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“ 心有定力，筆有定法。  ”

泛    論

 

作畫(huà)不能離開(kāi)透視，古法石分三面，樹(shù)分四歧，遠水無(wú)波，遠人無(wú)目，又仰畫(huà)飛檐等等，即是。所以國畫(huà)山水，不是不講，就是不講到底，也不強調。象投影法用焦點(diǎn)那樣，幾根線(xiàn)拉到一個(gè)焦點(diǎn)上，中國的長(cháng)條立幅畫(huà)怎樣拉法，至于長(cháng)卷更難拉了，這樣講，就講死了。但也不能違背焦點(diǎn)的規律，一根線(xiàn)應該向上的，反而向下了；近距離應該大的，反而小了，就不對。一根線(xiàn)在傾斜的程度上可以變動(dòng)，在規律上卻不能違背，違背了這些規律，看上去就不舒服，就別扭。

西畫(huà)強調光，其光源是從單一的方向來(lái)的，所以是統一的。中國畫(huà)不是不要光，但一般不強調光，而且其光源不一定要求其統一，可以從多方面來(lái)。同樣情形，中國畫(huà)的，不是焦點(diǎn)，而是采取散點(diǎn)的規律，其消失點(diǎn)不一定要求在同一根視平線(xiàn)上。而且一般消失點(diǎn)的部位很高，往往在畫(huà)幅的頂端，甚至超出頂端之上，就是采取俯視的角度。所以中國畫(huà)的光照，也采取自上而下。所說(shuō)石分上左右三面，上面是受光處，其光源就是自上而下，或偏于上，很少是偏于下或絕對的左或右。

陸儼少 《峽江山水》

一幅畫(huà)看上去很繁復，但其用筆用墨，章法位置，一定有個(gè)規律。如果違背這個(gè)規律，則百病叢生，眾乖俱至。然而有些畫(huà)法，規律容易尋到，有些畫(huà)的規律就不那么容易尋到。大凡藝術(shù)性越高，則規律越不容易尋到。因其變化多，看似無(wú)法，實(shí)則處處是法。掌握幾個(gè)原則，如取勢是避免平，突出重點(diǎn)；章法上不外繁簡(jiǎn)輕重虛實(shí)相間；用筆用墨則干濕濃淡互用，起到徐疾并行，這些就是規律。用得巧妙，變化多端，出人意外，而盡合法度，乃是高手?？疵?，就是要注意這些，尋到它的規律所在，銘記在心，融會(huì )貫通，自然能用到自己的創(chuàng )作上去。

百舸爭流

作畫(huà)要求做到能工能寫(xiě)，能粗能細，能大能小。如果只能工不能寫(xiě)，能寫(xiě)而不能工，能粗而不能細，能細而不能粗，能大而不能小，能小而不能大，這都叫作未盡能事。心有定力，筆有定法，以我為主，不為外物猶豫傍徨，如是則粗細，工寫(xiě)，大小，皆能心手相應，惟所命之。自來(lái)大家，往往能在粗中帶細，細中帶粗，大中見(jiàn)小，小中見(jiàn)大。寫(xiě)意用工筆打底，看似粗服亂頭，其勢似急風(fēng)驟雨，而在關(guān)鍵之處，交代清楚，一絲不茍。工筆間寫(xiě)意，看似精工細琢，而下筆揮灑自如，毫不經(jīng)意，方見(jiàn)功夫。

陸儼少 《杜甫詩(shī)意圖》

一個(gè)畫(huà)家，總是要求他的作品變化多端，方面甚廣，風(fēng)格可以相同，而面目必須時(shí)常變異。我聽(tīng)到老輩人說(shuō)：卷子易好，冊頁(yè)難工。因為卷子可以用同一個(gè)筆墨面目畫(huà)下去，冊頁(yè)必須每頁(yè)各具面目，切忌雷同。通常一本冊頁(yè)一共十二開(kāi)，如果同一面目，多看使人意倦，看了二、三幅，就不想再看下去了。所以必須面目不同，讓人看了上幅，還想看下幅，幅幅有新鮮的感覺(jué)，才算是達到藝術(shù)的目的。如果只在章法上動(dòng)腦筋，求變異，這也是必要的，不過(guò)僅僅是這樣，技法不變，看上去難免有差不多、老一套的感覺(jué)。所以必須技法變，才能有出新的面目。而且描寫(xiě)的對象不同，如黃山、雁蕩山、井岡山、北方的山、南方的山，山山各異，加之風(fēng)霧雨雪，朝暮陰晴之變，四時(shí)之景千變萬(wàn)狀，表現的方法，也就不同，有了創(chuàng )新，才有變異。唯物主義的反映論者，主張存在決定意識，物質(zhì)是第一性的，用形象思維進(jìn)行創(chuàng )作，總要先有一個(gè)對象，然后決定創(chuàng )作的意圖，也總要有一種特殊的技法來(lái)迎合這個(gè)意圖。每個(gè)時(shí)代各有它的時(shí)代氣息。在同一個(gè)時(shí)代中，盡管各人的風(fēng)格不同，氣息總是相近的。我們要表達時(shí)代精神，但表達的方法甚多，所以面目也各異。讓我們在這滿(mǎn)園春色中，百花齊放吧！

