原創(chuàng ) 海邊的西塞羅 山巔上的加圖 2023-05-25 19:14 發(fā)表于山東收錄于合集#俠客行4個(gè)
Le Nozze di Figaro: Act II, "Venite, inginocchiatevi"Wiener Philharmoniker;Vienna State Opera Chorus - Mozart: Le Nozze di Figaro [1955] (Highlights)相比“戲呢，錢(qián)呢？”她更應該問(wèn)的是，“市場(chǎng)呢？觀(guān)眾呢？”
前兩天在一個(gè)曲藝大賽上，當主持人說(shuō)出了一位青年參賽選手所面臨的窘迫生活狀況，臺下的何賽飛評委忍不住了，痛批了一些地方不保護當地地方劇種的留存、不關(guān)心青年演員成長(cháng)的現象。其中“把我抓起來(lái)我也要說(shuō)”“這樣的藝術(shù)家不保護，不給予基本生存，給誰(shuí)？！”“戲呢？！錢(qián)呢？！”等質(zhì)問(wèn)顯得相當敢言、且振聾發(fā)聵。可能是當下人們太久沒(méi)有在正規電視節目上聽(tīng)到這樣直白的怒噴了，這段發(fā)言迅速上了熱搜，并引發(fā)了很多人關(guān)于“保護傳統戲劇”的討論，我朋友圈里也有不少人給何老師的敢言點(diǎn)贊。說(shuō)說(shuō)我的看法，首先何賽飛老師這“路見(jiàn)不平一聲吼”值得欽佩是毋庸置疑的。作為一個(gè)從越劇行出道，后來(lái)又參演《大宅門(mén)》等許多電視劇的演員，何老師在傳統曲藝演員當中其實(shí)應該算已經(jīng)“上岸”的人了——她和那些身處基層、需要指望地方戲劇團里一個(gè)編制、一個(gè)身份才能維持基本生計的小戲曲演員是不同的，以她的身份和地位，已經(jīng)完全不需要操心從事戲曲行業(yè)的生計、收入問(wèn)題了?？擅髅魇虏魂P(guān)己，卻依然要冒著(zhù)一定風(fēng)險發(fā)聲，這的確要基于一份對事業(yè)的熱愛(ài)和勇敢。哪怕只為這份熱愛(ài)和勇敢，給何老師點(diǎn)個(gè)贊，絕對沒(méi)毛病。但這個(gè)點(diǎn)贊，是否就能等效于認同何老師的“怒噴”是對的呢？或者說(shuō)，對傳統曲藝來(lái)說(shuō)，是否真如何賽飛老師所想的那樣，把戲找回來(lái)了，把錢(qián)發(fā)下去了，把基層藝術(shù)家們的基本生存保障好了，就能更好的保護和復興傳統戲劇了呢？有一個(gè)在公眾中挺普遍的思維誤區，那就是一說(shuō)起傳統曲藝，很多人本能的會(huì )認為這些曲藝形式似乎都非常源遠流長(cháng)。但實(shí)則并非如此。根據文化部上一次的普查，截至2015年，全國有傳統曲藝348個(gè)劇種，其中分布區域在2個(gè)省區市以上(含)的劇種48個(gè)，分布區域僅限1個(gè)省區市的劇種300個(gè)。但一個(gè)有趣的現象是，這些劇種中很大部分，其歷史都在兩百年以?xún)?。甚至很多地方戲是清末民初的時(shí)候才真正成型的。比如何賽飛老師自己從事的越劇，起源于19世紀中后期的浙江嵊縣地方小戲“落地唱書(shū)”（又稱(chēng)“討飯戲”），且當時(shí)唱戲的演員都是男性。20世紀初、杭州、上海等城市近代化大發(fā)展，這個(gè)戲種才隨著(zhù)城市化進(jìn)程進(jìn)入公眾事業(yè)，并為了迎合市場(chǎng)逐步改為女性演員登臺唱戲，女子越劇的真正成型和走紅是20世紀30年代才有的事兒。再過(guò)上十幾年全國都解放了，所以這個(gè)戲種雖然在建國后被歸類(lèi)為傳統戲劇，其實(shí)非常年輕。再比如此次引發(fā)何老師同情的那位演員所從事的“河南梆子”（豫?。?，算是比較在傳統戲劇中比較老的存在，但真正細數起來(lái)，也只有大約兩百多年的傳承，是一種肇始于清代中葉，定型于清代晚期的戲曲樣式。相比越劇當然古老一些，但真正算起歲數，跟莫扎特時(shí)代開(kāi)始興盛的德語(yǔ)歌劇其實(shí)是同齡的藝術(shù)。哪怕是被尊為傳統戲劇中活化石般存在的昆曲（昆山腔），它的歷史有600多年之久，但真正通過(guò)改革走向興盛，也是明嘉靖-崇禎年間的事情，也就是明代的中晚期。