發(fā)布日期： 2014-02-28 發(fā)布： www.xzbu.com
[摘 要] 賈樟柯，第六代導演領(lǐng)軍人物之一，他的電影通過(guò)采用不同的紀實(shí)手法表現普通人沉重的現實(shí)生活和內心世界，從而揭示一些社會(huì )問(wèn)題，引起人們的思考。他的電影為了表達本真的紀實(shí)內容，除了固守傳統的多種紀實(shí)手法外，又在繼承的基礎上不斷創(chuàng )新。創(chuàng )新的紀實(shí)手法分別是敘事結構的多變性、畫(huà)面由粗糙走向精致、新元素的不斷嘗試。本文試圖從以上三個(gè)方面對他多變的紀實(shí)手法進(jìn)行細致分析，從而使讀者獲得一個(gè)更新穎和全面的了解。
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[關(guān)鍵詞] 賈樟柯；紀實(shí)電影；多變的手法
賈樟柯，一位才華橫溢的紀實(shí)電影導演。他拍攝的十幾部電影，最大特色是運用多樣的紀實(shí)手法表達一種平民史詩(shī)的情懷。畫(huà)家陳丹青對他的評價(jià)是“賈樟柯，和他們不一樣的動(dòng)物”[1]8。處于社會(huì )底層不同環(huán)境中的小人物一直是他電影中的主角，他們真實(shí)的生活和命運，一直是他電影所展示的主題。他的作品從始至終都讓我們覺(jué)得自己就生活在這樣的環(huán)境中，不斷了解、感悟現實(shí)，達到深入人心的效果。影片中人物的喜怒哀樂(lè )就是我們在生活中的各種體驗。
電影中表達紀實(shí)內容常用的傳統紀實(shí)手法是：大量非職業(yè)演員的本色表演、大量方言的使用、無(wú)確指的情節和結局等。但是，他又在繼承的基礎上不斷創(chuàng )新自己的紀實(shí)表現手法。本文主要從三個(gè)方面介紹了賈樟柯不斷變化的紀實(shí)手法。
一、敘事結構的多變性
隨著(zhù)電影題材的擴大，角色和故事日趨復雜，拍攝的空間也由故鄉轉換到都市。內容變化的同時(shí)必定要求電影敘事結構地變化?！肮枢l三部曲”中所采用的單線(xiàn)式或復線(xiàn)式敘事結構已不能滿(mǎn)足拍攝的需要。這既是影片主題的需求，又符合現實(shí)生活的本真狀態(tài)。當今社會(huì )本身就是一個(gè)復雜多變的世界，各國經(jīng)濟高速發(fā)展、信息快捷、知識爆炸，各種傳統的體制不斷瓦解。賈樟柯的電影是立足于當下的紀實(shí)電影，為了更好地體現紀實(shí)風(fēng)格，他的創(chuàng )作只能從各個(gè)方面不斷變化，敘事結構的漸變更是不可或缺的。
從1998年的第一部電影《小武》到2008年的《二十四城記》、2010年的紀錄片《海上傳奇》以及正在拍攝的《天注定》，影片的敘事結構變化明顯。大致的脈絡(luò )是單線(xiàn)式敘事結構、復線(xiàn)式敘事結構、綴接式敘事結構、人物訪(fǎng)談式敘事結構等。單線(xiàn)式敘事結構線(xiàn)索，人物單一，情節簡(jiǎn)單。如電影《小武》，主人公是邊遠縣城的小偷，講述了他在生活中被友情、愛(ài)情、親情不斷拋棄，最后在偷竊的過(guò)程中被抓示眾。此片在表現小偷復雜情感的過(guò)程中，展現的是90年代后期小城鎮人的現實(shí)生活和精神面貌。復線(xiàn)式敘事結構是指影片中有兩條平行的、互不交叉的線(xiàn)索，兩條線(xiàn)索主次分明，但又聯(lián)系緊密?！