兵車(chē)行

高手作畫(huà)，能做到著(zhù)紙疏疏幾筆，不見(jiàn)繁冗，筆雖少，而表現的東西卻很多。我們臨摹名畫(huà)，原本三筆五筆，筆不多而能表現出不少東西，及至臨本，七筆八筆甚至更多筆，而所反映的東西反而少于原本?；騽t同樣三筆五筆，原本已夠，而臨本總覺(jué)不夠，不夠再加，筆又多了。其原因是原本筆無(wú)虛設，各盡其用，故雖少見(jiàn)多。臨本筆不管用，濫竽充數，甚至互相打架，作用抵消，故雖多見(jiàn)少。

陸儼少 《黃山觀(guān)松》

畫(huà)到順手時(shí)，先前畫(huà)了一筆，接下來(lái)急忙畫(huà)第二筆，如波連潮涌，筆筆緊跟，下筆不能自止。而在章法之間，續續生發(fā)，虛實(shí)得當，筆暢神怡，如是血脈相通，精氣相貫。但也有時(shí)畫(huà)不下去，則凝神貯思，以蓄其勢，及至絕處逢生，反得奇景。所以我的經(jīng)驗，作畫(huà)不打草稿，雖巨幅經(jīng)營(yíng)，也只打一個(gè)小稿，安排大體位置，然后下筆，偶然得意，自覺(jué)官止神行，奇思壯采，合沓而來(lái)。如果一樹(shù)一石，都極精到地勾出，這樣草稿打死，下筆反受拘束，既無(wú)得心之意，何來(lái)應手之樂(lè )。所以我的體會(huì )：所謂良工苦心，慘淡經(jīng)營(yíng)，也只是創(chuàng )造意境，部署位置，決不在樹(shù)石向背、大小、方圓之間預先勾定。以上只不過(guò)是我的個(gè)人經(jīng)驗，各人習慣不同，無(wú)意強人于同，只不過(guò)供大家參考。

采藥圖

畫(huà)貴虛靈，不宜刻實(shí)，所以用筆要多用虛筆，少用實(shí)筆。用虛使人聯(lián)想起輕和白，但善用虛者，看似輕而實(shí)重，看似直而不空。雖然筆毫在紙上輕輕拂過(guò)，或細如發(fā)絲，勢若飄揚，但這僅僅是虛而不是輕。用筆要有內勁，則雖輕實(shí)重；畫(huà)面虛，就要多留白多。這些白處，一種是山石的受光處，或則天、水、云氣。不管什么，在畫(huà)時(shí)要注意白處，而不要只看到黑處，古人所謂“計白當黑”就是這個(gè)道理。要知道白也是一種色，也是代表一種實(shí)體，想到這樣，雖白不空。但在一幅畫(huà)中，不能通體虛靈，只因有了重實(shí)，才能襯出虛靈。有虛必須有實(shí)，有實(shí)而后見(jiàn)虛，虛而后靈，靈而后變。

陸儼少 《返照入江翻石壁》

用筆柔毫宜剛用，健毫宜柔用。尖筆不尖，禿筆不禿，做到如此，才見(jiàn)功力。第一靠不斷的肌肉訓練，要做到把力用到筆尖上。第二要熟知筆性，深體細察，因勢利用。筆毫是柔物，但下筆要如刀切，筆的邊緣要有“口子”。所謂“口子”，就是墨痕不是到邊漸淡，而是到邊反濃，積墨凝聚在邊緣好象刀切，所以也叫“殺”。用筆能“殺”，才能沉著(zhù)痛快，才能免去甜、賴(lài)、疲、瘟諸病。

