張曉紅：
李森提議，我們先來(lái)談?wù)?#8220;先鋒藝術(shù)”的問(wèn)題。佛老對此有什么高見(jiàn)？
佛克馬：
哈福大學(xué)教授熱納托 • 坡吉爾利 (Renato Poggioli)的研究目前仍然是我們思考先鋒問(wèn)題的重要思想源流之一。先鋒起源于十九世紀。坡吉爾利對先鋒關(guān)注的焦點(diǎn)落在“奮爭”這個(gè)概念上，他使用特定的英文說(shuō)法表達“奮斗”、“掙扎”的意思。所謂“奮爭”，也就是要撥開(kāi)人群，擠到前沿。這種排拒蕓蕓眾生和根生蒂固思維定式的“奮爭”代表了當時(shí)西方文學(xué)的走勢。這種先鋒概念在儒家中國恐怕令人難以想象。坡吉爾利認為，先鋒概念與西方個(gè)人主義理念有關(guān)，而他所理解的個(gè)人主義又與基督教傳統休戚相關(guān)。我們不難看到，十九世紀下半葉文學(xué)藝術(shù)潮流風(fēng)起云涌，一浪接一浪。浪漫主義也是其中一個(gè)浪頭，但是浪漫主義很少被歸入先鋒陣營(yíng)。后來(lái)的文學(xué)運動(dòng)被謂之以“先鋒”，尤其是那些由清晰可辨的群體來(lái)主導的文學(xué)運動(dòng)，如：表現主義、早期印象主義、超現實(shí)主義。也許讓李森感興趣的是，十九世紀末及稍后的各種先鋒嘗試同時(shí)出現在文學(xué)、視覺(jué)藝術(shù)（如繪畫(huà)）、音樂(lè )領(lǐng)域里。我特別想知道，李森對先鋒運動(dòng)中文學(xué)和視覺(jué)藝術(shù)的互動(dòng)關(guān)系有什么看法？
李森：
我同意佛克馬教授對先鋒藝術(shù)的看法。但在當今中國，“先鋒藝術(shù)”這個(gè)概念與佛老講的先鋒概念有所不同。
二十年來(lái)，先鋒藝術(shù)這個(gè)概念，這種說(shuō)法在中國非常盛行。“先鋒”與“傳統”是相對應的兩個(gè)概念。許多藝術(shù)家以自己是先鋒藝術(shù)家自居，許多評論家、理論家也以自己站在先鋒“陣營(yíng)”為榮。無(wú)論是從創(chuàng )作還是從理論方面來(lái)看，有一種觀(guān)念值得我們注意：好像先鋒的就是好的，先鋒的就是革命的，而傳統、不先鋒的就是落后的、保守的。這種對藝術(shù)的觀(guān)察和評判標準，直接影響到藝術(shù)創(chuàng )作、批評和研究的各個(gè)領(lǐng)域。于是很多先鋒藝術(shù)家們，包括作家和詩(shī)人，總是以破壞（主要是胡亂破壞）所謂傳統的藝術(shù)觀(guān)念和藝術(shù)形式的方式，來(lái)獲得自己的先鋒地位和先鋒姿態(tài)。因此，“先鋒”事實(shí)上已經(jīng)成為被利用的一種概念，一種方式。事實(shí)上，這種先鋒離文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng )作、批評和研究越來(lái)越遠。盡管藝術(shù)并沒(méi)有一個(gè)確定的形式或觀(guān)念作為創(chuàng )作、評判藝術(shù)的標準，但是，我認為，只要是稱(chēng)得上是藝術(shù)的東西，都必須有一條“藝術(shù)”的底線(xiàn)。
當然，要劃定什么是藝術(shù)，什么不是藝術(shù)這么一條底線(xiàn)是非常困難的，可以說(shuō)，從理論上很難做到，但是，藝術(shù)是一種詩(shī)性創(chuàng )造，我相信，在人的心靈和心智中，有一種對詩(shī)性的感性直觀(guān)。人們通過(guò)這種天性的感性直觀(guān)，可以辨別藝術(shù)形式的高下和真偽。它是一種藝術(shù)的直覺(jué)能力。對藝術(shù)的詩(shī)性直覺(jué)能力也可以通過(guò)后天培養出一部分，但這部分能力也必須與天性的直覺(jué)能力進(jìn)行綜合之后才能變成對藝術(shù)的感性直觀(guān)。（這個(gè)問(wèn)題非常復雜，可以另文論述）
