盡管黑澤明的影像多屬于傳統電影時(shí)代，但是對于現代電影時(shí)代的創(chuàng )作而言依然沒(méi)有過(guò)時(shí)，這其中的奧秘不僅僅在于經(jīng)典的魅力，還在于黑澤明的敘事藝術(shù)所體現出來(lái)的杰出精湛的藝術(shù)思想和感染力強的美學(xué)價(jià)值。例如：由于電影是門(mén)運動(dòng)的時(shí)空轉換性很強的視聽(tīng)藝術(shù)，因而時(shí)間、空間和運動(dòng)、美感這些元素以及派生的其他相關(guān)藝術(shù)觀(guān)念對于電影的敘事便十分重要。黑澤明對此認識得極為準確和深刻，這便十分正確地把握了電影這門(mén)藝術(shù)形式的某些關(guān)鍵性特征。
對于黑澤明來(lái)說(shuō)，這些元素的重要性以及在電影中的廣泛運用是顯而易見(jiàn)的。揣摩黑澤明的電影，我發(fā)現，他在敘事方面對于事件的理解特別生動(dòng)、很有深度，對于敘述事件方式的把握特別豐富、十分嫻熟，可以說(shuō)幾近于達到創(chuàng )作的完美境地。對于創(chuàng )作者而言，這就表明其作品中的每一寸膠片都被派上了用場(chǎng)，從頭到尾沒(méi)有一個(gè)多余的鏡頭。而對現代欣賞者而言，最明顯的一個(gè)感受是表現在敘事節奏的掌握上，適當、準確而流暢?！翱臁笔呛跐擅鲾⑹滤囆g(shù)的基本特點(diǎn)，表現在鏡頭短，場(chǎng)景雜，視角轉換豐富，連接技巧流暢，以及敘述時(shí)間按照情節的固有邏輯關(guān)系來(lái)安排，空間意識則主要體現在畫(huà)面構圖、環(huán)境描寫(xiě)、氣勢鋪排、群像描繪等多個(gè)方面，這幾者涵蓋和傳達的思想含量均又十分深刻。
例如處理人物和情節的關(guān)系。對于這一展示形象性格的基本敘述內容，黑澤明是這么理解的，“要把出場(chǎng)人物描繪得象一個(gè)真正活著(zhù)的人，他們就應該有各自的靈魂、各自的思想。我往往不按預先設定的程式來(lái)描寫(xiě)情節的發(fā)展，而是讓它象河水那樣彎彎曲曲地前進(jìn)。這樣情節就會(huì )出人意料地展開(kāi)，但由于它是自然而然產(chǎn)生的，便會(huì )給觀(guān)眾帶來(lái)很大的樂(lè )趣?！笨煽闯龊跐擅魇前讶宋锓旁谇楣澲锌坍?huà)的，非常講究情節的自然發(fā)展，因此人物的性格必然隨之具有真實(shí)的基本特點(diǎn)。我常常感到黑澤明電影中的人物既生動(dòng)，又有趣，便是因這一“真實(shí)”而產(chǎn)生的。又比如敘述視角的翻新立意。運用“窺視”視角來(lái)進(jìn)行敘述，往往能產(chǎn)生吸引觀(guān)眾的某種刺激的娛樂(lè )效果，類(lèi)型電影便十分青睞這種方式，用來(lái)敘述人物，揭示其隱私、身份秘密或是營(yíng)造某種情境懸念。
然黑澤明雖然屬于藝術(shù)電影風(fēng)格的導演，但決不排斥商業(yè)電影經(jīng)常使用的語(yǔ)言，他充分利用日本風(fēng)格的建筑特點(diǎn)，在門(mén)、窗上做戲，用來(lái)展示美麗的風(fēng)景或是舒心的環(huán)境，形成獨特的抒情性小畫(huà)面視角，拍出了與商業(yè)電影不一樣的敘事美學(xué)韻味?？梢?jiàn)，敘事藝術(shù)的美學(xué)效果的體現標志并不在于語(yǔ)言，而在于運用語(yǔ)言所創(chuàng )造的獨特審美價(jià)值。象這樣創(chuàng )意新穎的例子還有很多。再比如“展示”視角，通常被用來(lái)主要描寫(xiě)中心人物，但黑澤明用來(lái)表現次要人物時(shí)，表現出了獨到的藝術(shù)魅力。特別是展示只在一個(gè)鏡頭中出現的過(guò)客式人物，用來(lái)刻畫(huà)不起眼又缺少不得的小人物，例如《野狗》（1949年）中夜幕下的吹琴人（處于畫(huà)面前景，坐在木階上，低頭吹著(zhù)《多瑙河之波》，男女主人公在后景），傳達的理想主義色彩，令人印象難忘。