與我國數千年的漫長(cháng)文明史比起來(lái)，這個(gè)戲曲樣式的歷史久遠，但并不那么久遠。陳述這些事實(shí)，并不是為了說(shuō)明“傳統戲曲”不“傳統”，而是想引發(fā)大家思考這樣一個(gè)問(wèn)題：在這些傳統戲曲出現之前，我們的祖先，難道就“沒(méi)戲唱”了么？回答當然是否定的。所謂“勞者需歌其事”，只要文明還存在，將生活藝術(shù)化、戲劇化，就是人類(lèi)永恒的需求。越劇、豫劇以前有南戲、有昆曲，南戲、昆曲以前有更古遠的元曲。元曲之前一定還有唐宋戲曲。但這些古遠的曲藝形式后來(lái)都消失、流散掉了，我們今天拿來(lái)一首宋詞、元曲，只能干巴巴的將它們朗誦出來(lái)，卻沒(méi)辦法合著(zhù)譜子將它們唱出。為什么呢？因為那些舊的，更傳統、更古雅的曲藝形式，都在歷史的場(chǎng)合中被更新潮的曲藝形式所淘汰掉了。新的觀(guān)眾認為那些新曲藝更通俗、更好聽(tīng)、更符合他們的口味，于是就追捧、讓其繁盛。而舊的曲藝因為失去了市場(chǎng)和觀(guān)眾，逐漸就斷了傳承。而那些“殺死”更傳統的曲藝形式、奪走它們的受眾市場(chǎng)、將這些曲藝中受歡迎的元素重新融合改進(jìn)、為己所用的“新曲藝”是什么呢？其實(shí)就是今天成為“傳統曲藝”的昆曲、豫劇、越劇。是的，曲藝作為一種藝術(shù)的表現形式，從來(lái)就是這樣的。江山代有人才出，各領(lǐng)風(fēng)騷數百年。一種曲藝形式經(jīng)過(guò)幾十上百年的發(fā)展，它的范式難以支撐新的創(chuàng )新了，它的腔調隨著(zhù)方言的流變讓人們難懂了，那它就會(huì )遭遇自然淘汰，被新的藝術(shù)形式所取代，其中的某些元素可能會(huì )融入淘汰它的競爭者當中“化作春泥更護花”。古代的戲曲行業(yè)沒(méi)有什么高大上的光環(huán)，甚至是社會(huì )所歧視的“鄙業(yè)”，但這反而讓?xiě)蚯缴剿赖倪x擇權完全交給了受眾，交給了市場(chǎng)，導致了戲曲行業(yè)的繁榮。中華文明幾千年了，“梨園行”就沒(méi)有一直永生的某個(gè)戲種，有的只是各種曲種的前浪后浪、方生方死、優(yōu)勝劣汰、生生不息。是這種生生不息的流變，而不是某種特定的曲藝形式，構成了我們的曲藝文化傳承。將某種特定的傳統戲曲樣式作為“文化遺產(chǎn)”進(jìn)行保護，這是很現代才出現的事情。而一種傳統戲曲形式，如果只能做為“文化遺產(chǎn)”存留而不再面向市場(chǎng)和觀(guān)眾，其得到的支持和撥款注定是有限的。說(shuō)的簡(jiǎn)單些，如果一個(gè)戲曲看的人不多，那它的“戲”一定是少的，“錢(qián)”一定是不多的，這是一個(gè)正常狀態(tài)。沒(méi)什么可抱怨的。因為政府的財政撥款不是憑空變出來(lái)的，它歸根結底來(lái)源于納稅。同樣一千塊錢(qián)，如果作為稅收上來(lái)，再作為支持傳統曲藝存續的撥款發(fā)下去。表面上看，的確能養活更多有志傳承傳統戲劇的人，但實(shí)際上，這一千塊錢(qián)在消費市場(chǎng)上就消失了，如果它還在觀(guān)眾兜里，觀(guān)眾本來(lái)可以將它用于文化娛樂(lè )消費，去買(mǎi)票看一部自己更喜歡的文化藝術(shù)作品，并促進(jìn)新的、受歡迎的藝術(shù)形勢的生成與發(fā)展。這恰恰是違背我們藝術(shù)發(fā)展傳統的。所以何賽飛老師的“戲呢？錢(qián)呢？”之問(wèn)，我覺(jué)得歸根結底是一個(gè)用于文化娛樂(lè )行業(yè)發(fā)展的錢(qián)該怎么分的問(wèn)題——到底是該由受眾、由市場(chǎng)說(shuō)了算，還是由地方官員、由指令性撥款說(shuō)了算？