我想繼續談?wù)撓蠕h的問(wèn)題。無(wú)論是視覺(jué)藝術(shù)還是語(yǔ)言藝術(shù)，在中國面臨的“先鋒”的境遇都是相同的。先鋒在很大程度上已經(jīng)被擴大化、非藝術(shù)化。比如說(shuō)，藝術(shù)競技場(chǎng)上的詩(shī)歌和行為藝術(shù)，已經(jīng)墮落到了靠庸俗的、稀奇古怪的、甚至是殘忍的表達形式來(lái)獲得觀(guān)眾和中外批評家的喝彩的地步。因此，先鋒事實(shí)上已經(jīng)變成了一種獲得利益、地位、名聲的炒作、表演行為。當然，有一些藝術(shù)家也還在為作為本真的先鋒性的藝術(shù)形式進(jìn)行苦苦探索，這些人是崇高的藝術(shù)理念王國的真正的使者，他們的探索精神與西方浪漫主義之后逐漸形成的先鋒藝術(shù)探索精神在本質(zhì)上是一致的。
不知佛克馬教授對藝術(shù)的表現形式必須控制在“藝術(shù)”的范疇之內這一說(shuō)法，也就是說(shuō)藝術(shù)的表現形式必須有一個(gè)詩(shī)性創(chuàng )造的底線(xiàn)這一命題有什么看法。另一個(gè)問(wèn)題是，根據我上面的評價(jià)，我認為在當今中國，“先鋒”幾乎已經(jīng)變成了一個(gè)藝術(shù)創(chuàng )造和批評的謊言，這一點(diǎn)不知佛老有什么評論。
張曉紅：
我補充一點(diǎn)看法，然后再請佛克馬回答李森的問(wèn)題。我同意李森的這種觀(guān)察。我覺(jué)得，先鋒在當代中國的語(yǔ)境是個(gè)含糊不清、魚(yú)龍混雜的概念。與西方先鋒藝術(shù)的緣起相對照來(lái)看，中國先鋒藝術(shù)是在不同的歷史條件下和社會(huì )背景中產(chǎn)生的。不夸張地說(shuō)，中國先鋒藝術(shù)源起于二十世紀七十年代的地下詩(shī)歌。所謂地下詩(shī)歌是相對于正統的、官方文學(xué)而言的。當時(shí)的地下詩(shī)人是一批熱血方剛的年輕知識分子，他們中的一些人早些時(shí)候還參加過(guò)轟轟烈烈的紅衛兵活動(dòng)，政治幻滅感和對文學(xué)的熱愛(ài)使這些年輕人自發(fā)地組織各種各樣的文學(xué)交流活動(dòng)，而他們重要的靈感之源應該說(shuō)來(lái)自當時(shí)還被中國官方列為禁書(shū)的西方現代主義文學(xué)。河北省“白洋淀”詩(shī)歌群最有代表性，他們中的代表人物北島和芒克在七十年代末主辦了中國最有影響的地下文學(xué)刊物《今天》。“今天”詩(shī)人們可以說(shuō)是中國當代先鋒文學(xué)藝術(shù)的排頭兵，他們的“朦朧詩(shī)”是中國先鋒文學(xué)藝術(shù)的雛形。當然，以“朦朧詩(shī)”為起點(diǎn)的中國先鋒詩(shī)歌與八十年代中后期出現的莫言、蘇童、余華、格非、馬原等作家掀起的、以形式主義實(shí)驗為特征的先鋒小說(shuō)并不是一回事。前者的先鋒性應該放到政治歷史的框架中加以考察，它一方面指在藝術(shù)形式和內容的創(chuàng )新，更重要的是指與官方意識形態(tài)進(jìn)行對抗的文學(xué)活動(dòng)。先鋒小說(shuō)是與經(jīng)典現代主義對陣的一種形式主義實(shí)驗。我對先鋒視覺(jué)藝術(shù)的源流知之不多，但是我想與“今天”詩(shī)人們同時(shí)期的“星星”畫(huà)家們與八十年代后期以來(lái)的先鋒畫(huà)家們和行為藝術(shù)家們對“先鋒”一定有不同的理解。我們討論先鋒藝術(shù)，應該首先對“先鋒”一詞進(jìn)行語(yǔ)義梳理。
李森：
曉紅說(shuō)的有一部分我同意，但并不完全。
佛克馬：
