目錄：一、人文性
1、“詩(shī)為書(shū)之魂”。
2、“文為書(shū)之基”。
二、哲理性
三、傳統性
1、書(shū)法有法
2、關(guān)于繼承
3、關(guān)于創(chuàng )新
四、審美特性
1、云中龍爪不模糊
2、“書(shū)為心畫(huà)”。
3、“書(shū)以人貴
書(shū)法作為中華民族獨特的藝術(shù)在中國享有崇高的文化地位。她負載著(zhù)豐富的文化心理和人文信息，綿延幾千年經(jīng)久不衰，除了她完美的藝術(shù)形式集中體現了中國藝術(shù)的基本特征外，更主要的則是書(shū)法中蘊含的精神力量具有決定和指導的因素。這就是書(shū)法的靈魂，靈魂在宗教中認為是離開(kāi)人體而獨立存在的非物質(zhì)的東西，一旦靈魂離開(kāi)人的軀體，人即死亡。書(shū)法也是這樣，如果丟掉了她的靈魂，那么無(wú)疑也將面臨死亡。什么是書(shū)法的靈魂呢？這個(gè)靈魂就是中國的文化和中國的精神。她應該包括幽雅的人文性；深刻的哲理性，豐富的傳統性；獨特的審美性這樣幾個(gè)方面。
一、人文性
書(shū)法從它誕生的那天起就深深打上了中國文化的標記。有人說(shuō)，書(shū)法是中國文化的核心。我認為文化是書(shū)法的核心。為什么呢？因為無(wú)論從書(shū)法的產(chǎn)生還是發(fā)展，都是圍繞著(zhù)文化這個(gè)核心來(lái)運行的，那種對書(shū)法技法的層面的學(xué)習以及對書(shū)法線(xiàn)條表層的審美，只是一種膚淺的體悟，對書(shū)法的真正理解，是隱含在漢字書(shū)法里的文化內涵，是一種超乎筆畫(huà)之外的玄妙，是一個(gè)幽深無(wú)盡的文化世界。因此離開(kāi)了文化的概念，書(shū)法將失去她的一切耀眼光輝。
1、“詩(shī)為書(shū)之魂”。眾所周知，中國是詩(shī)的國度，詩(shī)是一切中國藝術(shù)的魂。蘇軾說(shuō)：“詩(shī)不能盡，溢而為書(shū)，變而為畫(huà)，皆詩(shī)之余?！边@是對中國藝術(shù)的一則通解。詩(shī)是內容，書(shū)是形式。其文是魂，其書(shū)為體。所以說(shuō)“詩(shī)為書(shū)魂”，或叫“文為書(shū)魂”。一次我向國學(xué)大師文懷沙先生請教如何提高書(shū)法技藝，文懷沙悄聲告訴我三個(gè)字：“背唐詩(shī)”。我覺(jué)得非常有道理。為什么呢？第一，詩(shī)（可以理解為廣義的詩(shī)包括文學(xué)形式）是書(shū)法藝術(shù)的基本內容。古書(shū)中說(shuō)：“詩(shī)言志歌詠情?！痹?shī)歌的境界表達是人生，書(shū)法的境界表達的也是人生，所以古人評價(jià)書(shū)法叫“達其性情形其哀樂(lè )”。書(shū)家在筆歌墨舞之間，流淌著(zhù)人的情思，美的書(shū)法作品必定是線(xiàn)條墨韻的生命化和人生的形態(tài)化?？梢钥纯次覀兊臅?shū)家，不管是自己寫(xiě)的，別人寫(xiě)的，總愛(ài)“寫(xiě)”詩(shī)。而且還得是中國的詩(shī)。從孫過(guò)庭以來(lái)，詩(shī)、書(shū)結合的藝術(shù)思維方式，早已深入人心。孫過(guò)庭在《書(shū)譜序》中說(shuō)：“情動(dòng)形言，取會(huì )風(fēng)騷之意”。他特別反對“手迷揮運之理”，認為那是“俗”。其二，詩(shī)主宰著(zhù)一幅書(shū)法的意境。我認為什么是好的書(shū)法，它必須有文學(xué)的聯(lián)想、詩(shī)詞的意境、繪畫(huà)的構圖、舞蹈的韻律、音樂(lè )的節奏、體勢的完美。沈尹默說(shuō)過(guò)：“無(wú)色彩而具圖畫(huà)的燦爛，無(wú)聲音而行音樂(lè )的和諧?！睍?shū)家立意全從詩(shī)來(lái)，詩(shī)不同，書(shū)亦不同。書(shū)家內心的詩(shī)境驅使書(shū)家手上的筆構成一幅幅不同意境的作品。如蘇軾的《梅花帖》，寫(xiě)到結尾，忽做狂草，那是奔放的詩(shī)所決定的。他的《寒食帖》，寫(xiě)到“年年欲惜春”，“年”字打破格局，忽做大字，借鑒了狂草的章法。由此可見(jiàn)是詩(shī)文引領(lǐng)著(zhù)行文。自從張懷罐在《書(shū)議》中提出“兼文墨”以來(lái)，歷代書(shū)家都十分重視，縱觀(guān)歷史上的大書(shū)法家無(wú)一例外都是大詩(shī)人、大文學(xué)家、大學(xué)問(wèn)家，起碼都是一些有成就有建樹(shù)的人。要把這個(gè)話(huà)反過(guò)來(lái)說(shuō)，就是如果不是大學(xué)問(wèn)家，大文學(xué)家，一定成不了大書(shū)法家?？梢哉f(shuō)我們當代的書(shū)法家所缺乏的恰恰是“兼文墨”這兩手。書(shū)家沒(méi)有深厚的文學(xué)修養，沒(méi)有廣博的文化素養，書(shū)法是上不去的。我說(shuō)過(guò)一句話(huà)，“書(shū)到深處是文化，書(shū)到極致靠修養?！睍?shū)法技巧通過(guò)磨煉是可以無(wú)限接近的，而心靈的豐富程度是無(wú)窮無(wú)盡的。精神品性和文化素養的提升，比起技巧的學(xué)習，顯得艱難和緩慢。書(shū)壇上的浮躁、急于求成、亦應與此有關(guān)。所以說(shuō)：書(shū)法是“易學(xué)難精”。黃庭堅評價(jià)蘇軾的書(shū)法時(shí)說(shuō)“學(xué)問(wèn)文章之氣，郁郁芊芊發(fā)于筆墨之間，此所以他人終莫能及耳”。他人不能及的就是蘇軾高雅的文氣。其三詩(shī)可以使書(shū)法漸入佳境。中國書(shū)法研究神韻，講究空靈，可以超脫出世俗紛擾的生活，王維詩(shī)中所說(shuō)：“返影入深林，復照青苔上?！闭f(shuō)的是一種感覺(jué)，一種很緩慢的動(dòng)的感覺(jué)。這種感覺(jué)在書(shū)法上找不到，在書(shū)法創(chuàng )作中找不到的東西，你就去詩(shī)詞里去找，再反過(guò)來(lái)幫助我們的創(chuàng )作。書(shū)法創(chuàng )作是一種抒情，更是一種充滿(mǎn)詩(shī)意的尋覓過(guò)程，倘若在筆墨和自我體驗中不能陶醉和沉浸，也就不能進(jìn)入。當你進(jìn)入詩(shī)意的境界，文化精神的飛揚盡在其中，一般的技巧和功夫已不成障礙，如果沒(méi)有詩(shī)的境界，無(wú)論你基本功如何扎實(shí)，技巧如何嫻熟，要想進(jìn)入詩(shī)意色彩的書(shū)法境界都是不可能的。