肮枢l三部曲”中的另外兩部電影《任逍遙》和《站臺》使用的都是復線(xiàn)式敘事結構?！墩九_》以青年男女崔明亮和尹瑞娟、張軍和鐘萍的情感經(jīng)歷為線(xiàn)索，《任逍遙》以小濟和趙巧巧，斌斌和女朋友4個(gè)年輕人的感情經(jīng)歷為線(xiàn)索，影片中的4個(gè)年輕人互為好友，親密的人物關(guān)系將兩條線(xiàn)索緊密聯(lián)系在一起，共同推動(dòng)影片的故事情節?！墩九_》講述的是崔明亮與尹瑞娟、張軍和鐘萍的愛(ài)情經(jīng)歷，他們四人既是縣城文工團的演員，又是好友，這種親密的關(guān)系和共同的生活環(huán)境，將他們的故事彼此交叉在一起，表現了當時(shí)小縣城中文藝青年單調、無(wú)聊、苦悶的生活現狀以及出走的沖動(dòng)，在經(jīng)歷了挫折后，他們不得不屈服于現實(shí)、回歸現實(shí)生活。其實(shí)我們大多數人的生活經(jīng)歷也不過(guò)如此。
2004年賈樟柯的電影沖破了黑暗階段，被體制所接納。這種改變使他的電影發(fā)生了翻天覆地的變化，拍攝的地點(diǎn)從故鄉來(lái)到了大都市，內容從簡(jiǎn)到繁，人物由少到多，這就要求敘事結構隨之變化。這時(shí)他采用的敘事手法為綴接式敘事結構，比如2004年拍攝的《世界》和2006年的《三峽好人》。這種結構顯著(zhù)特征是：“缺少一個(gè)貫穿始終的主線(xiàn)，全文由眾多相對完整又各自獨立的情節單元連綴而成。常常是一個(gè)情節單元結束后另一個(gè)情節單元才開(kāi)始，相互間只有表層的聯(lián)系，沒(méi)有交叉情況，也沒(méi)有內在的因果關(guān)系?！盵2]賈樟柯雖在電影中運用了此種結構，但有所創(chuàng )新，他的這兩部影片都有一個(gè)貫穿始終的主旨，這個(gè)主旨似一條線(xiàn)把多個(gè)故事情節串聯(lián)成一個(gè)整體。他稱(chēng)此種結構為板塊結構：“在一部電影中出現不同的多組人物。用一個(gè)關(guān)鍵的人物或者一個(gè)熟悉的地方將不同人物的故事串聯(lián)在一起，每個(gè)故事或者人物看似一組組板塊，實(shí)則密不可分?！盵1]231電影《世界》《三峽好人》和紀錄片《東》采用的都是此種結構。如《世界》用“不出北京，走遍世界”“烏蘭巴托的夜”“美麗城”等字幕將電影分成六個(gè)板塊，每個(gè)板塊人物各有側重，但主人公趙小桃和成太生的感情線(xiàn)索始終為主線(xiàn)，將這些支離的故事鏈接起來(lái)。電影《三峽好人》主線(xiàn)是韓三明和沈紅不遠千里尋找愛(ài)人，具體又通過(guò)煙、酒、糖、茶四種物品將影片分割成四個(gè)板塊，在表現奉節縣城三峽移民未來(lái)生活不可知的同時(shí)，讓我們體味到庸常生活的酸、甜、苦、辣。
這種綴接式的板塊結構到了2008年拍攝電影《二十四城記》和2010年紀錄片《海上傳奇》的時(shí)候，又有所改變。兩部影片表面上是通過(guò)不同人物的經(jīng)歷來(lái)構建不同的板塊單元，但具體方式卻變化較大，在這里攝影機隱藏起來(lái)，導演采取面對面人物訪(fǎng)談的形式推動(dòng)情節的發(fā)展。具體的是導演引導多個(gè)人物圍繞著(zhù)一個(gè)地方從不同側面展開(kāi)講述，幾個(gè)人物既熟悉這個(gè)地方，又與它存在著(zhù)千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。