賈樟柯電影中的紀實(shí)性表現
【摘要】賈樟柯作為第六代導演的主要代表人物,他的影片最大的特點(diǎn)在于采用一種紀實(shí)性的
手法,包括長(cháng)鏡頭,固定鏡頭,方言的使用,采用非職業(yè)演員等等,放棄宏大的敘事與聚焦歷史,關(guān)注過(guò)去的方式,更多的把攝像機焦點(diǎn)對準小城鎮以及深處其中的小人物,致力于表達小人物當下的生存狀態(tài)和情感經(jīng)歷.
【關(guān)鍵詞】賈樟柯;紀實(shí)性;鏡頭;聲音;意義
一,賈樟柯電影紀實(shí)性的背景
(一)電影理論背景.賈樟柯的紀實(shí)性電影受到意大利新現實(shí)主義電影以及法國新浪潮電影的影響.新現實(shí)主義電影在主題上提出"還我普通的口號,在電影表現手法上提出"把攝影機扛到大街上"的口號.賈樟柯的電影中深深的帶有意大利新現實(shí)主義影片的影子.法國新浪潮提倡一種導演的個(gè)人風(fēng)格,無(wú)疑,賈樟柯的電影保持著(zhù)一貫的風(fēng)格,堅定的將攝影機投向默默無(wú)聞的小城鎮,用自己的語(yǔ)言與紀實(shí)性的表達方式,向觀(guān)眾展現小人物的真實(shí)生活狀態(tài)與情感歷程,并展現出在中國現代化進(jìn)程中小城鎮的歷史變遷.
(二)個(gè)人成長(cháng)背景.賈樟柯1970 年生于山西小縣城汾陽(yáng),他從不掩飾自己的農村背景,高中畢業(yè)獨自到太原過(guò)著(zhù)漂泊的生活,他接觸了太多的社會(huì )底層的民眾,之后考進(jìn)北京電影學(xué)院深深的體會(huì )到電影對于普通小人物的關(guān)注的缺失.他生活的社會(huì )背景是處于文革和改革開(kāi)放時(shí)期,社會(huì )面臨著(zhù)巨大的轉型,小城鎮面l 臨著(zhù)巨大的問(wèn)題與挑戰,呈現出一種動(dòng)蕩不安與無(wú)序,而生活在此的普通人也表現出一種焦慮與不適應,面臨著(zhù)下崗與失業(yè),面臨著(zhù)信仰缺失.所有這些因素都使得賈樟柯關(guān)注小城鎮,關(guān)注普通人.
紀實(shí)性是賈樟柯的最大標簽.他曾說(shuō)過(guò)他希望他的電影可以做到文獻性,甚至在多年之后,當人們再次觀(guān)看《小武》,《站臺》等時(shí),可以從里面的噪音,聲音等等看到當年中國的聲音,他希望他的電影經(jīng)得起時(shí)間的考驗.他影片的紀實(shí)性主要體現在以下幾個(gè)方面:
(一)內容:從他的創(chuàng )作思路來(lái)看,賈樟柯有意識的把《小武》,《站臺》和《任逍遙》做成一部"故鄉三部曲",這種思路本身就是一種紀錄片的思路.賈樟柯的電影-直致力于關(guān)注邊緣小人物及底層民眾的生活狀態(tài)和內心情感經(jīng)歷.《世界》中描述一群北漂的人的生活狀態(tài),褪去舞臺上光鮮亮麗的表演服飾,表現出生活中最真實(shí)的辛酸的一面,小人物在打拼的過(guò)程中有太多的無(wú)奈.《站臺》所表現出來(lái)的是一群掙扎于縣城的起點(diǎn)與終點(diǎn)之間的文化人.他影片的主角小武,趙小桃,崔明亮,韓三明等有些共同的特征,都是現實(shí)生活中的一些邊緣人物.賈樟柯用紀實(shí)的拍攝風(fēng)格,真實(shí)的記錄了社會(huì )轉型期間中國社會(huì )所發(fā)生的變化,展示了小人物所面臨的社會(huì )與經(jīng)濟問(wèn)題,在面對信仰缺失,社會(huì )動(dòng)蕩情況下,小人物的內心變化與情感狀態(tài).