其次，又例如運用對比的方法敘事，或稱(chēng)為兩極敘事。這在黑澤明電影中最明顯的特點(diǎn)是用來(lái)表現正邪兩派勢力之間的較量搏斗，在武士題材、反貪題材中經(jīng)常使用。黑澤明常常將兩種不同集團之間的人物性格進(jìn)行類(lèi)型化對比的方式予以揭示，比如貪婪與慷慨，勇敢與怯懦，善良與殘忍、聰明與愚蠢；或是同一集團內不同性格類(lèi)型的人物之間進(jìn)行互補型對比，驅使人物行動(dòng)的主導思想基本一致然只是性格差異各自有所不同，譬如《七武士》（1954年）中七個(gè)武士的安排。然最重要的是在描述人物行為上進(jìn)行如上述所說(shuō)的對比。人物的頑固性格或是固執的行為（視覺(jué)層面）常常是推動(dòng)情節發(fā)展的重要因素，與之相配合的則是通過(guò)對話(huà)（聲音層面）的補充敘述，是一個(gè)不斷說(shuō)服或加上音樂(lè )渲染的過(guò)程。運用對比這一敘事方法，還有的就是體現在人物形象的組合方面，黑澤明追求錯落有致的層次感，這是他的電影好看的一個(gè)突出特點(diǎn)。例如主要主人公，次要主人公；主要配角，次要配角，中心人物，邊緣人物，等等。這些形象之間的組合，主要模式有英雄和平民，君主和大臣，主角和配角，主人公和群像，理想者和現實(shí)者，嚴肅者和娛樂(lè )者，生存者和死去者，底層人和上等人，向上者和墮落者，復雜的人和單純的人，贏(yíng)者和輸者等等，各等人之間均形成沖突甚至尖銳的對立關(guān)系。并且，黑澤明擅長(cháng)把多種沖突關(guān)系盡量安排在一個(gè)場(chǎng)面中敘述，而決不拖到下一個(gè)場(chǎng)面。以人性為基石，體現各等人性格上的差異，道德的差異，這是黑澤明采用對比方式塑造形象的基本特點(diǎn)。與此呼應的電影語(yǔ)言也隨之呈現出“沖突”的性質(zhì)，如長(cháng)鏡頭與短鏡頭、遠景與特寫(xiě)的組接，表現激烈爆發(fā)的活動(dòng)鏡頭與仿佛凍住了似的靜止鏡頭之間的組接，如果山林是平靜的（黑澤明喜歡表現山林），空鏡頭的表現則是拍攝風(fēng)搖影動(dòng)（孕育著(zhù)某種不平靜）。
此外，黑澤明還極其擅長(cháng)構思由種種對比所潛伏生發(fā)的種種張力關(guān)系的敘述，并采取“抓住不放”的原則，直達到令人窒息的程度（高潮），才肯罷休。譬如格斗段落的拍攝，拍到最后的境界，不是肉體上的拼搏而是氣勢上的抗衡，精神對峙時(shí)刻的較量，這個(gè)敘事階段猶如電影中的特寫(xiě)畫(huà)面，重點(diǎn)被放在了刻畫(huà)人物的內心上，從而使影片具有一定的深度。兩極敘事的方法在電影內容方面的表現，有一個(gè)十分鮮明的特點(diǎn)是采用“美丑對照”的敘述原則。如《生存》（1952年）中關(guān)于父子情深的主題敘述。黑澤明先用鏡頭敘述父親的回憶：與兒子坐著(zhù)汽車(chē)行駛的畫(huà)面、觀(guān)看兒子打壘球的畫(huà)面、送別兒子坐火車(chē)離去的畫(huà)面、兒子臨上手術(shù)臺前的畫(huà)面?，F實(shí)處境中的情景卻是父子無(wú)法溝通言語(yǔ)不合的難言處境?；貞浥c現實(shí)的對比，這個(gè)段落的敘述給人的印象十分深刻。