我們可以自由地表達不同的意見(jiàn)。我們的談話(huà)旅程之所以可以從昆明到萊頓，以后也有可能轉移到深圳，就是因為我們不怕發(fā)表意見(jiàn)，不怕重復自己。關(guān)于先鋒藝術(shù)是不是已經(jīng)膨脹出藝術(shù)的界限和對正統藝術(shù)的否定的問(wèn)題，我傾向于認為，藝術(shù)技巧沒(méi)有邊界和限制，任何方式和技巧都可以被運用于藝術(shù)創(chuàng )作中。我何以出此言呢？如果我們談?wù)摰膶ο笫撬囆g(shù)和藝術(shù)家，我想一個(gè)藝術(shù)家總是希望通過(guò)藝術(shù)作品產(chǎn)生影響。只要我們談?wù)撍囆g(shù)、文學(xué)、音樂(lè )，那么審美性就是這種影響的一部分。當然如果我們討論恐怖分子和恐怖主義，那就另當別論。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，任何藝術(shù)效果都含有審美成分。之前我們已經(jīng)就審美展開(kāi)了很多討論。從先鋒藝術(shù)中我們可以看到，先鋒藝術(shù)家們試圖偏離正統模式。先鋒藝術(shù)家的目的是使人驚訝，從而引導受眾更細致地觀(guān)看、閱讀、聆聽(tīng)。最極端的先鋒藝術(shù)的部分藝術(shù)效果就是使受眾驚訝。但是光使人驚訝是不夠的。一個(gè)藝術(shù)作品，哪怕是行為藝術(shù)表演，也應該傳達某種意思。某種意思當然只是個(gè)很寬泛的概念，但是很多接觸先鋒藝術(shù)的人都會(huì )要求和期待先鋒藝術(shù)與他們置身的語(yǔ)境之間產(chǎn)生相關(guān)性。因此，先鋒藝術(shù)創(chuàng )造者的藝術(shù)效果至少應該具備兩個(gè)成分：其一，使人驚訝；其二，不管借助什么樣的間接形式都要產(chǎn)生相關(guān)性。當然任何事都有可能使人驚訝。對于一個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，難就難在第二個(gè)標準上。我們可以看到，行為藝術(shù)只能在短期內產(chǎn)生相關(guān)性，這樣一來(lái)就為新行為藝術(shù)和新行為藝術(shù)家留下了空間。
張曉紅：
我們是不是應該用一種相對的眼光看待“相關(guān)性標準”？不同的受眾群、不同的時(shí)空、不同的文化語(yǔ)境，對相關(guān)性會(huì )提出不同的要求。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，李森在談?wù)撐膶W(xué)通則和接受美學(xué)等問(wèn)題時(shí)也多次論及過(guò)。請問(wèn)，佛老如何定義“相關(guān)性標準”，有沒(méi)有可能找到一種適用面相對廣泛的“相關(guān)性標準”？
佛克馬：
一個(gè)藝術(shù)作品總會(huì )暗示某種相關(guān)性，并在一些受眾中產(chǎn)生共鳴，讓他們相信該藝術(shù)作品具有相關(guān)性，但藝術(shù)家和受眾之間的交流常常局限在小范圍內。
李森：
這個(gè)問(wèn)題談得非常好。我完全同意佛克馬教授關(guān)于任何藝術(shù)的技巧都沒(méi)有限制、任何技巧都可以應用的觀(guān)點(diǎn)。在討論先鋒藝術(shù)問(wèn)題，甚至所有藝術(shù)問(wèn)題時(shí)，這一點(diǎn)都是很重要的。同時(shí)，佛克馬教授還提出了“藝術(shù)的審美性”的這樣一個(gè)命題，認為所有藝術(shù)都應該含有審美的成分。另外，又提出了判定藝術(shù)的兩個(gè)標準，一個(gè)是使人驚訝；另一個(gè)是藝術(shù)形式與它發(fā)生的語(yǔ)境的相關(guān)性，也就是藝術(shù)的相關(guān)性問(wèn)題。