2、“文為書(shū)之基”。文字是書(shū)法的基礎，“識文斷字”是書(shū)寫(xiě)的前提，僅這點(diǎn)就把書(shū)法限制在文人圈中了；文學(xué)是書(shū)法進(jìn)步的階梯，“藝術(shù)學(xué)養”是書(shū)法進(jìn)入審美境界，達到情感體驗的橋梁，文人對于書(shū)法既是必備的條件，又是先天的優(yōu)勢，只有文人與書(shū)法的結合才能使書(shū)法步入藝術(shù)的殿堂。書(shū)法，從產(chǎn)生之日起就始終伴隨著(zhù)文人的榮辱興衰。中國的文人作為一個(gè)階層最早出現在先秦的“百家爭鳴”時(shí)期。多數文人都是情感細膩，內心世界豐富，人格具有“二重性”。歷代的文人，無(wú)論是“得意”抑或“失意”都情系書(shū)法。說(shuō)兩個(gè)名家，比如米芾，是一個(gè)內心風(fēng)云際會(huì )的文人，不如意后，一方面研習古人書(shū)跡，一方面率性任意的揮灑，成為宋四大家。唐虞世南，平生順利，又與唐太宗神交過(guò)往，既謹于政治，又忘情書(shū)法，成為一代大家。由此可以看出，書(shū)法既可以成為失意者的天使，也可以成為得志者精神疲累時(shí)的慰藉。中國書(shū)法藝術(shù)在古代文人那里，就成了這樣的“天使”與“摯友”。甚至可以說(shuō)，就在書(shū)法藝術(shù)中他們找到了“自我”，從而獲得了一種無(wú)上的精神滿(mǎn)足。至少我們可以從三個(gè)方面看出文人與書(shū)法的不解之緣。
其一，書(shū)家皆文人。在中國書(shū)法史上，公認的第一位書(shū)法家是秦代的李斯。他是秦始皇的丞相，首先是由于他有杰出的文才，他才能成為一代名臣，成為著(zhù)名的政治家。在秦統一六國之后，李斯即“秦罷不合秦文者，于是天下行之”，從文字的統一入手，謀政治上的統一。他親自以周代史籀所創(chuàng )始的大篆為依據，“刪其繁冗，取其合宜”，在簡(jiǎn)化大篆的過(guò)程中，創(chuàng )造了小篆。特別是他把這種新體的文字派上了“莊嚴神圣”的用場(chǎng)，在隨同秦始皇視察各地和登臨名山大川的時(shí)候，擬出并手書(shū)了主要為秦始皇歌功頌德的一系列文詞。據現在殘存的《泰山刻石》看，李斯的文才與書(shū)藝都達到了相當高的水準。又如世人公認的，在書(shū)法藝術(shù)上影響最大的王羲之也是地道的文人，所謂“東床坦腹食”的放浪，“雅好服食養性”的癖好，“性愛(ài)鵝”的習性，“盡山水之游，弋釣為娛”的情趣等等，更顯出一種真正的“魏晉風(fēng)度”，這些崇尚暢意、自在平和的精神氣質(zhì)在最為世人所稱(chēng)道《蘭亭序》一帖中，得到了充分的表現。再如那位唐代姓錢(qián)的和尚懷素，是位以狂草名世的書(shū)家，按說(shuō)，既已出家，就難以“文人”名之了，但是，就其家學(xué)淵源說(shuō)，其父就是唐代有點(diǎn)名氣的詩(shī)人錢(qián)起，錢(qián)起很多詩(shī)，我們經(jīng)常寫(xiě)的“長(cháng)樂(lè )鐘聲花外盡，龍池柳色雨中深。而他最為人們稱(chēng)道的代表作《自敘帖》，便是以詩(shī)歌的形式表述自己學(xué)書(shū)的經(jīng)歷及其個(gè)中甘苦的，顯示了相當高的文才。至于其他書(shū)家，如蔡邑、歐陽(yáng)詢(xún)、虞世南、褚遂良、顏真卿、黃庭堅、蘇軾、米芾、趙孟兆頁(yè)、祝允明、文征明、傅山、鄭燮、何紹基等等，就其最主要的、最基本的方面來(lái)說(shuō)，他們無(wú)一不是文人，有的還是大文人。倘若失去“文人”這一最起碼的前提條件，要追尋到書(shū)法這門(mén)高級藝術(shù)的妙諦，那幾乎是根本不可能的事情。
其二，文化素養與書(shū)法造詣。一般說(shuō)來(lái)，這二者是正比例關(guān)系。作為書(shū)法家，從古至今一向被視為‘文人’中的一部分，這主要是由于書(shū)法家都具備文、史、哲方面的學(xué)問(wèn)。文人與學(xué)問(wèn)、書(shū)家與文人、書(shū)法與修養等等，本來(lái)都是密切地聯(lián)系在一起的，這也是古人所談很多的話(huà)題，但近代有些人老是把書(shū)法視為一種單純的“手熟而已矣”的技巧。當今書(shū)法的總體印象應該是：“形式的豐富，內涵的退化”。書(shū)家偏重于筆墨效果，而淡化了“抒情達意”這一本質(zhì)。書(shū)法是中國傳統文化的產(chǎn)物，舊式的傳統教育和文化，在今天已成為專(zhuān)門(mén)的學(xué)問(wèn)。大多數書(shū)法家只能靠業(yè)余時(shí)間補習這方面的欠缺。就是下了很多功夫，由于環(huán)境的變遷也是收獲甚微。所以對書(shū)法傳統中蘊含的豐富內涵難以全面理解和把握。書(shū)卷氣的退化也是當前書(shū)法的最大缺陷。正因為這樣，我認為當今強調文化素養與書(shū)法藝術(shù)的密切關(guān)系就愈顯得重要。如東漢著(zhù)名書(shū)法家蔡邑，既是文學(xué)家，又兼通歷史、音律、天文，亦能畫(huà)。其知識宏富，促使其書(shū)法藝術(shù)臻于佳境，史有“骨氣洞達，爽爽有神”之評。所書(shū)“六經(jīng)”文字，立石于太學(xué)門(mén)外，圍觀(guān)學(xué)習者擁塞通衢。又憑借其智能之高，聰敏過(guò)人，受偶然事情啟發(fā)而創(chuàng )“飛白”書(shū)，對后世影響頗大。其女蔡文姬，文化素養源自家學(xué)，書(shū)藝亦精擅。至于王羲之、王獻之、顏真卿、張旭、虞世南、蘇軾、黃庭堅、董其昌等等，莫不旁能他藝或廣泛的知識領(lǐng)域，并皆非泛泛涉獵，而是潛心索求，大多都存較高的成就?？梢哉f(shuō)僅僅能書(shū)而無(wú)他能的書(shū)家，在古代書(shū)法史上罕有其人。前人屢屢強調“書(shū)功在書(shū)外”，而不限在“書(shū)內”，也正是積無(wú)數經(jīng)驗教訓而得的金箴。
其三，書(shū)為心畫(huà)與陶情冶性。文人的內心生活、愛(ài)憎感情的豐富復雜，較之于非文人，在程度上一般說(shuō)來(lái)應該是高得多的；在古代，從事書(shū)法藝術(shù)的多是士大夫文人，可以說(shuō)，大凡文人，都有強烈的“書(shū)寫(xiě)欲”，即使是像孔乙己那樣以指蘸水寫(xiě)四種“回”字的封建末代文人，也仍沒(méi)有擺脫這種古老文化所鑄下的心理定勢。顯然，在漫長(cháng)的中國古代歷史上，書(shū)法是歷代文人最親密的伙伴，文人手中有一支筆內心就感到充實(shí)，用手中的筆可以訴說(shuō)心中的所思所想。在創(chuàng )造她的過(guò)程中體味著(zhù)創(chuàng )造的歡樂(lè )，在欣賞她的過(guò)程中體味著(zhù)審美的快意。由“書(shū)為心畫(huà)”勢必導向抒情冶性，以滿(mǎn)足文人們最頻繁也最一般的對藝術(shù)的精神渴求?？梢哉f(shuō)，中國古代文人與書(shū)法藝術(shù)的因緣之深，在一定意義上超過(guò)了繪畫(huà)、音樂(lè )甚至詩(shī)文等其他文藝樣式。