而在這種選擇當中，我當然支持前者，因為人類(lèi)的藝術(shù)發(fā)展史已經(jīng)告訴我們了，觀(guān)眾并不傻，觀(guān)眾才是評判一門(mén)藝術(shù)是否應該發(fā)展弘揚的最終標準。只有那些在劇場(chǎng)甚至街頭能得到歡呼和供養的藝術(shù)形式才有更大的發(fā)展潛力與價(jià)值，也只有這種市場(chǎng)為主導的形式才能更高效的發(fā)展藝術(shù)。而那種主張把錢(qián)收上來(lái)，依靠撥款強行去養一批戲曲從業(yè)者的模式，終究是難以為繼的。它會(huì )立刻造成兩個(gè)問(wèn)題：第一是編出來(lái)的曲目因為失去了市場(chǎng)作為導向，成了樣子工程，應付完評選任務(wù)之后沒(méi)人愿意再演、也沒(méi)人愿意在看了，從而束之高閣。第二是由于這種撥款資金分配體系是需要依靠部門(mén)-劇團的分配形式自上而下層層傳導的，所以無(wú)可避免的會(huì )產(chǎn)生浪費和不公平，有能力、受觀(guān)眾喜歡的演員無(wú)法能者多勞，甚至遭遇排擠和內卷，只能在基層苦熬，甚至枯萎。也就是何老師所追問(wèn)的“錢(qián)呢？”分析一番后你會(huì )發(fā)現，何賽飛老師所質(zhì)問(wèn)的“戲呢？錢(qián)呢？”的問(wèn)題之所以產(chǎn)生，恰恰在于她所期望的那種依靠國家撥款“保護”（供養）一批傳統戲曲藝術(shù)家以“維持其基本生存”的模式。正是這種設想的實(shí)踐、造成了她所質(zhì)問(wèn)的“沒(méi)戲又沒(méi)錢(qián)”的問(wèn)題，以及很多傳統劇種因日漸脫離市場(chǎng)而枯萎凋零。我們是一個(gè)有過(guò)長(cháng)期計劃經(jīng)濟實(shí)踐的國家，傳統戲曲等行業(yè)更是很多至今仍有濃烈的計劃時(shí)代影子。但對于計劃經(jīng)濟那種指令性的撥款、“財政飯”、“鐵飯碗”的模式，很多人的情感是矛盾的——一方面，相比于市場(chǎng)經(jīng)濟，我們不滿(mǎn)足于“鐵飯碗”給的那仨瓜倆棗?？闪硪环矫?，很多人又有一種執著(zhù)的期望，覺(jué)得只要指令性撥款發(fā)下來(lái)的不是仨瓜倆棗、而是山珍海味，那就自然還是“財政飯”的鐵飯碗更好。你細想一下，何賽飛的這段發(fā)言，能引發(fā)如此廣泛的共鳴，就是因為很多人抱有這種心態(tài)——不是“不為五斗米折腰”，而只是“五斗米嫌少”，要求在這個(gè)體系里多拿一點(diǎn)罷了。可是這個(gè)想法的問(wèn)題在于，一個(gè)行業(yè)的繁榮、發(fā)展和長(cháng)久存續，一定是市場(chǎng)所創(chuàng )造的，而不可能靠指令性撥款來(lái)創(chuàng )造。尤其是藝術(shù)這種行當，“即要賣(mài)，臉朝外”，“沒(méi)有君子，不養藝人”。依靠市場(chǎng)、觀(guān)眾捧場(chǎng)和供養來(lái)過(guò)活，這是傳統曲藝奉行了多少代、多少年的常識？現在很多人，甚至藝術(shù)家自己，怎么偏偏把它忘了呢？舉個(gè)最簡(jiǎn)單的例子，現在的互聯(lián)網(wǎng)多么發(fā)達，視頻、直播行業(yè)多么紅火？
如果傳統曲藝人們搞出的作品真的能叫好又叫座，甚至哪怕只在小范圍內有一批認可他、愿意供養他的鐵粉，又何愁會(huì )沒(méi)有生路，而非要去領(lǐng)那一個(gè)月一千幾的死工資？
如果眼光永遠只向上看，巴巴的等著(zhù)、追問(wèn)“戲呢？錢(qián)呢？”而不朝臺下望一眼，自問(wèn)一句“市場(chǎng)呢？觀(guān)眾呢？”以這種心態(tài)去傳承傳統藝術(shù)，即便各地財政的戲和錢(qián)都給到位了，也未必真的能走的太遠。因為他忘掉了藝術(shù)一項最基準的定律——任何藝術(shù)都不是泡在福爾馬林中的死物，它只能在自由的市場(chǎng)、在觀(guān)眾們發(fā)自?xún)刃恼坡暸c喝彩中才能保持鮮活、生生不息。其實(shí)，又何止是藝術(shù)，人世間任何行當，不都如此么？要指望市場(chǎng)，而不要指望“保護”，不要總問(wèn)“戲呢？錢(qián)呢？”脫離了市場(chǎng)，再“漫長(cháng)的季節”也會(huì )結束，每個(gè)人遲早要自己去面對寒冬。
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