下面我談?wù)勎易约旱目捶?。剛才我提出?lái)的先鋒藝術(shù)總是走向非藝術(shù)化這樣一種傾向，事實(shí)上潛伏著(zhù)一個(gè)理論的危機。就是我必須預先設定什么是藝術(shù)和什么不是藝術(shù)這樣一個(gè)標準，然后再來(lái)談藝術(shù)的先鋒和傳統的關(guān)系，這一點(diǎn)其實(shí)佛克馬教授談得很清楚，即藝術(shù)的審美性，只有確定藝術(shù)的審美特質(zhì)，才能來(lái)判定一種藝術(shù)究竟有沒(méi)有意義。這里的問(wèn)題是，我們這里所說(shuō)的審美性又是什么呢。如何去判定一件藝術(shù)品或者一種藝術(shù)形式具有審美性的特征呢？這一點(diǎn)也是一個(gè)難題。使人驚訝和“相關(guān)性”為審美性提供了某種解答，但是，我認為要進(jìn)一步說(shuō)清楚使人驚訝、與語(yǔ)境的相關(guān)性及其審美性的發(fā)現之間的關(guān)系仍然是非常困難的。
在一群人里面被認為是具有審美性的形式，可能在另外一群人里面并不認為具有審美性；在一個(gè)語(yǔ)境中被認為是有審美性特征的藝術(shù)形式，在另外一個(gè)語(yǔ)境里面可能又失去了審美性特征。通過(guò)這樣的分析，我們就不難想象，要建立一種能解釋普遍的審美性特征的理論框架的困難。同樣，在一群人中能使人產(chǎn)生驚訝的“藝術(shù)形式”，可能在另外一群人中可能會(huì )變得非常平常。佛克馬教授還談到了藝術(shù)中意義傳達的問(wèn)題。佛老講到藝術(shù)應該傳達某種意義，藝術(shù)傳達的意義在不同的人群、語(yǔ)境、不同的審美者心中也是琢磨不定的。
意義（這個(gè)詞有時(shí)可以用語(yǔ)義替代，比如符號的詩(shī)性發(fā)生，也可以說(shuō)是符號的語(yǔ)義的引申）傳達在藝術(shù)研究中是個(gè)核心的問(wèn)題，意義問(wèn)題也是語(yǔ)言哲學(xué)和詩(shī)學(xué)研究的重點(diǎn)。請問(wèn)佛克馬教授，我們能不能就意義傳達問(wèn)題和審美的“相關(guān)性”問(wèn)題繼續討論。我想就這兩個(gè)問(wèn)題繼續請教佛克馬教授。
張曉紅：
我先插兩句吧。佛老提出了“相關(guān)性”標準，李森引申出“情境化”或者說(shuō)“相對性”標準。我認為，“相關(guān)性”和“相對性”這兩個(gè)標準同樣可以被放到文學(xué)藝術(shù)成規的理論框架中加以討論。就文學(xué)成規而言，它包括文類(lèi)特點(diǎn)、文本結構和句法、反復出現的主題和意象、標準情節和敘述方式等等。我認為，對標準話(huà)語(yǔ)的語(yǔ)義、句法、意象、結構、形式的掌握和了解是從事文學(xué)研究的起點(diǎn)。只有了解某種文化內部不同時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)成規是什么，我們才能探究先鋒藝術(shù)與標準話(huà)語(yǔ)到底產(chǎn)生了什么樣的偏離，取得了什么樣的突破，在怎樣的程度上實(shí)現了創(chuàng )新，產(chǎn)生了什么樣的短期和長(cháng)期社會(huì )接受。
“相關(guān)性”和“相對性”可以成為我們思考藝術(shù)創(chuàng )作和藝術(shù)審美的出發(fā)點(diǎn)。舉例來(lái)說(shuō)吧，中國搖滾藝術(shù)家崔建當年以《一無(wú)所有》、《紅旗下的蛋》等搖滾歌曲傳達了一種普遍存在的不滿(mǎn)，但今天的聽(tīng)眾可能會(huì )從崔建的話(huà)語(yǔ)方式中聽(tīng)出隱隱約約的“政治懷舊”情緒，解讀出“政治無(wú)意識”來(lái)。“懷舊”情緒似乎彌漫在九十年代末以來(lái)的中國藝術(shù)創(chuàng )作活動(dòng)中。王安憶在八十年代中期寫(xiě)出了反傳統、反道德、具有心理實(shí)驗特性的“三戀”，而前幾年則以一部傳達濃重懷舊情緒的《長(cháng)恨歌》榮獲茅盾文學(xué)獎。電視里有鋪天蓋地的“懷舊”歷史片，大江南北的廣播和收音機里播放的是由刀狼改唱和翻唱的民族歌曲和革命歌曲。這些現象是不是表明，激烈、反叛、新奇的先鋒藝術(shù)活動(dòng)已成為歷史，審美趣味發(fā)生了倒退？先鋒藝術(shù)已經(jīng)失去了陣地和受眾？我想，“相關(guān)性”和“相對性”可以為這些問(wèn)題提供某種解答。