從形式表現而言，現在這類(lèi)閃回鏡頭已經(jīng)普遍地在使用了，更多的是被用在時(shí)空變化方面。然黑澤明在使用時(shí)所強調的卻是內容的表現，鏡頭內人物情感的對比，其中過(guò)去的溫馨往事與現在的冷漠相對，構成強烈的情感沖突 ，而不僅僅只是炫耀時(shí)空的變化?？峙逻@也是傳統電影時(shí)代的一個(gè)重要特點(diǎn)，重視電影的內容遠遠大于形式的表現。兩極敘事，還體現在黑澤明對電影氣氛的表現中，從完全靜止到突然爆發(fā)，所產(chǎn)生的藝術(shù)效果是驚心動(dòng)魄的。猶如從晴天到雨天，從幸福到苦難，這在戲劇藝術(shù)上稱(chēng)為“突轉”手法，放在電影中則能省略許多不必要交代的過(guò)程敘述，而且黑澤明運用時(shí)所產(chǎn)生的藝術(shù)效果，具有暢快的視覺(jué)觀(guān)賞性和痛快的心理撞擊強度。在這方面，還有一種情形，即是局外人與局內人的互補型關(guān)系的敘述，猶如戲中戲。通常由局內人演繹某個(gè)事件（人生的經(jīng)驗 ），局外人則由一些與此事件無(wú)關(guān)的人，如記者、無(wú)名氏站在一旁發(fā)表看法，代觀(guān)眾而言。有關(guān)的人，無(wú)關(guān)的人，構成描述事物的正反面或多重角度。局內人是生活的參入者，他們演繹著(zhù)包含酸甜苦辣滋味的人生故事 ，而局外人仿佛是位“他者”，站在旁觀(guān)者的立場(chǎng) ，隔了一層進(jìn)行評判。觀(guān)眾與他們更隔了一層，站在欣賞的立場(chǎng)對電影中的不同人生進(jìn)行評判，這一結構蘊涵的思考意義是十分豐厚的。
流暢的敘事方法，也是黑澤明敘事的一個(gè)特點(diǎn)。讓情節的發(fā)展顯示出一環(huán)扣一環(huán)、一浪接一浪、一幕連一幕的有序形態(tài)，然又不至于枯燥乏味，這類(lèi)似于在羊腸小道上蜿蜒行走，每到一處展現出不一樣的風(fēng)景。如影片《姿三四郎》（1943年）中對姿三四郎悟道情景的刻畫(huà)，分為初悟、醒悟、覺(jué)悟、 徹悟幾個(gè)層次。在七場(chǎng)武打戲的安排上，黑澤明用急促的短鏡頭或是有力的長(cháng)鏡頭拍攝，力求連貫而有變化，注意突出和追求節奏的美感，營(yíng)造此起彼伏，引人入勝的節奏氣氛。保證一部影片有幾個(gè)重點(diǎn)拍攝的段落和場(chǎng)面，這是流暢敘事的關(guān)鍵所在，這些重點(diǎn)經(jīng)營(yíng)的段落和場(chǎng)面猶如一首樂(lè )曲旋律發(fā)展的節奏點(diǎn)，否則則會(huì )流于平淡。
為了突出“波瀾起伏”的敘事美感，黑澤明還采用了其他一些技巧，譬如開(kāi)頭采用倒敘，用閃回手法交代故事結果，然后轉到事件起因處敘述。例如《德?tīng)柼K·烏扎拉》（1975年）。如果耗時(shí)較長(cháng)的內容敘述，便用疊化鏡頭省略一些不必要的瑣碎過(guò)程，或采用“劃”的手法，追求簡(jiǎn)潔的美。如在前面提到的《生存》這部影片中，婦女們期望修建兒童公園，去區公所各個(gè)部門(mén)投訴，結果一無(wú)所獲。黑澤明運用十六次“劃”，從左向右，或從右向左，出色地揭露了官僚機構的辦事特點(diǎn)。而在情節設置上的構思，類(lèi)似于刨竹筍般地層層展開(kāi)，步步緊逼。黑澤明十分喜歡“闖關(guān)”情節的敘述，這成為他處理武士題材的一個(gè)突出標志。如《踩著(zhù)虎尾的男人》（又名《膽大包天的人們》，1945年）的情節，《影子武士》（1980年）中安排影武者過(guò)的幾道關(guān)卡，這些“闖關(guān)”場(chǎng)面往往傳達懸念、緊張、驚險的觀(guān)賞氣氛，并孕育了制造敘事高潮的情節因素。