二、哲理性
中國書(shū)法可謂“一墨大千，一點(diǎn)塵劫”，具有自己的發(fā)展體系，始終保持著(zhù)自己的獨特性，促使中國書(shū)法亙古不衰的基本思想，即“形”、“神”、“氣”、“韻”、“理”、“法”等中國的哲學(xué)觀(guān)。
“形神”是中國書(shū)法的核心范疇之一?！靶紊裾摗本哂胸S富的哲理內涵，它是我國古代哲學(xué)中形神論的衍發(fā)?！靶巍迸c“神”的關(guān)系，在古代哲學(xué)思想中是指人的形體和精神之間的關(guān)系。其根本問(wèn)題是形與神有無(wú)不可分離性和神對形有無(wú)依賴(lài)性，以至形神的同一性。后人把他引申到審美中，沈括《夢(mèng)溪筆談》中說(shuō)：“書(shū)畫(huà)之妙，當以神會(huì )，難以形器求也?！边@是說(shuō)，書(shū)畫(huà)要想達到妙境，不能僅僅從“形”的方面去尋求?！吧駮?huì )”，就是“物”“我”兩方面的統一、契合，達到“物我一如”的境界。這樣既能捕捉到“物”象的精神特征，而且能把自己的思想感情注入要表現的“物”中。蘇軾更是注重舍形求神。他在《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》前一首詩(shī)中說(shuō)：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。作詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人”。強調精神的重要，是受了道家的“形本生于精”，“唯神是守，…與神為一”，重“神”觀(guān)念的影響。從形神觀(guān)來(lái)看，便是以“神”為質(zhì)，以“形”為用?！吧瘛笔谴嬖谟凇靶巍钡膬仍诰?，它是要靠書(shū)法家去認識、感受和去捕捉的，所以要“熟于心”?！笆臁钡倪^(guò)程也就是“練”的過(guò)程。
中國書(shū)法中的“形神論”作為哲學(xué)上的“形神論”的衍發(fā)。在對形神關(guān)系的把握上，由于有不同的側重，因而形成有的以形為質(zhì)，以神為用，形神統一；有的以神為質(zhì)，以形為用，重神輕形。中國書(shū)法在形神的把握和表現方面，就是上述形神觀(guān)的具體表現 。中國書(shū)法所以重“神”，因為“神”是主宰形貌的精神本質(zhì)。所謂“形無(wú)神不活，神無(wú)形不存”，所以把“寫(xiě)神”和表現“神韻”作為最高表現。中國書(shū)法除重“神”之外，還更注重“氣”與“韻”。
從中國書(shū)法的審美本質(zhì)看，注重的是審美主體的內在精神，追求的是一種神與形，情與物的統一。特別是對氣與韻的理解是中國書(shū)法的核心?！皻狻北臼且粋€(gè)哲學(xué)概念，而且還是一個(gè)具有復雜內涵的概念。在中國古代哲學(xué)中，從春秋戰國開(kāi)始，就用“氣”這個(gè)概念來(lái)說(shuō)明自然界物質(zhì)的運動(dòng)、變化和人的生成及其精神現象?！皻狻背蔀闀?shū)法藝術(shù)中的一個(gè)美學(xué)范疇。孟子提出要善于“養氣”。他說(shuō)：“吾善養吾浩然之氣”?！昂迫恢畾狻笔且环N來(lái)自個(gè)人的道德修養的“精神”。孟子認為此氣（即精神）如能“善養”，就會(huì )“塞于天地之間”，這種“塞于天地”的“氣”，是一種從修養中來(lái)的“精神境界”。
我國古代文學(xué)藝術(shù)都很注重“氣”和“精神”的聯(lián)系。認為必須“率志委和”，“清和其心，調暢其氣”（《文心雕龍·神思》）。強調在創(chuàng )作中應順乎自然，不能勉強；注重藝術(shù)家平素對精神“和氣”的調養，保持心平氣和，精神舒暢，這對于感受、體察生活，進(jìn)行創(chuàng )作十分重要。對“精神”與“氣”的調養，正是中國古代文學(xué)、藝術(shù)探索創(chuàng )作規律中的一個(gè)重要內容。在文論中有所謂“精神者，氣之華也”的說(shuō)法。書(shū)法也講“先以氣勝得之者，精神燦爛，出之紙上，意嫩則淺薄無(wú)神，不能書(shū)畫(huà)”（《大滌子題畫(huà)詩(shī)跋》）。
那么，這些有點(diǎn)太玄忽了，太理論了，怎么落在筆墨上呢。中國書(shū)法對于“精神”與“氣”的聯(lián)系主要表現在從創(chuàng )作沖動(dòng)、章法布局直到落墨的整個(gè)過(guò)程。沈宗騫在《芥舟學(xué)畫(huà)編》有這樣的描述：“興之所至，毫端必達，其萬(wàn)千氣象，都出于初時(shí)意料之外”?！皻狻焙途?，是統一的。所以古人說(shuō)“氣去精神絕”（《論衡·訂鬼》），氣和精神的統一，正是書(shū)法家自身生命力、創(chuàng )作力的表現?！皻忭嵣鷦?dòng)”的“氣”是指“精神本質(zhì)”，和“神”是同一個(gè)意思?！绊嵲谶@里是“風(fēng)韻”、“韻度”的意思，“氣”和“韻”都是內在的?！皻忭嵣鷦?dòng)”一詞的本意，如用我們今天的話(huà)說(shuō)，就是：生動(dòng)的表現詩(shī)文或文字的“精神風(fēng)韻”?！吧鷦?dòng)”是作為“氣韻”的狀詞。 “韻”既是審美境界，又是藝術(shù)方法?！绊崱笔侵袊鴷?shū)法審美本質(zhì)所要求達到的藝術(shù)境界。它在中國書(shū)法里，和神、意一樣，也是一個(gè)重要的美學(xué)范疇。中國書(shū)法家常常把“韻”作為書(shū)法作品最高的審美標準。書(shū)法中的“韻”其特征如與“詩(shī)”和“樂(lè )”比較，很有些共同之處。如果說(shuō)詩(shī)中之“韻”是“不著(zhù)一字，盡得風(fēng)流”；樂(lè )中之“韻”是“無(wú)聲之弦”，“聲在音外”；那么書(shū)法中之“韻”則是“黑白旋律”，飄逸縱橫，妙在筆墨之外。
三、傳統性
所謂“傳統”即過(guò)去傳下來(lái)的思想、信仰、風(fēng)俗、習慣等，要理解中國的書(shū)法只有把她放到中國的傳統文化中去，才能體悟出她的韻味。書(shū)法既然是傳統文化，就是說(shuō)書(shū)法是千百年來(lái)流傳下來(lái)的一套有著(zhù)完備系統的書(shū)寫(xiě)方法，是需要后來(lái)人尊崇和效法的。而不能離開(kāi)傳統另搞一套，那樣就不叫書(shū)法了。那樣就在書(shū)法前邊加很多限制詞。比如：流行書(shū)法，現代書(shū)法，藝術(shù)書(shū)法。
1、書(shū)法有法