佛克馬：
只有在具體的文化語(yǔ)境中才可以對“藝術(shù)是什么”加以定義。換而言之，對這一問(wèn)題的解答取決于我們指稱(chēng)的是哪些藝術(shù)家和哪些受眾。某些藝術(shù)意圖可能為受眾所認可和接受，藝術(shù)意圖里的藝術(shù)價(jià)值得到確認。某些藝術(shù)意圖也許得不到任何人的認可和接受。還有些時(shí)候，我們會(huì )看到，某些沒(méi)有任何藝術(shù)意圖的作品為一些人認可和接受，在這些人看來(lái)具有審美性。從理論角度來(lái)說(shuō)存在著(zhù)第四種可能性，即：沒(méi)有藝術(shù)意圖的作品被認為不具有審美性。關(guān)于什么是藝術(shù)的問(wèn)題必須從實(shí)際出發(fā)，對這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行解答離不開(kāi)具體的文化語(yǔ)境。我還想談另外兩點(diǎn)意見(jiàn)。第一點(diǎn)，源于十九世紀歐洲的先鋒藝術(shù)運動(dòng)現在已經(jīng)出現在世界其他地方，這樣一個(gè)事實(shí)需要得到解釋。我的答案是，穩定的社會(huì )文化政治環(huán)境是先鋒藝術(shù)創(chuàng )作和欣賞的必要條件。這就意味著(zhù)，戰亂、饑荒、洪災、地震期間不可能出現繁榮的先鋒藝術(shù)。創(chuàng )作和欣賞先鋒藝術(shù)需要寬容某種程度的不確定性。對不確定性的寬容是一個(gè)心理范疇的問(wèn)題。一個(gè)為了生存苦苦掙扎的人不可能容忍先鋒藝術(shù)里的不確定性。一般而言，二十世紀世界各地的人們已經(jīng)獲得相當程度上的經(jīng)濟政治保障，從而有條件對試驗或先鋒藝術(shù)發(fā)生興趣。二十世紀八十年代和九十年代的中國同樣如此。
李森和張曉紅都提到了第二點(diǎn)，也就是如何對待相關(guān)性概念和語(yǔ)義意義的問(wèn)題。文學(xué)是我所思考的主要藝術(shù)形式，在這里不涉及音樂(lè )，更不涉及視覺(jué)藝術(shù)。我提出，關(guān)于審美效果的討論可以運用兩個(gè)因素：使人驚訝和相關(guān)性。使人驚訝可以強化感知和觀(guān)察。某些能產(chǎn)生強烈驚訝效果的先鋒藝術(shù)往往缺乏語(yǔ)義相關(guān)性。一種先鋒藝術(shù)雖然長(cháng)于產(chǎn)生驚訝效果，但也許它僅擁有短暫的藝術(shù)生命，很快被其他的先鋒實(shí)踐取而代之，遭到遺忘。然而，如果越來(lái)越多的人看出某一藝術(shù)作品中的語(yǔ)義相關(guān)性和意義，該作品可能獲得更長(cháng)的藝術(shù)生命，從而使更多的人有機會(huì )接觸和熟悉它。一部文學(xué)作品能夠進(jìn)入文學(xué)經(jīng)典，主要是從語(yǔ)義意義基礎上來(lái)說(shuō)的。
張曉紅：
穩定的社會(huì )政治環(huán)境為先鋒藝術(shù)創(chuàng )作和欣賞提供了前提和保障，但決不構成必要條件。第二次世界大戰前后發(fā)展起來(lái)的“達達”藝術(shù)就是一例。經(jīng)典意義上的先鋒藝術(shù)具有反抗性和顛覆性，在政治和社會(huì )的壓力下和騷亂中可以產(chǎn)生藝術(shù)文本的反抗，從而把被政治和社會(huì )所束縛的人性和個(gè)性解放出來(lái)。中國當代的先鋒詩(shī)歌的萌芽是在文化大革命期間，當然先鋒詩(shī)歌的成熟和繁榮出現在經(jīng)濟政治相對穩定的八十年代中后期。所以說(shuō)，我們或許應該在“穩定的社會(huì )政治環(huán)境”之前加上“相對的”這樣的限制語(yǔ)。
李森：
