唱文學(xué)體裁可以分為引、慢、近、拍、令等等詞牌形式。在填詞的手法上已經(jīng)有了"攤破"、"減字"、"偷聲"等。南宋姜夔是既會(huì )作詞，有能依詞度曲的著(zhù)名詞家、音樂(lè )家。他有十七首自度曲和一首減字譜的琴歌《古怨》傳世。這些作品多表達了作者關(guān)懷祖國人民的心情，描繪出清幽悲涼的意境，如《揚州慢》、《鬲溪梅令》、《杏花天影》等等。
宋代的古琴音樂(lè )以郭楚望的代表作《瀟湘水云》開(kāi)古琴流派之先河。作品表現了作者愛(ài)戀祖國山河的盎然意趣。在弓弦樂(lè )器的發(fā)展長(cháng)河中，宋代出現了"馬尾胡琴"的記載。到了元代，民族樂(lè )器三弦的出現值得注意。
在樂(lè )學(xué)理論上宋代出現了燕樂(lè )音階的記載。同時(shí)，早期的工尺譜譜式也在張炎《詞源》和沈括的《夢(mèng)溪筆談》中出現。近代通行的一種工尺譜直接導源于此時(shí)。 宋代還是我國戲曲趨于成熟的時(shí)代。它的標志是南宋時(shí)南戲的出現。南戲又稱(chēng)溫州雜劇、永嘉雜劇，其音樂(lè )豐富而自然。最初時(shí)一些民間小調，演唱時(shí)可以不受宮調的限制。后來(lái)發(fā)展為曲牌體戲曲音樂(lè )時(shí)，還出現了組織不同曲牌的若干樂(lè )句構成一種新曲牌的"集曲"形式。南戲在演唱形式上已有獨唱、對唱、合唱等多種。傳世的三種南戲劇本《張協(xié)狀元》等見(jiàn)于《永樂(lè )大曲》。
戲曲藝術(shù)在元代出現了以元雜劇為代表的高峰。元雜劇的興盛最初在北方，漸次向南方發(fā)展，與南方戲曲發(fā)生交融。代表性的元雜劇作家有關(guān)漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸，另外還有王實(shí)甫、喬吉甫，世稱(chēng)六大家。典型作品如關(guān)漢卿的《竇娥冤》，《單刀會(huì )》，王實(shí)甫的《西廂記》。元雜劇有嚴格的結構，即每部作品由四折（幕）一楔子（序幕或者過(guò)場(chǎng)）構成。一折內限用同一宮調，一韻到底，常由一個(gè)角色（末或旦）主唱，這些規則，有時(shí)也有突破，如王實(shí)甫的《西廂記》達五本二十折。元雜劇對南方戲曲的影響，造成南戲（元明之際叫做傳奇）的進(jìn)一步成熟。出現了一系列典型劇作，如《拜月庭》、《琵琶記》等等。這些劇本經(jīng)歷代流傳，至今仍在上演。當時(shí)南北曲的風(fēng)格已經(jīng)初步確立，以七聲音階為主的北曲沉雄；以五聲音階為主的南曲柔婉。
隨著(zhù)元代戲曲藝術(shù)的發(fā)展，出現了最早的總結戲曲演唱理論的專(zhuān)著(zhù)，即燕南之庵的《唱論》，而周德清的《中原音韻》則是北曲最早的韻書(shū)，他把北方語(yǔ)言分為十九個(gè)韻部，并且把字調分為陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲四種。這對后世音韻學(xué)的研究以及戲曲說(shuō)唱音樂(lè )的發(fā)展均有很大的影響。
明清時(shí)期
由于明清社會(huì )已經(jīng)具有資本主義經(jīng)濟因素的萌芽，市民階層日益壯大，音樂(lè )文化的發(fā)展更具有世俗化的特點(diǎn)明代的民間小曲內容豐富，雖然良莠不齊，但其影響之廣，已經(jīng)達到"不問(wèn)男女"，"人人習之"的程度。由此，私人收集編輯，刊刻小曲成風(fēng)，而且從民歌小曲到唱本，戲文，琴曲均有私人刊本問(wèn)世。如馮夢(mèng)龍編輯的《山歌》，朱權編輯的最早的琴曲《神奇秘譜》等。明清時(shí)期說(shuō)唱音樂(lè )異彩紛呈。其中南方的彈詞，北方的鼓詞，以及牌子曲，琴書(shū)，道情類(lèi)的說(shuō)唱曲種更為重要。南方秀麗的彈詞以蘇州彈詞影響最大。