營(yíng)造氣氛的敘事方法，如《野狗》這部片子的片頭處理和電影音樂(lè )的運用。畫(huà)面開(kāi)始是一只狗的特寫(xiě)，在刺眼的陽(yáng)光下不停地吐著(zhù)舌頭，狗的姿勢變化不大，但眼睛似乎充滿(mǎn)表情，流露一種銳智、又似乎有種不安的神情，再加上音樂(lè )的渲染，立刻一種炎熱、焦慮和不安的氣氛馬上呈現出來(lái)，使緊張的氣氛得以迅速形成?！盁釟狻钡匿秩荆ㄔ诙嗖坑捌芯兴憩F），也增添了緊張的程度，泛白的道路，擁擠的人群，頭上的汗水，手中的扇子，不停地擦汗，都為故事的展開(kāi)進(jìn)行了極好的鋪墊。黑澤明的敘事氣氛也有幾種情形。溫馨祥和的氣氛，如表現親情。影片《白癡》（1951年）中有一個(gè)喝茶的細節，龜田來(lái)到赤間家，赤間的母親是位拜佛的慈祥老人，默默地款待客人，已經(jīng)不會(huì )說(shuō)話(huà)了，然畫(huà)面中飽經(jīng)滄桑的臉上的笑容是最好的表情，由此傳達著(zhù)充滿(mǎn)偉大母親的深深?lèi)?ài)意，一旁的道具運用，八音盒彈奏著(zhù)優(yōu)美的音樂(lè )，悅耳清新，將這種愛(ài)意襯托的更加動(dòng)人。
恐怖的氣氛，如《蛛網(wǎng)宮寶》（1955年）中女巫的出現與消失，死人復活的幻覺(jué)，白布包裹的人頭，亮晃晃的白刀?！侗ｇS》中一只小狗叼著(zhù)一只人手一路小跑著(zhù)前來(lái)，都給人留下極為深刻的印象?；趾霘夥?，主要由戰爭場(chǎng)面表現，如《亂》（1985年）中的軍隊行進(jìn)，對陣交火。浪漫氣氛，多用空鏡頭描繪，風(fēng)和日麗的風(fēng)景，耀眼的日子，有希望的日子。騷動(dòng)氣氛，常常由人物慌亂的表情和凌亂的行動(dòng)來(lái)傳達。寧靜氣氛，往往作為重要事情發(fā)生前的鋪墊性描繪。緊張氣氛，則是由多種因素摻雜而形成的，如《壞蛋睡得最香》（1960年），這是一部表現反貪題材觸及現代政治機構的片子，這類(lèi)直指官僚腐敗的題材還有涉及古代同類(lèi)題材的《保鏢》（1961年）。開(kāi)頭是一個(gè)結婚典禮場(chǎng)面，本來(lái)是一派歡慶的氣氛 ，突然警方介入查處貪污問(wèn)題，使得祥和中蘊涵著(zhù)不安，以后的情節發(fā)展是于不安之中蘊藏更大的不安。
推倒極限突轉的敘事方法。在每個(gè)敘述階段中，無(wú)論是細節的刻畫(huà)還是場(chǎng)面的描繪，黑澤明都喜歡用漸進(jìn)的方法把戲做足，到高潮的頂點(diǎn)才加入外力因素，促使情節發(fā)生某種變化。如《羅生門(mén)》（1950年）中強盜與武士對峙的段落，鏡頭長(cháng)時(shí)間切換，直到武士妻子一聲尖叫打破近乎凝固的平衡，隨之展開(kāi)激烈的格斗，隨后漸漸歸入某種平靜，從而將敘事推進(jìn)到下一個(gè)階段。又如《保鏢》中的情節線(xiàn)索，由兩軍對壘的廝殺到講和，再到更大的廝殺，最后由大亂突然進(jìn)入太平。影片最后一個(gè)細節是主人公椿三十郎，突然轉身一刀砍斷縛在身上的繩索，說(shuō)“小鎮太平了?！比缓蟠蟛桨菏椎仉x去，故事隨即結束。嘎然而止，干脆有力，類(lèi)似于一個(gè)驚嘆號。運用這一方法似乎還能反映黑澤明對人生的某些認識，關(guān)于幸福孕育著(zhù)痛苦，大靜之后必然大動(dòng)的辨證感悟，也反映黑澤明創(chuàng )作觀(guān)念中含有“物極必反”的哲學(xué)思想，反映在電影敘事中追求一種大起大落的美。