所謂“法”，有方法、技法、法度、法規的意思，詞典中解釋有這樣兩個(gè)意思，“國家強制力執行的一些規則”和“效法”。既然是書(shū)法，那么就是書(shū)的法，這是要強制的、必須遵守的規則，不然就不能稱(chēng)為書(shū)法，效法就是要效法前人。對于這個(gè)問(wèn)題，我的看法是，幾千年先賢的創(chuàng )作積累的書(shū)法原理、書(shū)法法則，必不可棄。必先繼承，再說(shuō)創(chuàng )新。我希望中國人都熱愛(ài)傳統、珍惜傳統，不要破壞她的美，不要戲弄糟蹋她的美。
法的內容十分廣泛，可以分為廣義和狹義。廣義如石濤所說(shuō)：“太古無(wú)法，大樸不散。大樸一散，而法生焉?！边@是泛指“辦法”、“方法”、“規律”等等而言。書(shū)法上經(jīng)常說(shuō)的法多為狹義的法，如筆法、章法等。對于寫(xiě)字，最主要的包括：筆法、結體、章法。
一、筆法，在書(shū)法的技法中被認為具有頭等重要的意義，而且是千古不易。書(shū)法沒(méi)有筆法，便不成為書(shū)法，而只是書(shū)寫(xiě)而已。筆法中又有執筆法，如“撥鐙法”，有 、壓、勾、揭、抵、拒、導、送等八個(gè)字。運筆法，如永字八法，也是八個(gè)字。
二、結體，即“間架結構”。為了使不同形體、不同態(tài)勢、不同筆畫(huà)的文字因點(diǎn)畫(huà)的連貫穿插而呈現出生動(dòng)的姿態(tài)。流傳廣的有歐陽(yáng)詢(xún)的《三十六法》，黃自元的《九十二法》。其中有排疊、避就、頂戴、穿插、向背、相讓、救應、附麗、回抱等等。
三、章法，又稱(chēng)布局，指一篇作品的“置陣布勢”，王羲之有《題衛夫人筆陣圖后》關(guān)于章法的論述，把一幅書(shū)法比喻成一個(gè)戰場(chǎng)，有將軍、有刀槍。實(shí)際上是講字與字，行與行之間的關(guān)系。
總之，法的繼承是使書(shū)法從誕生之日起便能登上中華文化至尊寶座的保證，也是使書(shū)法這種民族文化生命延續和穩定的保證。關(guān)于筆墨技法這些事，各位都是搞創(chuàng )作的，從作品水平來(lái)看，不用多講，說(shuō)多了就是關(guān)公門(mén)前耍大刀。
2、關(guān)于繼承
學(xué)習中國書(shū)法的最大特點(diǎn)，自古以來(lái)就是臨摹，就是今人照著(zhù)古人的方法寫(xiě)，正是這樣才保持了上千年中國書(shū)法的一脈相承的傳承關(guān)系?？赡苣銜?huì )問(wèn)，那古人的法哪里來(lái)的，當然古人之前也曾經(jīng)沒(méi)有法，但是自古人立法后就不許后人出古法。這就是傳統的特點(diǎn)。當然，今天我們講后人應該有所創(chuàng )造、有所發(fā)展，但創(chuàng )造、發(fā)展必以繼承為前提，為基礎。我們只有站在傳統這個(gè)巨人的肩上，才能獲得新的高度。歷代的大書(shū)家，無(wú)不在學(xué)習、臨摹前人優(yōu)秀傳統方面投下了大量的精力，甚至退筆成冢，池水盡墨?？梢哉f(shuō)，書(shū)法未有不學(xué)古而能自成名家者。
書(shū)法是漢文化特有的藝術(shù)，她是中國的三大國粹（京劇、中醫和書(shū)畫(huà)）之一。在這方面我最反對“改革”，我認為改革無(wú)疑是破壞民族文化，如果要發(fā)展，只能叫“出新”。京劇不管如何改革，都離不開(kāi)原有的唱腔，配樂(lè )也仍然是以琴、弦、板、鼓等樂(lè )器為主，如“現代革命樣板戲”經(jīng)多年的千錘百煉，只是在著(zhù)衣上實(shí)現了“創(chuàng )新”，而在最基本的傳統特征——唱腔上并沒(méi)有什么太大的變革；而且實(shí)踐證明樣板戲的改革是失敗的。中醫中藥的改革，主要體現在“中、西醫結合”上，而中醫最本質(zhì)的東西，即“辨證施治”的基本方面——四診八綱（四診即望、聞、問(wèn)、切；八綱即表、里、寒、熱、虛、實(shí)、陰、陽(yáng)）的核心內容并沒(méi)有改變。作為在中國沿襲數千年之久的書(shū)法藝術(shù)，對于傳統的依賴(lài)性則更強。這主要是因為書(shū)法所賴(lài)以表現的對象是文字符號，它完全不同于戲劇形象或中醫藥理。而文字的符號由六書(shū)而隸變，由隸變而楷則，基本上已經(jīng)定型化，它給書(shū)家所留下的創(chuàng )造性余地是非常之小的。戲劇的程式因劇本的變易而變易，中醫因病情不同變化而變化，而書(shū)法的書(shū)寫(xiě)卻要在文字符號固定不變的條件下求創(chuàng )意。對于書(shū)法來(lái)說(shuō)，繼承傳統的主要方式是臨??；對戲曲來(lái)說(shuō)，繼承傳統的主要方式是模仿。二者的形式不同，意義完全相同。臨摹了上百遍的法書(shū)，即使不成書(shū)家，至少可以寫(xiě)得一手好字；“熟讀唐詩(shī)三百首”，即使不成詩(shī)人，至少“不會(huì )做詩(shī)也會(huì )吟”。雖然，臨摹、模仿不一定能出名家，但名家的個(gè)性獨創(chuàng )，正從臨摹、模仿的傳統繼承而來(lái)。臨摹不要怕重復，其實(shí)每一次重復都是一次新生，猶如蛻皮，脫胎換骨。藝術(shù)有一句話(huà)叫做重復就是力量，貝多芬的命運，九個(gè)樂(lè )章一直在重復著(zhù)一個(gè)旋律。
臨摹的目的，主要在于技法、技巧的學(xué)習，但同時(shí)也有助于悟道的修養。所謂“愛(ài)其書(shū)兼取其為人”，“學(xué)其書(shū)兼學(xué)其為人”。由于書(shū)品與人品的統一性，所以，當我們日復一日，年復一年地臨摹王羲之或顏真卿的書(shū)法，則不僅可以學(xué)到他們的筆法、結體和章法，同時(shí)也必然潛移默化、有意無(wú)意地為他們的風(fēng)韻或道德所感染。臨摹古人的書(shū)法，陶冶自己的氣度。
臨摹雖是學(xué)習書(shū)法的不二法門(mén)，但書(shū)法卻未有學(xué)古而不變的。不同的人臨同一本帖，因臨習者的不同個(gè)性而結果個(gè)個(gè)不同，即使同一個(gè)人臨同一本帖，當臨習時(shí)的著(zhù)眼點(diǎn)不同，或取其勢，或取其韻，或取其度，或取其體，或取其用筆，或取其行氣，或取其結構分布，當其有所取，則臨習時(shí)的精神也專(zhuān)注于某一端，所以結果不僅與原帖不會(huì )完全相同，而且也肯定個(gè)個(gè)不同。
臨摹包括“讀帖”（讀帖又稱(chēng)“意臨”）以及“背帖”（又稱(chēng)“背臨”）。歷史上的名家，如趙孟兆頁(yè)、董其昌，乃至近代的于右任、沈尹默等等，無(wú)不在臨摹前人的傳統方面鐵硯為穿，然后得以登堂入室，既而破門(mén)而出，自立門(mén)戶(hù)。黃庭堅說(shuō)：“東坡道人少日學(xué)《蘭亭》，故其書(shū)姿媚似徐季海，至酒酣放浪，意志工拙，字特瘦勁，乃似柳誠懸；中歲喜學(xué)顏魯公、楊風(fēng)子書(shū)，其合處不減李北海。至于筆圓韻勝，挾以文章妙天下，忠義貫日月之氣，本朝善書(shū)，自當推為第一?！狈粗?，南齊時(shí)的張融，他的草書(shū)，無(wú)視古法，師心獨創(chuàng )，齊高帝批評他：“為什么不學(xué)二王的法規？”他放言說(shuō)：“非恨臣無(wú)二王法，恨二王無(wú)臣法?！钡珰v史是無(wú)情的，二王千古不滅，而張融又安在哉！