(二)攝影風(fēng)格. 賈樟柯的影片追求一種比較寫(xiě)實(shí)的攝像風(fēng)格,主要包括長(cháng)鏡頭,固定鏡頭的交替使用;采用平視的角度,肩扛跟拍,實(shí)景拍攝等,通過(guò)這些手法,他盡可能的展示影片的真實(shí)性.長(cháng)鏡頭:紀實(shí)性電影最大的特點(diǎn)就是長(cháng)鏡頭的運用.法國"新浪潮之父"巴贊曾經(jīng)提出過(guò)著(zhù)名的"長(cháng)鏡頭理論".長(cháng)鏡頭才是電影的本質(zhì),只有完整的電影才是真正的影像的本體,電影真正的特性就在于其照相性和紀實(shí)性.在《小武》這部影片中,長(cháng)鏡頭運用的一個(gè)典型的例子是:當胡梅梅生病小武去她的住所看她時(shí),兩個(gè)人坐在床上,導演用了一個(gè)固定的長(cháng)鏡頭變交代了胡梅梅的居住背景.攝像機以一種平視的角度靜靜地注視著(zhù)主人公,這種冷靜的拍攝方式和觀(guān)察態(tài)度使影片的敘事呈現出一種相對客觀(guān)的形式.肩扛跟拍:賈樟柯的影片中多采用肩扛跟拍的方式,在拍攝電影時(shí),哪怕是攝影機的一小點(diǎn)晃動(dòng)都會(huì )造成畫(huà)面的波動(dòng)與不清晰,但是賈樟柯卻采用這樣一種形式來(lái)增加影片的真實(shí)感.因為畫(huà)面的抖動(dòng)與動(dòng)蕩非常符合影片畸渤的動(dòng)蕩不安,游離不定,惆悵迷茫的生活狀態(tài).影片《小武》中小武在街上晃蕩行走的鏡頭基本是由肩扛跟拍拍攝完成.《小山回家》中,他用7 分鐘一全片的十分之一的時(shí)間長(cháng)度,僅僅兩個(gè)鏡頭來(lái)表現失業(yè)后民工王小山在北京街頭游蕩,用凝視來(lái)表現出小山的落魄與失望.此外,賈樟柯的影片中通常采用固定的平視鏡頭,給受眾一種在場(chǎng)感與參與感,似乎自己就在身邊觀(guān)察著(zhù)這一切.同時(shí),還注重鏡頭的連續性,常常制造 出一種第三者突然闖入鏡頭的感覺(jué),《世界》中趙小桃和梁子吃飯時(shí),先是傳她男友成太生與旁邊餐桌人談話(huà)的聲音,此時(shí)鏡頭仍然沒(méi)有離開(kāi)趙小桃和梁子,之后她男友直接闖進(jìn)畫(huà)面.這種鏡頭拍攝方式給人以震撼,它似乎在說(shuō)明在現實(shí)生活中鏡頭并非會(huì )隨著(zhù)關(guān)注的視角而改變,很好的體現了影片的紀實(shí)性.
(三)聲音的運用.
1,現場(chǎng)同期聲.現場(chǎng)同期聲是體現影片真實(shí)的一個(gè)重要方面.賈樟柯影片中處處表現出現場(chǎng)同期聲,如馬路上的嘈雜聲,廣播聲,摩托車(chē)聲,人群嘈雜聲等等.現場(chǎng)同期聲一方面交代了故事的背景與時(shí)代,同時(shí)還有助于表現人物的情緒與內心.賈樟柯的每部影片中廣播電視聲音都有著(zhù)重要的意義,一方面真實(shí)的展現了普通民眾的生活狀態(tài),同時(shí)也展示了影片當時(shí)的社會(huì )氛圍,在很大程度上發(fā)揮著(zhù)文獻性的作用.以影片《站臺》為例,講述了1979 年~IJ1989 年之間汾陽(yáng)縣文工團幾個(gè)年輕人的故事,片中的廣播電視傳達出的聲音具有明顯的時(shí)代性,包括劉少奇平反的消息,慶祝建國35 年的閱兵儀式等,使得影片具有了明顯的史詩(shī)性.
2,方言的運用.方言是影像紀實(shí)性的一種補充,被公認為是使觀(guān)眾獲得真實(shí)感的有效藝術(shù)手段.影片中方言的使用,一方面更加貼近人物的背景與角色,令人信服,是塑造人物形象的有力手段;另一方面,方言會(huì )產(chǎn)生一種"陌生化"的效果,因為影片的絕大多數受眾是非該方言區的.電影中方言這種聲音的"陌生化"使得現實(shí)世界與藝術(shù)世界產(chǎn)生距離,并時(shí)刻提醒受眾,這不是真實(shí)的世界而僅僅是看看電影.賈樟柯的"故鄉三部曲"均以使用山西方言為主.影片《小武》本身就是在山西汾陽(yáng)拍攝的,不言而喻,當地方言的使用可以增加影片的真實(shí)感,表現了小武的真實(shí)的生活狀態(tài).而片中扮演更勝的人就是賈樟柯的高中同學(xué),作為一個(gè)地道的汾陽(yáng)人,扮演一個(gè)生活在汾陽(yáng)的小人物,本身的當地方言再適合不過(guò)了.影片《世界》中夾雜有普通話(huà),溫州話(huà),俄語(yǔ)等,這也非常符合本片的主題,來(lái)自世界各地的"北漂一族"為了生存與夢(mèng)想相聚在這個(gè)北京世界公園里.