我同意佛老在具體的文化語(yǔ)境中來(lái)定義藝術(shù)的論斷，張曉紅的意思也表達得很到位。一個(gè)藝術(shù)符號或者說(shuō)是一種藝術(shù)形式具有一種表層的語(yǔ)義，同時(shí)還具有一種深層的語(yǔ)義。不論表層語(yǔ)義的被發(fā)現、被接受，還是深層語(yǔ)義的被發(fā)現和被接受，都與具體的文化語(yǔ)境有直接的關(guān)系。一個(gè)具體的藝術(shù)符號或者藝術(shù)的表達形式，在某種審美的層面上，其語(yǔ)義應該是比較穩定的，但同時(shí)藝術(shù)表達形式或符號又總是有審美的不確定性。藝術(shù)說(shuō)到底是一種藝術(shù)表達形式或藝術(shù)符號的藝術(shù)。我們所談?wù)摰乃囆g(shù)和非藝術(shù)的界限，事實(shí)上是在接受美學(xué)、符號學(xué)等當代詩(shī)學(xué)理論的背景下來(lái)談?wù)摰?。我在此談?wù)摰乃囆g(shù)符號、藝術(shù)形式，不是在藝術(shù)的本體論意義上來(lái)說(shuō)的，藝術(shù)實(shí)際上并沒(méi)有一個(gè)本體。藝術(shù)審美的問(wèn)題，通常是一種審美習慣和文化規約的問(wèn)題。一種藝術(shù)被認為是偉大的、具有偉大的詩(shī)性，這種判斷很大程度上也是審美習慣和文化規約諸多因素在發(fā)生作用。一個(gè)生活在封閉地區的文盲，他從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)世面，當他第一次看見(jiàn)盧浮宮、凡爾賽宮時(shí)，他也許會(huì )贊嘆這兩座宮殿的宏偉壯麗，但他對這兩個(gè)符號的語(yǔ)義解讀和張曉紅、李森的解讀是大不一樣的。如果再讓他看看兩個(gè)博物館中的藝術(shù)品，審美的詩(shī)性問(wèn)題就更不一樣了。我所談?wù)摰乃囆g(shù)形式、符號意義（語(yǔ)義）的穩定性，也是在審美文化規約性的框架之內來(lái)談?wù)摰?。在這個(gè)意義上說(shuō)，一種經(jīng)典的藝術(shù)，也是在一種審美文化的語(yǔ)境中成為經(jīng)典的。在一種文化中的經(jīng)典，可能在另外一種審美文化中就不被人接受，這應該是一種正常的現象。不過(guò)，對經(jīng)典的認可這個(gè)問(wèn)題是非常復雜的。有時(shí)候，經(jīng)典對所謂先進(jìn)性的、先鋒性的藝術(shù)審美判斷有關(guān)，而對習慣性的、大眾的審美判斷無(wú)關(guān)。有的經(jīng)典是通過(guò)研究而獲得經(jīng)典地位的，而不是通過(guò)閱讀獲得的經(jīng)典地位；有時(shí)候，經(jīng)典是在歷史語(yǔ)境、時(shí)間、空間語(yǔ)境中獲得的經(jīng)典地位，而不是在它被創(chuàng )造出來(lái)的那個(gè)“當代”語(yǔ)境中被確立的。比如艾菲爾鐵塔，它的經(jīng)典地位是當它成為巴黎的象征之后才被確立的。在這座鐵塔建造之初，它就是一件宏大的先鋒藝術(shù)品。它在時(shí)光流逝中，在巴黎這個(gè)巨大的語(yǔ)境和自身的詩(shī)性顯現中實(shí)現了從先鋒到經(jīng)典的轉化。
在研究和批評文化中形成的經(jīng)典和在閱讀文化中形成的經(jīng)典總是不相同的。比如詹姆斯 • 喬伊斯 （James Joyce）的《伊利西斯》，馬塞爾 •普魯斯特的《追憶似水年華》這兩部作品就是在批評文化中形成經(jīng)典的。這兩部作品在世界上名聲顯赫，但即便是從事文學(xué)研究的人，能夠讀完它們的人很少?！稖肥迨宓男∥荨?、《魯賓遜漂流記》、安徒生的童話(huà)等既是研究的經(jīng)典，也是閱讀的經(jīng)典。而經(jīng)典的武俠小說(shuō)、言情小說(shuō)、流行藝術(shù)是通過(guò)閱讀形成的經(jīng)典。當然，各種形式的經(jīng)典之間也會(huì )互相轉化，比如《金瓶梅》，它本身是一部坊間里巷的黃色小說(shuō)，登不得大雅之堂的，后來(lái)成了中國文學(xué)史上的一部經(jīng)典。