學(xué)習書(shū)法必須從臨摹入手，所以不能不似古人，不似則失其所以為書(shū)法。這是傳統藝術(shù)的特點(diǎn)。凡是書(shū)法家則必須一半是文人，一般是匠人。他要有文人的妙悟，要有匠人的巧手，只有匠人的巧手而沒(méi)有文人的妙悟，則不能有創(chuàng )作；只有文人的妙悟而沒(méi)有匠人的巧手，雖有創(chuàng )作但又難盡善盡美。妙悟來(lái)自文人的修養和靈性，巧手可得于模仿和苦練。匠人雖看似平庸，但決不可少。什么是匠人，就是對某種書(shū)體臨摹得得心應手，一旦讓他脫開(kāi)，抒發(fā)一點(diǎn)自己的理念，他們的面前則被一道墻阻隔，這道墻就是“文化”。
在學(xué)習書(shū)法的過(guò)程中，有些傳世法貼 ，可由“法”的角度切入，通過(guò)臨摹，不斷掌握。如“二王”，顏、柳、歐、趙、虞、王。而有些書(shū)家的作品如果也以法的角度入手，那將不得要領(lǐng)，東施效顰。所以只能以“意”的角度學(xué)習其思想、膽識，繼而領(lǐng)略其以筆墨為載體的心靈和人格之美。學(xué)這種法帖切忌依樣畫(huà)葫蘆，如張旭、蘇軾、二大、徐渭、傅山等。這類(lèi)似李杜兩大詩(shī)人。胡應麟：“李、杜二家，其才本無(wú)優(yōu)劣，但工部體裁明密，有法可尋；青蓮興會(huì )標舉，非學(xué)可至?！蓖ㄋ椎恼f(shuō)，學(xué)第一類(lèi)書(shū)家的字有可操作性；而第二類(lèi)書(shū)家的字，如李廣用兵，神出鬼沒(méi)，無(wú)跡可尋。所以要以氣、以情、以意而不是靠“法”來(lái)駕馭手中之筆。
3、關(guān)于創(chuàng )新
上面說(shuō)過(guò)“不似則失其所以為書(shū)法”。齊白石說(shuō)過(guò)：“學(xué)我者生，似我者死?！彼杂植荒苋乒湃?，“全似則失其所以為我?！睍?shū)法不能無(wú)模仿，但是只有模仿也不能算是藝術(shù)。
書(shū)法是在特定文化背景下形成的，她成熟的藝術(shù)形式，穩定的美學(xué)特征和抒情方式集中表現出中華民族的心理結構和審美訴求。書(shū)法藝術(shù)作為傳統文化是一種高度程式化的藝術(shù)。就像唐代的律詩(shī)，你必須按照格律寫(xiě)作，必須合轍壓韻，否則，即使你的詞句再美，意境再高，但那不是律詩(shī)。我們知道，中國的詩(shī)詞在唐代經(jīng)過(guò)形式化之后出現了律詩(shī)，分為五古、七古、五律、七律、五絕、七絕等，我們固然可以認為格律使詩(shī)變?yōu)椤八腊濉钡男问?，但是我們也不能不承認第一流的詩(shī)人都是從格律中做出來(lái)的，如李白、杜甫。而且格律把中國詩(shī)推到了一個(gè)頂峰，而且是一個(gè)永遠不可超越的頂峰。我們不得不承認唐朝以后律詩(shī)的繁榮時(shí)代一去不復返了?？梢哉f(shuō)以后任何一個(gè)時(shí)代關(guān)于詩(shī)永遠也比不過(guò)唐代了。關(guān)于詩(shī)人，永遠也超不過(guò)李白了。是真正的空前絕后。程式是一門(mén)藝術(shù)走向成熟的象征，中國的傳統藝術(shù)，凡是高度成熟后都形成一定的程式。對生活的高度概括、提煉和升華，中國的藝術(shù)程式充滿(mǎn)了濃郁的東方性質(zhì)。當然它也埋著(zhù)因襲的隱患。形式化、程式化當然可以使藝術(shù)創(chuàng )新受到拘束。但是程式不能束縛天才，也不能把庸人提拔到藝術(shù)家的地位。如果真是藝術(shù)家，程式會(huì )受他奴使；如果不是藝術(shù)家，有程式他的作品也平庸，無(wú)程式他還是平庸。比如寫(xiě)詩(shī)，你就是平仄全對，你也寫(xiě)不成李白；比如書(shū)法，你就是爛熟“八法”，你也寫(xiě)不出王羲之。當然這個(gè)“你”不是指你們在座的各位，是說(shuō)那些平庸之人。
傳統藝術(shù)必須寓整齊于變化。怎么講？整齊是它的形式或程式，比如說(shuō)京劇也是程式化的藝術(shù)，“生、旦、凈、末、丑”，“唱、念、做、打、工”。一招一式，一板一眼，你必須得照著(zhù)祖上傳下來(lái)的表演，可以有個(gè)性，可以有創(chuàng )造，比如唱腔的流派。但是你必須是“梅尚程荀”，不然你唱得再好，那不是京劇，如果你沒(méi)出處，只能叫唱歌。書(shū)法也如此，你必須是“嚴柳歐趙”，你必須有傳承，不然的話(huà)，就不叫書(shū)法。凡是大師都是從傳承中掙扎出自由，從整齊中醞釀出變化。程式是死方法，全賴(lài)人能活用。京劇，當今中國劇協(xié)主席尚長(cháng)榮是金派，杜近芳是梅派，李世濟是程派。不信咱們看看，在書(shū)法上沒(méi)有傳承的，當一些人離開(kāi)了一些位置后，肯定“大浪淘沙”，自有公論。這就好像我們看球賽，不懂的人看著(zhù)運動(dòng)員滿(mǎn)場(chǎng)縱橫，風(fēng)馳電掣，好像毫無(wú)規則制約，但在行家眼里，那是處處循規蹈矩。要不然早被罰下場(chǎng)了。能繼承傳統而不違背時(shí)尚，能創(chuàng )新而不存在弊端。這是對書(shū)法創(chuàng )新的根本原則規定，因此，書(shū)法的創(chuàng )新很難，難就難在你要在既定的規矩中創(chuàng )造。我形容她是要穿著(zhù)長(cháng)袍大褂，舞出時(shí)代的風(fēng)采。因此，我建議大家，要想創(chuàng )新，六十歲以后再說(shuō)。不要浮躁，不要急?？追蜃幼缘佬摒B經(jīng)驗時(shí)說(shuō)：“七十而從心所欲不逾矩?！边@是道德家的極境，也是藝術(shù)家的極境，書(shū)法的創(chuàng )造活動(dòng)盡在這七個(gè)字?！皬男乃闭咄坝饩亍?，“不逾矩”者又往往不能“從心所欲”。書(shū)法家必須打破這個(gè)矛盾。但是這又談何容易?？鬃邮鞘ト?，七十歲了，快要死的時(shí)候才做到這種境界。六十歲我還說(shuō)早了十年。所以成為大師的規律有一條，必須得長(cháng)壽。這和西方不一樣，西方的藝術(shù)家貝多芬、凡高、畢加索、莫奈、莫扎特都是少年成名。你看那些得少兒書(shū)畫(huà)比賽獎的沒(méi)有一個(gè)成為書(shū)畫(huà)大家的，而書(shū)畫(huà)大家恰恰都是大器晚成。禪宗講過(guò)一段：“老僧30年前參禪時(shí)，見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水；及至后來(lái)，見(jiàn)山不是山，見(jiàn)水不是水；而今已然是見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水?！边@是什么呢，就是入法，出法，入法?；蛘呓猩欤齻€(gè)階段。書(shū)法的修煉是要花費相當時(shí)間和精力的，要甘坐幾十年冷板凳，“十年太極不出門(mén)，廿年書(shū)法不出手”。只有這樣才能在隨意之中，“無(wú)法”而具備萬(wàn)法。