在清代，蘇州出現了以陳遇乾為代表的蒼涼雄勁的陳調；以馬如飛為代表的爽直酣暢的馬調；以俞秀山為代表的秀麗柔婉的俞調這三個(gè)重要流派。以后又繁衍出許多新的流派。北方的鼓詞以山東大鼓，冀中的木板大鼓、西河大鼓、京韻大鼓較為重要。而牌子曲類(lèi)的說(shuō)唱有單弦，河南大調曲子等；琴書(shū)類(lèi)說(shuō)唱有山東琴書(shū)，四川揚琴等；道情類(lèi)說(shuō)唱有浙江道情，陜西道情，湖北漁鼓等，少數民族也出現了一些說(shuō)唱曲如蒙古說(shuō)書(shū)、白族的大本曲。 明清時(shí)期歌舞音樂(lè )在各族人民中有較大的發(fā)展，如漢族的各種秧歌，維吾爾族的木卡姆，藏族的囊瑪，壯族的銅鼓舞，傣族的孔雀舞，彝族的跳月，苗族的蘆笙舞等等。
以聲腔的流布為特點(diǎn)，明清戲曲音樂(lè )出現了新的發(fā)展高峰。明初四大聲腔有海鹽、余姚、弋陽(yáng)、昆山諸腔，其中的昆山腔經(jīng)由江蘇太倉魏良甫等人的改革，以曲調細膩流暢，發(fā)音講究字頭、字腹、字尾而贏(yíng)得人們的喜愛(ài)。昆山腔又經(jīng)過(guò)南北曲的匯流，形成了一時(shí)為戲曲之冠的昆劇。最早的昆劇劇目是明梁辰魚(yú)的《浣紗記》，其余重要的劇目如明湯顯祖的《牡丹亭》、清洪升的《長(cháng)生殿》等。弋陽(yáng)腔以其靈活多變的特點(diǎn)對各地的方言小戲發(fā)生重要影響，使得各地小戲日益增多，如各種高腔戲。明末清初，北方以陜西西秦腔為代表的梆子腔得到很快的發(fā)展，它影響到山西的蒲州梆子、陜西的同州梆子、河北梆子、河南梆子。這種高亢、豪爽的梆子腔在北方各省經(jīng)久不衰。晚清，由西皮和二黃兩種基本曲調構成的皮黃腔，在北京初步形成，由此，產(chǎn)生了影響遍及全國的京劇。
明清時(shí)期，器樂(lè )的發(fā)展表現為民間出現了多種器樂(lè )合奏的形式。如北京的智化寺管樂(lè )，河北吹歌，江南絲竹，十番鑼鼓等等。明代的《平沙落雁》、清代的《流水》等琴曲以及一批豐富的琴歌《陽(yáng)關(guān)三疊》、《胡茄十八拍》等廣為流傳。琵琶樂(lè )曲自元末明初有《海青拿天鵝》以及《十面埋伏》等名曲問(wèn)世，至清代還出現了華秋萍編輯的最早的《琵琶譜》。明代末葉，著(zhù)名的樂(lè )律學(xué)家朱載育計算出十二平均律的相鄰兩個(gè)律（半音）間的長(cháng)度比值，精確到二十五位數字，這一律學(xué)上的成就在世界上是首創(chuàng )。
近現代時(shí)期
這一時(shí)期始自清代末葉的鴉片戰爭，在歷經(jīng)一系列反帝反封建的農民革命，戊戌變法、辛亥革命、"五四運動(dòng)"，以及中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導下的新民主主義革命，這一百多年來(lái)，音樂(lè )文化的發(fā)展交織著(zhù)傳統音樂(lè )和歐洲傳入的西洋音樂(lè )，但音樂(lè )文化的發(fā)展是以民主，科學(xué)為主要潮流的。傳統音樂(lè )首先以革命民歌的發(fā)展為以熱潮，如反映太平
天國革命的《洪秀全起義》，抗議沙俄入侵的《迫遷歌》，"五四"時(shí)期痛斥軍閥出賣(mài)祖國鎮壓百姓的城市小調《堅持到底》，《苦百姓》等，在紅色根據地，邊區，解放區，革命歌曲更具有優(yōu)秀的傳統，如《天心順》，《繡金匾》等。戲曲音樂(lè )中京劇的形成影響及于全國，出現了程長(cháng)庚、譚鑫培以及后來(lái)的梅蘭芳、程硯秋、周信芳等一代名優(yōu)。 各種地方小戲、評劇、越劇、楚劇等也獲得了較快的發(fā)展，民族器樂(lè )則以民間出現各種器樂(lè )演奏的社團為特點(diǎn)，如"天韻社"，"大同樂(lè )會(huì )"等等。這反映出民族器樂(lè )的發(fā)展有著(zhù)深厚的民間活動(dòng)基礎。這種民族音樂(lè )民間活動(dòng)的特點(diǎn)造就出許多卓越的民間藝人，其中華彥鈞（瞎子阿炳）就是杰出的代表。