佛克馬：
讓我們回到李森一開(kāi)始談到的，中國的先鋒藝術(shù)正在走向非藝術(shù)的問(wèn)題。他也使用了“理論危機”一詞。我想知道的是，既然任何的方式和技巧都可以被運用到藝術(shù)創(chuàng )作中，李森為什么要用“危機”這樣的字眼來(lái)形容當前先鋒藝術(shù)的境地？我想說(shuō)的是，目前還沒(méi)有哪一個(gè)理論框架談?wù)撓蠕h藝術(shù)的危機。
李森：
我所說(shuō)的中國的先鋒藝術(shù)面臨著(zhù)的創(chuàng )造性的危機，正是在藝術(shù)應該具有審美性特征這個(gè)意義上來(lái)進(jìn)行判斷的。這個(gè)判斷固然帶有個(gè)人的主觀(guān)色彩和審美傾向性，但是我認為，從審美性方面說(shuō)，藝術(shù)是應該有自身的某種規定性的，即藝術(shù)應該首先是藝術(shù)的那種規定性。這種規定性不是來(lái)自某種預設的理論框架，而是來(lái)自一種人類(lèi)精神對美的探索的詩(shī)性直觀(guān)。（這個(gè)問(wèn)題很大，需要專(zhuān)門(mén)論述）
中國當下的一些所謂先鋒藝術(shù)，以追求低級趣味、展示稀奇古怪為能事。比如中國當下的許多詩(shī)歌，完全是一些口水話(huà)、性描寫(xiě)、齷齪的生活原生態(tài)的描寫(xiě)，被戲稱(chēng)為廁所文學(xué)、褲襠文學(xué)；又比如某些行為藝術(shù)，竟然發(fā)展到吃死嬰的程度，有的把一頭活豬捅了一刀后讓它流著(zhù)鮮血在街上亂跑；有的藝術(shù)家以暴露自己的身體和隱私的方式來(lái)寫(xiě)作。凡此種種藝術(shù)，我認為都超越了藝術(shù)應具有的審美性特征的底線(xiàn)。這些所謂的先鋒藝術(shù)家，他們“藝術(shù)”行為方式主要有兩個(gè)目的：一是為了出名，“一步登天”，以最簡(jiǎn)單、最引人注目的方式登上文學(xué)的競技場(chǎng)——在登場(chǎng)時(shí)最好有許許多多批評的聲音——最好在出場(chǎng)時(shí)馬上就得到西方漢學(xué)家們的關(guān)注；二是為了降低寫(xiě)作的難度，與語(yǔ)言、符號、本真的藝術(shù)形式搏斗不是他們情愿的。因此，我可以說(shuō)，這樣的先鋒與藝術(shù)無(wú)關(guān)，最多只能算是偽先鋒。在我接觸的許多所謂先鋒藝術(shù)家之中，也有人直言不諱地表達他對這種先鋒的懷疑。但由于快速出場(chǎng)、快速成名、快速進(jìn)入批評話(huà)語(yǔ)系統實(shí)在是太誘惑人了，因此，許多人也就打著(zhù)藝術(shù)的旗號出恨招、出奇招了。據我所知，這樣的情況在西方也是有的。比如英國的一位女先鋒，她有一個(gè)著(zhù)名的裝置作品，把與她發(fā)生過(guò)性行為的一百多人的名字寫(xiě)在床單上，還在床單上放滿(mǎn)了避孕器具。我對這位女先鋒毫無(wú)道德批判的意味，我只是說(shuō)這個(gè)作品只能讓人驚訝，而缺乏審美的“相關(guān)性”。我們不難發(fā)現，有的先鋒行為方式已經(jīng)褻瀆了先鋒藝術(shù)探索的純粹性和純潔性，如果在藝術(shù)形式中真的有先鋒藝術(shù)這種東西存在的話(huà)。
我還是認為我在上面談到過(guò)的藝術(shù)的底線(xiàn)的問(wèn)題非常重要。盡管我們可能永遠不能找出一種可靠的理論框架，來(lái)規定什么是藝術(shù)，什么不是藝術(shù)，但是，藝術(shù)的創(chuàng )造本身，應該是一種有難度的詩(shī)性表達。也就是說(shuō)，與藝術(shù)傳統的審美經(jīng)驗、藝術(shù)形式相對應的、真正的先鋒藝術(shù)，應該是一種有難度的、有新的詩(shī)性創(chuàng )造精神的藝術(shù)，就像印象派繪畫(huà)當年在巴黎的處境一樣。
張曉紅：