學(xué)習書(shū)法如登山，每上一層才可看到新的美景，低層一般無(wú)法理解和體驗高層的審美感覺(jué)。比如我們在泰山上每上一級，眼前的世界就會(huì )有新的精彩和神奇。于是又激發(fā)你不斷再攀登。書(shū)法家隨著(zhù)時(shí)間的推移，年齡的增加，修養的積累，才能逐步成為一個(gè)知識淵博的人，文明高尚的人，熱愛(ài)生活的人，奮進(jìn)不已的人。人和書(shū)法都達到成熟的境界，所謂“人書(shū)俱老”（孫過(guò)庭語(yǔ)）。袁枚有一首詩(shī)，意境非常好，可供大家參考?！皭?ài)好由來(lái)下筆難，一詩(shī)千改始心安，阿婆還是初髻女，妝未梳成不許看?！睍?shū)法家應該有這樣的境界和情懷。
四、審美特性
孔子有一句話(huà)叫作“里仁為美”。我覺(jué)得這是對中國審美觀(guān)的極高概括。如果說(shuō)西方藝術(shù)重視外在的造型，那么中國的藝術(shù)，特別是書(shū)法則重視內在的蘊涵。西方人從解剖學(xué)角度研究雕塑，從透視學(xué)角度研究繪畫(huà)，從幾何學(xué)角度研究造型，從歷史學(xué)角度研究戲劇……用藝術(shù)承擔科學(xué)是西方文化的特點(diǎn)之一。中國不同，在儒道互補的文化環(huán)境里，中國人天生就有詩(shī)性思維和藝術(shù)態(tài)度。中國的書(shū)法家懂得在“似與不似之間”獲得那種“只可意會(huì )，不可言傳”的審美體驗。我昨天看電視，中國的乒乓球又是世界冠軍，甚至世乒賽的規則都是因為中國不斷修改，但是中國還是冠軍。這里邊有個(gè)什么問(wèn)題呢，為什么足球我們上不去，甚至可以說(shuō)永遠也難上去，我覺(jué)得，并不是有人說(shuō)的是民族體質(zhì)問(wèn)題，當然也有民族的問(wèn)題，這就是我們的民族無(wú)生藝術(shù)。西方人是泛科學(xué)，泛體育，德國人釘釘子用尺子量，我們的木匠用眼瞄，用線(xiàn)吊。我們是泛文化、泛藝術(shù)。要承認我們在科技方面，在對抗性強的體育項目方面，足球、拳擊和西方有差距，但是在有藝術(shù)成分的體育項目中，我們有很大優(yōu)勢。如乒乓球、體操、跳水。西方的凡爾賽宮是幾何形的建筑，對稱(chēng)均衡的噴泉，切割齊整的花園草坪。而中國的園林講究山重水復、柳暗花明，你看蘇州園林天地自然和諧一體。外國射擊講究打得準、精確度，這是什么？是數學(xué)概念。而中國的槍棍講究“花拳繡腿，打得漂亮”。漂亮是什么概念？是美學(xué)概念。中國書(shū)法不是推理，是哲理。這就是中國藝術(shù)的主要特征。有些人總喜歡套用西方的審美標準來(lái)衡量中國書(shū)法，什么造型啦，線(xiàn)條啦，視覺(jué)沖擊啦還有人搞展覽叫什么“視覺(jué)盛宴”、“視覺(jué)游戲”，我不能說(shuō)這些沒(méi)文化，但是起碼是沒(méi)有承擔更深的文化使命，缺少文化的精神和內涵……這種審美方法實(shí)際上并不能真正看懂中國書(shū)法。這里有個(gè)文化環(huán)境問(wèn)題，你沒(méi)有到過(guò)前門(mén)大柵欄，你肯定理解不了中國的京劇，你不在香榭里大街上走一走，你也聽(tīng)不懂外國的交響樂(lè )。而外國的可以言傳，中國的只能意會(huì )。你看我們中國人學(xué)小提琴，練鋼琴、唱歌劇都能在外國的比賽中拿他們的第一名。反過(guò)來(lái)你讓外國人學(xué)中國書(shū)法，別說(shuō)一輩子，三輩子也學(xué)不成。
1、云中龍爪不模糊
中國書(shū)法有著(zhù)自己悠久的歷史和深厚的傳統，學(xué)習書(shū)法必須沿襲著(zhù)傳統方向而行。書(shū)法是哲學(xué)藝術(shù)，具有抽象性，但決不是抽象藝術(shù)，我反對把書(shū)法說(shuō)成“抽象符號”、“抽象造型”等。用西方的理論解釋中國的書(shū)法，與中國的傳統書(shū)論不合。在中國的書(shū)論中有很多關(guān)于書(shū)法形象性的理論，比如“龍跳天門(mén)，虎臥鳳閣”、“奔雷墜石”、“屋漏痕”、“錐劃沙”等。那么書(shū)法是什么呢？是形象的抽象――可以喚起人的想象；是抽象的形象――可以喚起形象的聯(lián)想。決非西方和現代抽象理論所能解釋。書(shū)法朦朧而鮮活，泛義而凝定，百怪千奇，瞬息萬(wàn)變，可以任人“浮想聯(lián)翩”。而外國人那種是“鐵片子一擰，繩子頭一繞，誰(shuí)也不敢吭聲，因為怕人說(shuō)你不懂藝術(shù)?！逼鋵?shí)都是唬人。王維有句詩(shī)，叫“艷色天下垂”。他是寫(xiě)西施的，意思是艷麗天下都珍重，說(shuō)白了，就是漂亮美麗的大家都愛(ài)看，別拿著(zhù)不懂說(shuō)事。西方根本沒(méi)有中國書(shū)法那種鮮活的、豐富的形象感染力。書(shū)法把蘊藏在個(gè)人身心里的情感化作一種有形有色，有歌有韻，有極大震撼力的結晶體。在書(shū)法抽象多變的線(xiàn)條中，積淀著(zhù)、凝結著(zhù)、躍動(dòng)著(zhù)生命。每個(gè)字都是一個(gè)“生命單位”。
中國傳統把書(shū)法中的“抽象”叫“意”。中國藝術(shù)史上的“寫(xiě)意”一詞十分重要，是一個(gè)獨特的審美概念。書(shū)法中的線(xiàn)條是在抒寫(xiě)書(shū)家的感情韻律和心聲。自張芝以后，經(jīng)典的書(shū)法都是與文學(xué)的結合，正是從這個(gè)意義上說(shuō)，恰恰是西方抽象派所不懂的。對抽象派來(lái)說(shuō)，沒(méi)有文學(xué)的規范，而書(shū)法的傳統，總是不能離開(kāi)文學(xué)，強調字型與神采的統一，書(shū)勢與文學(xué)的統一。只有二者合一，“合情調于紙上”的時(shí)候，才會(huì )出現精品力作。書(shū)法的功能是“形其哀樂(lè )”，書(shū)法的本質(zhì)不是抽象。草書(shū)是公認的最為抽象的線(xiàn)條了，而乾隆在評價(jià)懷素狂草時(shí)用了這樣一句話(huà)，很有意味也很說(shuō)明問(wèn)題。他說(shuō)：“云中龍爪不模糊！”