此外，各種琴譜、琵琶譜的編定、出版也多了起來(lái)。西洋音樂(lè )的傳入中國雖可以上溯到元、明時(shí)期，但作為一種文化形態(tài)影響于中國應當是清末民初的學(xué)堂民歌運動(dòng)。
當時(shí)一些要求效法歐美，富國強兵的維新派知識分子倡導了這一運動(dòng)，如梁?jiǎn)⒊?、沈心工、李?shū)同等。學(xué)堂樂(lè )歌作為學(xué)生音樂(lè )教材，以宣傳愛(ài)國反帝，擁護共和，以及學(xué)習歐美科學(xué)文明為內容，如《中國男兒》，《體操－兵操》等，這些樂(lè )歌又不僅流傳于學(xué)校，而且廣泛影響到社會(huì )各界。這些樂(lè )歌多借用外來(lái)曲調填詞，也有少數根據本國曲調填詞，還有少數創(chuàng )作曲調。在"五四"新文化運動(dòng)的影響下，我國開(kāi)始興起了傳播西洋音樂(lè )，改進(jìn)國樂(lè )的音樂(lè )活動(dòng)，并建立了一些音樂(lè )社團，如"北大音樂(lè )研究社"、"中華美育社"、"國樂(lè )改進(jìn)社"。
而專(zhuān)業(yè)音樂(lè )教育最初就是在這些音樂(lè )社團的基礎上建立的。二十世紀二十年代，肖友梅又在上海創(chuàng )建國立音樂(lè )院，這是正規專(zhuān)業(yè)音樂(lè )教育的開(kāi)始。肖友梅嘔心嚦血，畢生獻給了我國早期專(zhuān)業(yè)音樂(lè )教育事業(yè)。
"五四"時(shí)期，著(zhù)名的語(yǔ)言學(xué)家、作曲家趙元任是我國早期專(zhuān)業(yè)音樂(lè )創(chuàng )作的代表人物之一，他注意民族語(yǔ)言音調同歌曲音調的結合，善于吸收傳統音樂(lè )中的營(yíng)養，寫(xiě)出了《賣(mài)布謠》，《教我如何不想他》等流傳至今的作。
民族音樂(lè )家劉天華則從學(xué)習西洋音樂(lè )中探索改進(jìn)國樂(lè )的道路，創(chuàng )辦了"國樂(lè )改進(jìn)社"，寫(xiě)出了《光明行》、《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》、《病中吟》等二胡獨奏曲，并且把二胡納入專(zhuān)業(yè)音樂(lè )教育課程。
黎錦暉創(chuàng )作了大量的兒童歌舞劇，如《小小畫(huà)家》、《麻雀與小孩》以及歌舞表演劇《可憐的秋香》等，這些作品也是我國新歌劇創(chuàng )作的的早期探索。
王光祈作為我國第一代音樂(lè )學(xué)家，在中國音樂(lè )史學(xué)以及比較音樂(lè )學(xué)上具有開(kāi)創(chuàng )性的貢獻。
三十年代著(zhù)名的音樂(lè )教育家，作曲家黃自對專(zhuān)業(yè)音樂(lè )教育的鞏固和提高做了大量工作。他培養出一批專(zhuān)業(yè)音樂(lè )工作者如劉雪庵，江定仙，賀綠汀等，他創(chuàng )作的《玫瑰三愿》、《南鄉子》等藝術(shù)歌曲仍然回響在今天的音樂(lè )會(huì )舞臺上。他還寫(xiě)出了我國第一部清唱劇《長(cháng)恨歌》。
這一時(shí)期，專(zhuān)業(yè)音樂(lè )的發(fā)展以歌曲為主要體裁，器樂(lè )曲相對來(lái)說(shuō)較為薄弱。但在器樂(lè )作品民族化方面也出現了一些較好的作品，如賀綠汀的鋼琴曲《牧童短笛》，瞿維的鋼琴曲《花鼓》，馬思聰的小提琴曲《內蒙組曲》，馬可的管弦樂(lè )曲《陜北組曲》，民族器樂(lè )曲如《春江花月夜》，以及華彥鈞的《二泉映月》。
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