而最為一般觀(guān)眾熟悉的是黑澤明的多角度的敘述方法。人們一般認為黑澤明喜歡探討復雜的人性，喜歡運用科學(xué)的思維方式來(lái)展示人性的多個(gè)側面，因此其藝術(shù)思維喜歡讓敘事在不同層次上展開(kāi)，并公認為最好的作品便是其代表作《羅生門(mén)》。這主要是從內容方面而言的。其實(shí)黑澤明的每一部影片都喜歡采用多角度的方法來(lái)完成敘事任務(wù)，只是所體現的藝術(shù)技巧以及包括的含義有所不同。從敘事來(lái)講，如同他習慣采用的多機拍攝方式。黑澤明常常在拍一個(gè)場(chǎng)景時(shí)，同時(shí)開(kāi)動(dòng)幾臺攝影機（多機）拍攝，然后從不同角度進(jìn)行剪輯。使用多臺攝影機同時(shí)拍攝，由于拍攝方位不一樣，因此構圖也不同，這樣組接成的場(chǎng)景，具有多方面敘述的特點(diǎn)，這是我們說(shuō)的多角度敘述方法的含義。
拍攝一場(chǎng)戲，從若干個(gè)視覺(jué)欣賞點(diǎn)和觀(guān)察角度出發(fā)來(lái)進(jìn)行描述（現代電影越來(lái)越醉心于此，例如碎片式、混合式敘述），與一個(gè)場(chǎng)面一個(gè)角度一個(gè)鏡頭的拍攝方法不同，這是黑澤明電影吸引觀(guān)眾的又一個(gè)奧秘。如刻畫(huà)眾多英雄人物或是普通人物在某個(gè)情境中的表現，既有勇敢的表情，也有痛苦的目光，還有自感柔弱或是處事不決的猶豫 ，即使刻畫(huà)一個(gè)英雄人物或者普通人物，也是如此充滿(mǎn)豐富多彩的復雜表現，這些側面顯示的鏡頭內容往往成為對人性的最好闡釋。音樂(lè )的運用也如此。變化的旋律，內含多重因素，透出多重意味。
此外還有套層敘事方法。大事件中套小事件，即所謂細節包含在情節之中。這一方法不僅在結構形式上體現，而且也在內容方面有所表現。如在《紅胡須》（1965年）這部影片中，黑澤明用全知視點(diǎn)敘述一位青年醫生來(lái)到條件艱苦的醫院工作的經(jīng)歷。在對這一總體事件的敘述中，又穿插幾位病人的第一人稱(chēng)敘述。第一位是小姐敘述自身的凄慘遭遇。第二位是佐八敘述自己的曲折愛(ài)情經(jīng)歷。第三位轉由醫生用記日記的方式敘述第一個(gè)女病人登代的故事。第四位是外號小老鼠小長(cháng)的故事。最后又回歸全知視點(diǎn)的“導演”敘述。線(xiàn)索是明晰的，過(guò)程卻曲折富于變化。這在于黑澤明的敘事口氣角度善長(cháng)變化，從而產(chǎn)生多功能的藝術(shù)欣賞效果。例如“偷聽(tīng)”細節設置，作為了解真實(shí)事件的一個(gè)窗口，常被用來(lái)作為展示真實(shí)人生的一種手段。如果與“陰謀”相關(guān)，則成為推動(dòng)情節發(fā)展的劇作因素。又如內幕中還有內幕的“密談”。也是如此。
優(yōu)美的敘事方法。這也是黑澤明十分偏愛(ài)的一種敘事藝術(shù)技巧，多體現在由日常事件組成的影片中，整體充滿(mǎn)一種動(dòng)人的情調。而在歷史題材中主要以壯美風(fēng)格的敘事為主，優(yōu)美的特性只是在某個(gè)段落、某一鏡頭中體現，所謂追求力與美的奇妙結合。例如拍攝戰爭場(chǎng)面。對于黑澤明來(lái)說(shuō)，地勢的選擇十分重要，黑澤明不喜歡選擇平原的地形描繪廣闊的戰爭場(chǎng)景，而是選擇山形的地勢，使畫(huà)面有一種曲折感。山頭與山底形成兩軍對壘的勢態(tài)，拍攝主要中心點(diǎn)放在占據山頭高處的一方，子彈、炮火皆由高處向低處噴發(fā)，畫(huà)面運動(dòng)方向由上方向下方流動(dòng)?；蛘哌x擇水邊作戰，則由低處向高處拍攝，觀(guān)眾注意中心轉到低處一方，形成由下向上的進(jìn)攻態(tài)勢。這樣安排，就將常見(jiàn)的左右兩方交鋒的構思改為上下交鋒。而且由于銀幕的長(cháng)度比寬度長(cháng)，如此構思便能更加有效地突出氣勢，這是黑澤明與眾不同的創(chuàng )造性構思安排，對于視覺(jué)來(lái)講，也十分好看。