故事雖獨立，但又有交叉，互為補充，揭示多面的現實(shí)生活?！抖某怯洝分?個(gè)人物講述的內容都與成都一個(gè)歷史悠久、擁有三萬(wàn)職工、十多萬(wàn)家屬的軍工廠(chǎng)——成發(fā)集團有關(guān)，8個(gè)故事表達的是跟工廠(chǎng)有關(guān)的八種生活經(jīng)歷?！逗Ｉ蟼髌妗返膸孜蝗宋镏v述的是大上海的一些重要歷史事件，它帶領(lǐng)我們走進(jìn)廣闊的歷史空間和遙遠的歷史記憶，縱向了解社會(huì )，關(guān)注普通人的生存際遇，即將完成的新作《天注定》使用4段式結構講了4個(gè)新聞事件中的故事，內容仍是延續以往的紀實(shí)風(fēng)格。
二、畫(huà)面由粗糙走向精致
賈樟柯電影主要表現普通人灰暗的生活狀態(tài)，早期電影畫(huà)面粗糙、混亂，色彩灰暗，聲音嘈雜。如《小武》中街道骯臟不堪，畫(huà)面中高音喇叭的廣播、各類(lèi)交通工具、各種流行音樂(lè )充斥影片的始末，畫(huà)面粗糙混亂。電影開(kāi)始時(shí)，一輛破舊的公共汽車(chē)奔馳在汾陽(yáng)骯臟的縣城馬路上，滿(mǎn)面灰塵的乘客擠滿(mǎn)了嘈雜的車(chē)廂，一種邊遠縣城的生活氣息撲面而來(lái)。這樣嘈雜混亂的畫(huà)面導演還不滿(mǎn)足，在后期編輯時(shí)，要求“糙些，再糙些”，他覺(jué)得：“這是一種態(tài)度——是我對基層民間生活的一種實(shí)實(shí)在在的直接體驗。我想表現出他們在這樣一種具體條件下如何真實(shí)地存在……[3]《站臺》《任逍遙》中城墻古老灰暗、普通人家中暗淡無(wú)光的墻面和擺設都給人一種畫(huà)面粗糙的感覺(jué)。 《世界》的拍攝空間從縣城到了大都市，影片從始至終整體色調明亮鮮艷、畫(huà)面較之前影片精致。如：華美艷麗的演員服飾、絢爛多彩的各類(lèi)燈光，以及夜空中綻放的絢麗禮花，使的影片畫(huà)面精美、色調明亮。[4]影片用六個(gè)字幕區分不同段落，如：“烏蘭巴托的夜”“一天一個(gè)世界”等，每個(gè)字幕出現的同時(shí)都會(huì )選用一個(gè)美麗精致的畫(huà)面做背景?！度龒{好人》從畫(huà)面到內涵都體現了一種精致，這部影片吸收了靜物畫(huà)自然、緩慢、深邃的畫(huà)面感，攝影機推進(jìn)鏡頭地活動(dòng)如同打開(kāi)一幅畫(huà)，三峽岸邊形形色色的人們一一呈現在我們眼前，如打工的、喝酒的、吸煙的、玩手機的……導演利用繪畫(huà)上“移動(dòng)焦點(diǎn)透視學(xué)”的觀(guān)念，把來(lái)自四面八方討生活的人的生存現狀和精神狀態(tài)淋漓盡致地表現出來(lái)?！抖某怯洝访恳粋€(gè)講述者都處于一種安靜封閉的環(huán)境中，聲音緩慢流動(dòng)，我們在平淡地講述中走進(jìn)他們的生活和內心深處。結尾處第三代廠(chǎng)花“蘇娜”穿著(zhù)時(shí)髦，語(yǔ)言另類(lèi)，開(kāi)著(zhù)一輛鮮艷的轎車(chē)駛出成發(fā)集團，我們壓在心頭的沉重感隨即消失，對生活多了幾許期待和憧憬?！逗Ｉ蟼髌妗分泄适码m是一些歷史事件，但講述人都生活在當前繁華的上海，每個(gè)人物身后出現的背景不是世博會(huì )中的一些宏偉建筑就是百年上海的一些地標性建筑，處處散發(fā)出繁華和美麗。