這“云中龍爪”，就是中國草書(shū)抽象性的說(shuō)明。但它“不模糊”，又有確實(shí)的形象在，故與西方不同。這是很高明的一句話(huà)。它來(lái)自康熙年間關(guān)于詩(shī)的一場(chǎng)辯論?！板X(qián)塘洪日方思升，久于新城（王漁洋）之門(mén)矣。與余友。一日，并在司寇（王漁洋）宅論詩(shī)。日方思疾時(shí)俗之無(wú)章也，曰：‘詩(shī)如龍然。首尾爪角鱗鬣一不具，非龍也?！究苓又唬骸?shī)如神龍，見(jiàn)其首不見(jiàn)其尾，或云中露一爪一鱗而已，安得全體？是雕塑繪畫(huà)者耳?！嘣唬骸颀堈咔熳兓?，固無(wú)定體?；秀蓖?jiàn)者，第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好，故宛然在也。若拘于所見(jiàn)，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣?！?nbsp;日方思乃服?！笔孜沧菬o(wú)不具，是自然主義。首尾爪角一不具，是抽象主義。只有“見(jiàn)其首不見(jiàn)其尾，或云中露一爪一鱗”，才是中國藝術(shù)，“介乎抽象與具象之間”的藝術(shù)。詩(shī)如此，書(shū)亦然。故“云中龍爪不模糊”，說(shuō)成是整個(gè)中國藝術(shù)的概括，都不過(guò)分。我們當然會(huì )贊嘆古希臘，古羅馬那些雕塑“大衛”、“思想者”“擲鐵餅者”。（這些名字就不太藝術(shù)，朱元璋落難時(shí)，在破廟里一個(gè)老乞丐給他一碗殘湯剩飯，他吃著(zhù)很好吃，問(wèn)他是什么東西，老乞丐順嘴就可以起出個(gè)名字叫“珍珠翡翠白玉湯”）西方雕塑中精確的骨骼和隆起的肌肉。然而如果拿它與漢霍去病墓前那幾尊稍加斧鑿便渾然天成的動(dòng)物雕像比，你就可以得出哪個(gè)民族更懂藝術(shù)。
2、“書(shū)為心畫(huà)”。書(shū)法是心靈的藝術(shù)。如果追根溯源，你可以從河姆渡的陶器上看到，可以從商周的銅鼎上尋到，可以從龍門(mén)石窟的佛像上找到，可以從秦磚漢瓦、唐詩(shī)宋詞中悟到。
對書(shū)法影響和制約最久最大的就是傳統文化中的儒道兩家。儒家主要是仁義、忠恕和中庸之道，肯定自然美，強調美的實(shí)用性和功利性，強調美善二者的統一。道家強調超功利的無(wú)為，主張“返璞歸真”，講究浪漫主義，認為審美應與實(shí)用分開(kāi)，人不應刻意追求與功利結合在一起的美和滿(mǎn)足生理上的快感。真正的美應是順應自然、不受外界束縛而進(jìn)入自由的一種精神境界。這樣的藝術(shù)審美觀(guān)比儒家深刻，因此對后世也產(chǎn)生較大的影響。要達到道家的這種境界，有兩個(gè)必備條件，一要有閑，二要有錢(qián)。
關(guān)于藝術(shù)家與金錢(qián)，我不反對書(shū)法家走市場(chǎng)，書(shū)法家應與市場(chǎng)結合，但是書(shū)法家應與“時(shí)間就是金錢(qián)、效率就是生命”的觀(guān)念保持距離?！恫烁T》中說(shuō)得好：“山林是勝地，一營(yíng)戀便成市朝；書(shū)畫(huà)是雅事，一貪癡便成商賈。蓋心無(wú)染者，欲境是仙都；心有系戀，樂(lè )境成苦海矣?！彼砸蔀檎嬲臅?shū)法家必須有豐厚的學(xué)養，充足的時(shí)間，散淡的心境，挑剔的眼光。書(shū)法家要是一個(gè)悠閑的職業(yè)。一幅字現在的價(jià)格不能說(shuō)明它將來(lái)的真正價(jià)值，一個(gè)書(shū)家的職位也不能成為他在歷史上的真正地位。為什么說(shuō)有人是寫(xiě)字匠，他為了生活寫(xiě)字，別人讓寫(xiě)什么就寫(xiě)什么，別人讓怎么寫(xiě)就怎么寫(xiě)。魯迅在《娜拉走后怎樣》一文中認為，有經(jīng)濟上的自主權才談得上人格獨立，才談得上思想自由。魯迅這篇文中的一句名言是“金錢(qián)是培育花朵的糞土”。金錢(qián)本身是糞土，但是沒(méi)有它不行，一朵花要依靠它長(cháng)起來(lái)。但糞土永遠不是花和果實(shí)。真正的藝術(shù)家是不想成名和享受的，所要的只是偉大，藝術(shù)和真理一樣，永遠不能窮盡，也就是說(shuō)天底下所有的藝術(shù)家最后都停留在走向藝術(shù)的半路上，他們是一批在常人眼中看來(lái)有心智欠缺的人。而他們內心有一顆火種，而這顆傳承文明的火種，往往是燃燒自己。
概括說(shuō)來(lái)，體現于書(shū)法中上述兩家的共同的美學(xué)觀(guān)念表現為三個(gè)方面，即：簡(jiǎn)約為美，氣韻為美，中和為美。
簡(jiǎn)約為美 即“大樂(lè )必易，大禮必簡(jiǎn)”，“大音稀聲，大象無(wú)形”。這是大多中國傳統藝術(shù)的表現形式。如京?。何枧_上不設布景；除了必要時(shí)放上一張桌子、幾把椅子之外，也沒(méi)有多少道具和布景。因此演員開(kāi)門(mén)不見(jiàn)門(mén)，坐車(chē)不見(jiàn)車(chē)，牽馬不見(jiàn)馬。不似中恰有真似；虛假處正是逼真。誰(shuí)能說(shuō)這不是真正的藝術(shù)！書(shū)法更是簡(jiǎn)單到只有黑白，只有點(diǎn)線(xiàn)，但是能夠點(diǎn)畫(huà)生情，形外有意，風(fēng)流韻致。唐朝張懷瓘在《文字論》一文中說(shuō)：“文則數言乃成其意，書(shū)則一字已見(jiàn)其心，可謂得簡(jiǎn)易之道?！薄梦淖直磉_一個(gè)意思，須要幾個(gè)詞或幾句話(huà)；而書(shū)法呢，寫(xiě)出一個(gè)字便能流露出作者的心靈，它真實(shí)得到了簡(jiǎn)易的真諦。
氣韻為美 在古代書(shū)論中，氣常指形勢、氣格、氣骨、氣象，指的都是作品具有活躍的精神姿致，那是書(shū)法致美的一個(gè)基本因素。王羲之在一篇專(zhuān)論筆勢的文章中說(shuō)，書(shū)法“揚波騰氣之勢，足可迷人”。韻有別于氣，本指和諧悅耳的聲音。韻用于書(shū)法，指制品的點(diǎn)畫(huà)、字、行搭配恰當、布置停勻，形成和諧、美觀(guān)、有力感、韻律感的整體。書(shū)法之美是氣、韻二者的化合物。如果說(shuō)，氣即孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中所說(shuō)的“窮變態(tài)于毫端”，那么韻則是他在下一句所說(shuō)的“合情調于紙上”。氣韻實(shí)際上是相輔相成、密不可分的。清朝文藝評論家劉熙載十分推崇書(shū)法氣韻之美。他在《藝概.書(shū)概》一書(shū)中說(shuō)：“高韻深情，堅質(zhì)浩氣，缺一不可以為書(shū)”。他又進(jìn)一步論及書(shū)法與個(gè)人修養的關(guān)系，大意為：書(shū)法的氣韻應是個(gè)人心靈的表現。否則作品即使幸免于薄濁，也只不過(guò)是別人的寫(xiě)照而已。