能“殺”之法，首先用筆要重，重要有內勁，不是用蠻力。所以有功力的老年畫(huà)家，手無(wú)縛雞之力，而下筆如金剛杵，如斬釘截鐵，此是能用內勁的緣故。能用內勁，即使僅有半斤氣力，用到筆尖，已綽綽有余，安用其多。但是做到這點(diǎn)，不是想做就做，想能就能。全要靠平日不斷的訓練，而寫(xiě)字是量好的訓練辦法，我們不能毫無(wú)目的地憑空圈圈劃劃，總要有個(gè)依附，否則日久必致生厭，而且也不全面，所以學(xué)畫(huà)宜兼學(xué)書(shū)，練習寫(xiě)字。字寫(xiě)好了，不僅題款可以增加畫(huà)面的美觀(guān)，而在畫(huà)時(shí)，對于點(diǎn)線(xiàn)用筆，幫助實(shí)多。為什么常常遇到這樣的學(xué)畫(huà)的人，初學(xué)時(shí)畫(huà)還可觀(guān)，到后來(lái)進(jìn)步不快，甚至停步不前。當然還有其他因素，我看缺少寫(xiě)字功夫，或多寫(xiě)而訓練不得其法，是一個(gè)很大的因素。

蒼山如海

在章法上，不論實(shí)處或虛處，各個(gè)部位都要有呼應顧盼。因為國畫(huà)山水采取散點(diǎn)，在章法上內容比較豐富又有變化。一般虛處，大多采取畫(huà)云的辦法，不論烘云或勾云，道理都是一樣，形成一幅畫(huà)面的重要組成部分。有了云氣，往來(lái)繚繞，更增加其復雜性。一般畫(huà)云氣大致是在虛的部位，散落在畫(huà)面的上下左右，這其間就要有呼應，達到顧盼生姿的效果。云氣不能只畫(huà)一塊，孤立地存在，有了上面一塊，靠近左右也要有幾塊小的，大小錯落，互相呼應。有時(shí)虛的部位不一定是云氣，也可能是一塊大石頭，里面沒(méi)有什么皴擦，筆墨簡(jiǎn)單，也達到虛的作用，這叫做以實(shí)為虛。這種虛也可以和云氣的虛互相呼應。一塊虛的云氣，其形狀也要有變化，當在畫(huà)時(shí)，不要只顧到外面的筆墨實(shí)處，更要注意到內部云氣的形態(tài)，大小相間，或聚或散，以與實(shí)處，互相搭配。至于實(shí)處，也要有呼應。一幅山水畫(huà)，不能只畫(huà)一塊石頭，或一棵樹(shù)，重點(diǎn)與重點(diǎn)，實(shí)與實(shí)之間，也要互相有呼應。虛實(shí)相生，輕重相間，聚散錯落，搖曳生姿，總之以得勢最為重要。

六法中骨法用筆，把用筆提到一個(gè)很重要的位置，用筆首先執筆，執筆無(wú)定法，作畫(huà)不比寫(xiě)字，寫(xiě)字雖有八法，但可以用同一的執筆方法。作畫(huà)的要求不同，大大超過(guò)寫(xiě)字，其大要指實(shí)掌虛，四面出鋒，回旋的余地要大，這是總的方法。但指實(shí)不是執死不動(dòng)，尤其中指必須微微撥動(dòng)，因為五個(gè)指頭，大指、食指、中指緊緊執住筆桿，其余無(wú)名指和小指只不過(guò)起到輔助的作用，而上面三個(gè)指頭，中指最靠近筆尖，稍動(dòng)一下，點(diǎn)劃之間，便起微妙的變化。從前有人說(shuō)：作畫(huà)有關(guān)筆性，有的人筆性不好，有細弱、尖薄、僵硬、粗爛、甜俗等弊病。筆性關(guān)系到一個(gè)人的氣質(zhì)個(gè)性。但也有可移改處，如果執筆得法，也可使筆性從不好到好。

我的體會(huì )：如果在運筆時(shí)用中指撥動(dòng)筆桿，運送筆尖由上到下，由左到右，可以使線(xiàn)條拉得長(cháng)，中間有變化。而這樣筆鋒永遠在墨痕中間，取得中鋒的作用。而在運筆之間，中指微微撥動(dòng)，線(xiàn)條便有頓挫轉折，波磔相生，可以避免尖薄、細弱、僵硬之病。筆性之所以尖薄、細弱、僵硬，問(wèn)題在于筆劃線(xiàn)條之間沒(méi)有東西。所以線(xiàn)條之間有了東西，多少可以減輕這些弊病。線(xiàn)條好了，一則可以加強物體的質(zhì)感，再則有了變化，也經(jīng)得起看，不是一覽無(wú)余，讓觀(guān)者玩味無(wú)窮。