黑澤明運用優(yōu)美這一方法敘事還有這么幾個(gè)表現主題。a 舞蹈場(chǎng)面。黑澤明喜歡在緊張敘述的過(guò)程中穿插一些舞蹈內容。作為一種點(diǎn)綴，這些舞蹈動(dòng)作與笑聲一樣，具有一種松弛情緒的效果。多半由小丑來(lái)完成，起舞助興，常被安排在敘述的開(kāi)始或敘事進(jìn)入高潮階段，用來(lái)營(yíng)造和活躍氣氛或過(guò)渡某種氣氛，或者暗示劇情，人物命運發(fā)展，并曲折地影射人物心理活動(dòng)。b月亮場(chǎng)面。月亮通常是寄托情感的豐富象征，因為它具有陰晴圓缺的變化之美，是任何一門(mén)藝術(shù)傳達感情、寄托寓意的重要媒介。譬如明亮的月亮，暗淡的月亮，穿過(guò)烏云或是彎月，均意味著(zhù)豐富復雜的含義。黑澤明特別喜歡借月亮來(lái)表達美好的事物和美好的心情。表現在“看月亮”這個(gè)細節中?！栋嗽驴裣肭罚?991年）中老人（主人公）和孩子（一組群像人物）抬頭深情地注視著(zhù)遙遠的天空，夜幕中的明月拍攝得非常漂亮，富有詩(shī)意的光彩。c 遐想場(chǎng)面。在《無(wú)愧于我的青春》（1946年）這部影片的結尾，女主人公幸枝不留念城市生活，決意返鄉，她蹲在一條溪水旁，微微仰望著(zhù)前方，回想青春時(shí)代一次旅行的情景，耳畔傳來(lái)遙遠記憶中留下的歌聲：山丘上那火紅色的花朵，兩岸的初夏景致，別告訴我城市中的花朵，月影照耀下的吉田山。女主人公陷入遐想的表情非常動(dòng)人，流露出令人難以忘懷的美。
視聽(tīng)相乘法。這也是黑澤明獨特的敘事方法。表現為黑澤明對聲畫(huà)關(guān)系的出色運用。黑澤明曾在《蛤蟆的油》這本自傳書(shū)中說(shuō)過(guò)“電影是影像和聲音的綜合。這種觀(guān)念是在和阿山從事配音工作時(shí)，體會(huì )出來(lái)的?！比缭诔翋灥臄⑹鲋屑尤雮鬟_節奏（黑澤明特別喜歡具有進(jìn)行曲風(fēng)格的音樂(lè )）的音響運用，可以分散由單一事件描述帶來(lái)的單調感 ?；蛟谀硞€(gè)必要的談話(huà)場(chǎng)面，某個(gè)一般性的活動(dòng)場(chǎng)面，配上動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè )或音響，便使得敘事猶如畫(huà)龍點(diǎn)睛般活了起來(lái)。這種敘事方法其實(shí)是聲畫(huà)蒙太奇精神的體現。
以上我簡(jiǎn)要闡述了黑澤明敘事藝術(shù)的幾種方法，從中可以看出藝術(shù)家對電影這門(mén)藝術(shù)的思考以及傾注的熱情，也反映出藝術(shù)家把握電影形式以及獨特表達的美學(xué)能力。這些熱情和能力既反映了一位才華橫溢的電影大師的某些創(chuàng )作特點(diǎn)，也是值得電影創(chuàng )作的導演們學(xué)習和思考的。我想如果能吃透這幾種方法，就能把電影拍得更好看。
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