中和為美 中和是儒家提出的一種倫理、道德規范。在文藝創(chuàng )作方面，中和之美的一般含義是抒發(fā)感情要有所節制，和諧、適度地處理藝術(shù)家的情意與物境、情境的關(guān)系。它追求的是藝術(shù)作品中主體與客體兩相契合而成的意境。中和不是平淡，書(shū)法是人的心境的流露，中國養生學(xué)講究靜養，“最好的心情是寧靜，最好的醫生是自己，最好的藥效是時(shí)間……”。因此書(shū)法反對“粗、野、狂、俗”。那不是美，是丑書(shū)。書(shū)法中的奔放是率意的放縱，但是能縱能收；是求奇履險，但又能化險為夷。如明末清初的王鐸，他自己說(shuō)他的字是“掀起腳，打筋斗，駕云霧向空中行?！弊詈笥职阉麄円粋€(gè)個(gè)擒回來(lái)，經(jīng)過(guò)抗爭、扭結生成紛紜錯落、疾閃飛動(dòng)之勢的中和。再如鄭板橋的書(shū)法，人們叫他是“亂石鋪街”，書(shū)中行書(shū)、隸書(shū)、草書(shū)雜出，但雜而不亂，變化而不突兀，寓不整齊于和諧之妙趣中。就像參加奧運會(huì )，體操規則是確定的，這就如傳統，在這個(gè)規則中每個(gè)根據個(gè)人的素質(zhì)水平，仍然可以作出不斷出新的“驚險”動(dòng)作，但是規定動(dòng)作是不可不作的，就是差法、問(wèn)題等。
3、“書(shū)以人貴”
書(shū)品與人品是否相統一，這是一個(gè)爭論不休的問(wèn)題。我始終堅定地認為：以人品論書(shū)品，這是中國書(shū)法與其他一切藝術(shù)的最大區別，當然也是最大特點(diǎn)。清人松年說(shuō)得好：“書(shū)畫(huà)清高，首重人品，品節既優(yōu)，不但人人重其筆墨，更欽仰其人?！敝旌透舱f(shuō)：“學(xué)術(shù)不過(guò)一技耳，然定品是第一關(guān)頭?！苯?jīng)典的書(shū)法作品都是與其人品的修養、文化積淀融為一體的?？梢哉f(shuō)，把書(shū)法和書(shū)法家的人格品行節操緊密聯(lián)系起來(lái)評判已成為書(shū)法理論的傳統和定式。不懂得此道即不懂書(shū)法之道。書(shū)道即是做人之道。這正是書(shū)法的高妙之處。書(shū)法藝術(shù)本身含納天、地、人的精、氣、神，包括著(zhù)人文意向和人格旨趣。反映人品、人心、人格、人性。舉例說(shuō)：岳飛是忠臣武將，一生疆場(chǎng)為國獻身，大概不可能有更多的寫(xiě)字時(shí)間，但有兩個(gè)流傳至今的版本，一個(gè)是《吊古戰場(chǎng)文》，另一個(gè)是《出師表》。經(jīng)考證，不是岳飛的墨跡，但字寫(xiě)得很好，大家就寧可認為是岳飛的真跡流傳于世。還有顏真卿，《祭經(jīng)稿》我請我一個(gè)初學(xué)書(shū)法的學(xué)生看，他的印象是亂。當然他們還不太懂書(shū)法，為什么我們搞書(shū)法的人把他稱(chēng)為第二行書(shū)。是因為“繚亂”字跡的背后，可以看到作者激烈跳動(dòng)的心境，給我們帶來(lái)審美的振顫。相反，明朝末年的張瑞圖，其書(shū)法結體奇崛，動(dòng)勢極強，多數書(shū)家都認為從藝術(shù)角度評價(jià)是可取的。但由于他是魏忠賢的干兒子，后人厭惡其人，所以不齒他的書(shū)法。雖然有人為他不平，認為應當把書(shū)品與人品分開(kāi)評價(jià)，但是即使是這些企圖“公正”的人也不寫(xiě)他的字。還有秦木會(huì )，字也寫(xiě)得不錯，我們今天電腦里的宋體字最早出自他的書(shū)體，我們知道中國書(shū)法從來(lái)都是以人命名的，如顏真卿的顏體、柳公權的柳體等等，只有宋體，雖然美觀(guān)實(shí)用，但是決不能叫秦木會(huì )體。
有人認為因人而輕其書(shū)，從藝術(shù)角度來(lái)看，書(shū)法本身的價(jià)值被貶抑了，可能是一件憾事。但書(shū)為君子之藝，欣賞者觀(guān)書(shū)時(shí)必然想到作者的為人，要他們將這兩者截然分開(kāi)，是難以辦到的。
3、求古不求新。對于一般的藝術(shù)來(lái)說(shuō)，必須立足出新。書(shū)法除外。古人論書(shū)云：“一須人品高，二須師法古?！敝袊囆g(shù)里有一句話(huà)叫“藝無(wú)古今”，評價(jià)書(shū)法作品從來(lái)都是以水平高低而論，從來(lái)沒(méi)人用新舊來(lái)衡量。古人講：“結字因時(shí)相傳，用筆千古不易”?？梢钥纯磁馁u(mài)市場(chǎng)上，中國書(shū)畫(huà)越古越貴，古人的幾行字，可以天價(jià)，就是當今的大師還趕不上一個(gè)零頭。書(shū)法上凡是刻意求新的都不會(huì )長(cháng)命。藝術(shù)與科學(xué)不同?？茖W(xué)可以從前人達到的最高水平上起步，成功了他可以爬得更高，如同體育比賽，總會(huì )有人不斷打破過(guò)去的“世界記錄”，過(guò)去的成果和成績(jì)只能放在書(shū)本里、陳列館里，而藝術(shù)則不同，歷史上的杰作會(huì )永葆青春，書(shū)法藝術(shù)則更明顯，閱讀哥白尼的天體運行論可能會(huì )令人大傷腦筋，但欣賞《蘭亭敘》一定會(huì )使你感到心境的愉悅。因此，我認為學(xué)書(shū)法必須追求古風(fēng)。怎么體現時(shí)代精神？你放心，當代書(shū)家所處的時(shí)代反映出的風(fēng)貌會(huì )自然與前人拉開(kāi)距離，要追求時(shí)代性的自然流露，而不是刻意追求。書(shū)法創(chuàng )作的最佳狀態(tài)是，寓古寓新，不古不新，見(jiàn)古見(jiàn)新，亦古亦新，始終與傳統保持一種一脈相承，難割難舍的因緣關(guān)系，同時(shí)又產(chǎn)生一種若即若離，似是而非的天然境界，方能夠理愈積而愈精，氣彌煉而彌粹，醞釀已久，爐火純青，不期然而適然得之。
最后講幾句關(guān)于書(shū)法的明天。書(shū)法在時(shí)光的隧道里穿梭，以其不變的文化基調，衍生出千姿百態(tài)的生命風(fēng)采，使一個(gè)個(gè)中華文明的不同發(fā)展時(shí)期立體起來(lái)，豐富，她使中華文明引以為驕傲和自豪。正因為她的古老，她才顯得年輕；正因為她的厚重，她才具有無(wú)法顛覆的文化元素。她的經(jīng)歷，她的輝煌是我們民族的昨天、今天和明天。她是一條看得見(jiàn)的紐帶，串聯(lián)起五千年中華民族的燦爛文明，我相信，書(shū)法的明天會(huì )更好。
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