我現在還沒(méi)有完全整理出我的思緒，但是在這個(gè)問(wèn)題上我完全同意李森的看法。我認為在當代中國某些所謂的先鋒藝術(shù)家，是打著(zhù)先鋒藝術(shù)的幌子來(lái)做非先鋒的事情。他們一方面誤讀先鋒的意義，一方面踐踏先鋒藝術(shù)實(shí)踐。在西方的語(yǔ)境下，先鋒是指藝術(shù)上的創(chuàng )新和思想上、姿態(tài)上對市場(chǎng)、政治、文化傳統壓力的抗拒。我覺(jué)得在中國語(yǔ)境下，狹義上的先鋒文學(xué)也好，廣義上的先鋒藝術(shù)也好，首先是在政治壓力下產(chǎn)生的，可它產(chǎn)生之后呢，卻與市場(chǎng)合謀，先鋒藝術(shù)以迎合市場(chǎng)趣味和低級閱讀習慣為旨歸，哪里還有什么“先鋒性”而言呢？
李森：
也不完全是與政治的關(guān)系，還有與意識形態(tài)的、打著(zhù)引號的傳統的對抗?；蛘吒_切地說(shuō)，是唱點(diǎn)反調。更重要的是想博得人們的喝彩，想建立新的藝術(shù)根據地。追求一種明星效果，制造一種轟動(dòng)效應。當今的藝術(shù)界是個(gè)江湖，我很清楚。
張曉紅：
所以我覺(jué)得在中國當下談先鋒，它是一個(gè)政治和歷史的概念，而不是一個(gè)藝術(shù)的概念。
李森：
沒(méi)有那么宏大和悲壯！是一種策略，一種獲得名聲和利益的策略，不是一種真正的藝術(shù)探索。這幫人中的絕大多數，百分之九十九點(diǎn)九都是些膽小的、缺乏正義感的人，心中哪里有什么政治、歷史概念。這些人我認識太多，了解太多。
張曉紅：
對，是一種策略。我想這個(gè)問(wèn)題已經(jīng)很清楚了。
佛克馬：
我們的談話(huà)到五點(diǎn)鐘結束，然后，游覽鹿特丹，吃中國飯。
李森：
最后，我想在理論層面上補充一點(diǎn)我對所謂先鋒藝術(shù)的看法。我認為，從對藝術(shù)的本真判斷上來(lái)看，所謂傳統，所謂先鋒，不過(guò)是一種說(shuō)法而已。這是一種藝術(shù)形式和另外一種藝術(shù)形式的區別，不存在哪種藝術(shù)形式優(yōu)劣的問(wèn)題。也就是說(shuō)，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，不存在先鋒藝術(shù)這種東西。如果承認所謂先鋒藝術(shù)優(yōu)于傳統藝術(shù)的話(huà)——許多先鋒藝術(shù)家骨子里就是這樣認為的，那么就陷入了一種藝術(shù)進(jìn)化論的泥坑。藝術(shù)形式是會(huì )不斷被創(chuàng )造出來(lái)的，但藝術(shù)的詩(shī)性本體不在發(fā)展。一個(gè)藝術(shù)品、一首詩(shī)、一個(gè)文本，如果它是偉大的，那么它就達到了其詩(shī)性的自足——詩(shī)性通過(guò)這種形式達到了完美的和諧——也包括不和諧之美、對抗的張力之美，這也是一種美的和諧。因為藝術(shù)精神是在具體的藝術(shù)形式中顯現出來(lái)的。一個(gè)杰出的藝術(shù)家創(chuàng )造屬于他自己的藝術(shù)形式，自己的風(fēng)格、文體，他的精神最終被這種藝術(shù)形式所取代而成為人類(lèi)精神史的一部分，就像梵高 （V.van Gogh）被“向日葵”、“星空”所取代一樣。
（談話(huà)完畢，我們在荷蘭的夕陽(yáng)照耀下，乘著(zhù)佛克馬的“標志”牌銀灰色轎車(chē)，向鹿特丹駛去。據說(shuō)，那樣美好的天氣在荷蘭很不多見(jiàn)。我們去一個(gè)叫太湖居的中國餐館，這個(gè)餐館是佛克馬和張曉紅喜歡去的中國餐館。在回來(lái)的路上，我們看見(jiàn)牧場(chǎng)上巨大的黑白奶?？ㄍㄊ綐伺?。佛老幽默地說(shuō)：“這是荷蘭的先鋒藝術(shù)。”我們很高興，笑逐顏開(kāi)。）峰。
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