3,流行歌曲.流行歌曲在賈樟柯的影片中占有重要地位,基本上每部片中都有大量的當時(shí)的流行歌曲.《小武》中,用的流行歌曲有雨》,《霸王別姬》,《天空》,《致愛(ài)麗絲》等等.《站臺》片名本身就是一首流行于80 年代的搖滾歌曲.片中的流行歌曲從聲音層面上表達出那個(gè)時(shí)代的聲音,一定程度上反映了當時(shí)的社會(huì )背景以及當時(shí)流行的大眾文化,從這方面來(lái)看體現了影片的紀實(shí)性.賈樟柯說(shuō)過(guò)"這些流行歌曲,加上街上的各種噪音:自行車(chē),卡車(chē),摩托車(chē),尤其是摩托車(chē),這些都是我在汾陽(yáng)這個(gè)小縣城里一天到晚的聽(tīng)覺(jué)感受.我的原始想法就是要讓我的影片具有一定的文獻性;不僅在視覺(jué)上要讓人們看到,1997 年春天,發(fā)生在一個(gè)中國北方小縣城里實(shí)實(shí)在在的景象,同時(shí)也要在聽(tīng)覺(jué)上完成這樣一個(gè)記錄."片中的流行音樂(lè )大多采用現場(chǎng)聲源的形式,都是通過(guò)卡拉0K 廳里拍攝時(shí)直接由攝影機內部所發(fā)出的聲音,或者是演員自己唱出來(lái)的,比如《小武》中《天空》就是胡梅梅生病小武看她時(shí),她自己唱的.《心雨》也是有鏡頭內部卡拉0K 的聲音.現場(chǎng)聲源的意義在于可以更好的表達人物當時(shí)的心理狀態(tài)和內心情感,同時(shí)也有助于增強空間的真實(shí)感.
(四)演員.非職業(yè)演員的使用是紀實(shí)性電影的一個(gè)重要特征,賈樟柯的影片中從未啟用過(guò)大腕明星,都是一些非職業(yè)演員,并且趙濤,王宏偉等多次出現在他的幾部影片中.一方面,賈樟柯電影中所選用的非職業(yè)演員增強了影片的真實(shí)性.相對于職業(yè)演員非自然的,程序性的,帶有人為控制的因素,非職業(yè)的優(yōu)勢在于未經(jīng)過(guò)專(zhuān)門(mén)的訓練,所表現出來(lái)的都是自然的,未經(jīng)修飾的真實(shí)的一面.另外,從心理層面上來(lái)說(shuō),陌生化的效果更能給受眾以一種真實(shí)感,試想如果小武的扮演者是一位當紅明星,即使他說(shuō)著(zhù)一 的山西方言,以劇中小武那樣的裝扮出現,但仍然給受眾以一種不真實(shí)感.另一方面,賈樟柯系列電影中選用的都是同樣的演員,他的御用演員有王宏偉和趙濤.影片的紀實(shí)性還表現在以記錄的角度來(lái)觀(guān)察人物,拍出人物本身的魅力和美感.比如《小武》這部影片中,雖然是虛構的人物和情節,但是影片后來(lái)基本上是在記錄王宏偉個(gè)人的節奏.而趙濤從2000 年出演《站臺》到N 004 年出演《世界》,再~2006 年出演《三峽好人》,"她形成了一個(gè)畫(huà)廊:這個(gè)女孩子從二十出頭到二十七八歲的過(guò)程,她的成熟,變化,飾演角色的改變.她演繹了一個(gè)中國女性時(shí)間性的轉變,從這種角度來(lái)說(shuō),也是一種紀錄片."
三,賈樟柯電影紀實(shí)性所體現出的意義
一)文化與社會(huì )意義.
"小城鎮在中國社會(huì )地理上的雙重附著(zhù)性,賦予了它文化身份中的特殊性.它是農村與大城市之間的一塊極富彈性的文化中間帶,由于處于農村的邊緣,小城承載太多的中國傳統文化的積淀;由于處于城市的邊緣,它又不斷承受著(zhù)不斷更替的新思想的沖擊."傳統影像往往聚焦于表現大城市和農村,小城鎮往往被忽略.賈樟柯的影片彌補了中國主流電影關(guān)注宏大敘事的缺陷,以小城鎮為創(chuàng )作題材,建構了一系列獨特的小城鎮景觀(guān),他用自己的鏡頭和聲音默默述說(shuō)著(zhù)小城鎮的歷史變遷,及生活在此的普通人的生活經(jīng)歷和情感.
(二)在電影史上的意義.
以賈樟柯為首的第六代導演是對中國電影紀實(shí)的補課,注重加強影視的視覺(jué)造型功能,追求敘事的完整性,關(guān)注歷史,面向過(guò)去;賈樟柯的電影更像是一種歷史的缺席者,采用一種紀實(shí)風(fēng)格來(lái)呈現個(gè)體的生存狀態(tài),更多的是關(guān)注當下,注重記錄人的個(gè)人記憶和個(gè)體經(jīng)驗.一直以來(lái),電影界關(guān)于商業(yè)片與文藝片的爭論就沒(méi)有停止過(guò).以第五代導演馮小剛賀歲片,張藝謀后來(lái)的《英雄》,《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》等為代表的追求商業(yè)性,娛樂(lè )性的電影,給廣大受眾帶來(lái)了更多的是視覺(jué)上的刺激與享受.以賈樟柯為代表的第六代導演用自籌的微弱的資金,以追求紀實(shí)性拍攝手法,讓觀(guān)眾習慣于日?；挠跋?并以平等的心態(tài)與之展開(kāi)交流,不僅是去看,更重要的是反觀(guān)自己的生活.
【參考文獻】
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