中國在短短十幾年內發(fā)生了翻天覆地的變化，尤其是普通人生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，如住房、交通工具等，雖然有壓力和競爭，但是美好幸福的方面也很多。因此，賈樟柯的紀實(shí)電影為了更好地反映現實(shí)，必然會(huì )越來(lái)越精致，追求精致也體現了他的一種拍攝態(tài)度，那就是在進(jìn)步和改變中不斷追求完美的藝術(shù)效果，形式雖變化了，但內心的那份紀實(shí)情懷始終未變。
三、新元素的不斷嘗試
他的電影中除了情節結構、表現手法不斷創(chuàng )新，還適時(shí)加入一些新元素。從《世界》開(kāi)始，一些隨時(shí)代進(jìn)步出現的新元素不斷成為電影的敘事語(yǔ)言?！妒澜纭分虚_(kāi)始用手機短信和FLASH動(dòng)畫(huà)來(lái)輔助揭示人物的內心活動(dòng)。這種電影語(yǔ)言形態(tài)，既能交代劇情，也代表了當時(shí)的一種時(shí)尚符號?！度龒{好人》中有幾處“超現實(shí)”的畫(huà)面出現，如韓三明與沈紅離開(kāi)奉節縣城時(shí)，在船頭突現一架飛碟從頭頂掠過(guò)，未建完的三峽移民紀念塔如火箭一般騰空而起，令人匪夷所思。導演給出的解釋是這樣的：“一天我在江邊看影，突然雷電交加，很神奇；又因為三峽自古巫山云雨，神話(huà)傳說(shuō)很多，他覺(jué)得這種氛圍很神秘，于是在電影中畫(huà)了一個(gè)飛碟……”[5]由此，我們覺(jué)得也很有道理，超現實(shí)畫(huà)面的加入不僅體現了作者的一種創(chuàng )新性，而且增加了影片的觀(guān)賞性，更主要的是現實(shí)生活本身就存在著(zhù)很多的不確定性、偶然性和神秘性。
他電影中的角色都是由非職業(yè)演員擔當，而從《二十四城記》開(kāi)始，一些明星——呂麗萍、陳沖等在影片中擔任了重要角色?！逗Ｉ蟼髌妗穭t邀請了青年文學(xué)家韓寒加入其中。在以后的影片一些明星演員還會(huì )出現，如《天注定》中姜武和王寶強將在其中出演角色。除了要求明星加入自己的電影拍攝中，他還計劃將文學(xué)作品改編成劇本拍成電影，如《刺青時(shí)代》則改編自蘇童的同名小說(shuō)。他還坦言以后既拍紀實(shí)風(fēng)格的電影，又會(huì )拍攝一些商業(yè)電影。我們看到了賈樟柯在十多年的紀實(shí)風(fēng)格電影創(chuàng )作中不斷變換紀實(shí)手法，這種大膽求變的精神值得我們欽佩和學(xué)習，唯有變化才能不斷進(jìn)步和更好地生存。
[參考文獻]
[1] 賈樟柯.賈想·序[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.
[2] 魏佳妮.城鎮生活變遷的記錄和表觀(guān)者——賈樟柯電影創(chuàng )作研究[D].貴陽(yáng)：貴州師范大學(xué)，2009.
[3] 賈樟柯.賈樟柯故鄉三部曲——小武[M].濟南：山東畫(huà)報出版社，2010：166.
[4] 王丹.穿過(guò)塵土的優(yōu)雅——賈樟柯電影研究[D].桂林：廣西師范大學(xué)，2007.
[5] 黎明.賈樟柯電影的敘事研究[D].北京：清華大學(xué)，2008.
[作者簡(jiǎn)介] 姚溫麗（1980— ），女，河北滄州人，碩士，河北傳媒學(xué)院講師。主要研究方向：現當代文學(xué)、教學(xué)管理。韓坪均（1982— ），女，河北張家口人，河北傳媒學(xué)院助教。主要研究方向：漢語(yǔ)言文學(xué)、教學(xué)管理。
