喬托性格開(kāi)朗、活潑、機智、幽默。他出生在佛羅倫薩附近韋斯皮亞諾的農村 ，父親是貧苦的農民。喬托從小上山放羊，后來(lái)在畫(huà)坊當過(guò)學(xué)徒和幫工。他是畫(huà)家契馬布埃的學(xué)生。少年時(shí)代的喬托非常喜歡畫(huà)畫(huà)。他一邊牧羊，一邊用石頭或小木棍在地上畫(huà)些自然景物或由放牧的那些小山羊。有一天，契馬布埃路過(guò)此地，見(jiàn)他正蹲在地上畫(huà)畫(huà)，發(fā)覺(jué)他天賦不凡，便讓他到佛羅倫薩跟著(zhù)學(xué)畫(huà)。喬托進(jìn)步很快，他不僅從古今名人的優(yōu)秀作品中汲取養分，而且突破了中世紀繪畫(huà)缺乏藝術(shù)生命力的缺陷，創(chuàng )作了許多具有生活氣息的宗教畫(huà)。他并不喜歡僵硬的拜占庭繪畫(huà)風(fēng)格﹝ltalo-Byzantine﹞，他認為宗教人物如圣母和耶穌，也是有血有肉的人，因此他特別加強了人物畫(huà)中的肌理和陰影感，也將過(guò)去平板的金或藍色背景改為透視畫(huà)法的一般風(fēng)景。此突破獲得宗教界的喜好，使他大受歡迎。喬托·迪·邦多內（約1267～1337），14 世紀意大利最著(zhù)名的畫(huà)家。達·芬奇推崇他是'凌駕過(guò)去幾個(gè)世紀的眾多畫(huà)家中最杰出的人物'。他幼年曾放過(guò)羊，后來(lái)跟隨契馬布埃學(xué)畫(huà)。通過(guò)自己不懈的努力，博采眾長(cháng)，最終成為了意大利文藝復興美術(shù)領(lǐng)域的開(kāi)山祖師。他是第一個(gè)以自然的筆調和戲劇性的人物造型，來(lái)描繪裝飾性宗教畫(huà)的畫(huà)家。代表作有《哀悼基督》、《猶大之吻》、《金門(mén)相會(huì )》等。
入選畫(huà)作：
《猶大之吻》
喬托《猶大之吻》聚焦于基督和猶大之間心理交鋒的瞬間?；綀远ǖ哪抗饣貞q大的注視，眼神中只有對背叛者的謙卑和同情。喬托首次賦予形象鮮明的人性動(dòng)機，以及傳統繪畫(huà)欠缺的心理深度與逼真感。
《猶大之吻》是13世紀后期意大利佛羅倫薩大畫(huà)家喬托的代表作之一，它是歐洲文藝復興初期的繪畫(huà)杰作。在13世紀以前，意大利的繪畫(huà)藝術(shù)一直受拜占庭藝術(shù)的影響，這是一種受羅馬拜占庭帝國影響而產(chǎn)生的藝術(shù)風(fēng)格，它的特點(diǎn)是高度的程式化，色彩艷麗而人物僵硬，重裝飾而鄙視造型。特別表現在宗教畫(huà)上，人被'神化'，沒(méi)有個(gè)性，形象呆滯僵直。正是喬托的出現，才使意大利繪畫(huà)真正擺脫了拜占庭宗教畫(huà)風(fēng)，并走向現實(shí)主義。
《猶大的吻》是喬托最有代表性的圣經(jīng)歷史畫(huà)杰作之一。 畫(huà)面上表現的是猶大帶領(lǐng)了一隊兵馬，還有祭司長(cháng)和法利賽人的差役，直奔耶穌，要與他親吻。畫(huà)面上耶穌雙目盯緊猶大，滿(mǎn)眼怒火；猶大則十分緊張。四周則充滿(mǎn)著(zhù)騷動(dòng)，氣氛極其悲壯。這幅畫(huà)雖然是圣經(jīng)故事，但從生活的光明和黑暗兩個(gè)方面表現了一個(gè)真實(shí)的人的形象，表現了正義與邪惡的搏斗。整個(gè)畫(huà)的光線(xiàn)、色彩、構圖都集中在中心人物形象上，猶大的黃色大氅明亮而醒目。全畫(huà)用重色調，上部深藍，下部褐色，造成一種沉重的黑暗感，以渲染這種斗爭的緊張氣氛。畫(huà)家用畫(huà)筆贊頌了光明、正義的化身——耶穌，鞭撻、揭露了黑暗、邪惡和丑的化身——猶大。人文主義思想在喬托所生活的年代已經(jīng)萌生，但還未形成一種思想運動(dòng)，其特點(diǎn)即是與封建正統的神學(xué)思想相對立。人們開(kāi)始從信仰神轉變?yōu)樾叛鲎约?、尊重人性和人生的價(jià)值。喬托從構圖上盡量采用活的人物和真實(shí)的世界，對繪畫(huà)素材已具有人文主義精神的理解方法。當然，這個(gè)富有戲劇性的場(chǎng)面，還沒(méi)有完全擺脫中世紀的僵硬呆板的構圖形式。為了解決畫(huà)面的不同層次，他把人與自然環(huán)境的關(guān)系安排得更加接近真實(shí)，擴大了畫(huà)面的遠近空間。為了使群像人物有主次，畫(huà)家在用心探索明暗表現和物體的體積感。要處理這些復雜的繪畫(huà)任務(wù)，在14世紀初的佛羅倫薩時(shí)代，還是艱巨的。雖然喬托一生的努力都在力求革新，加強形象的個(gè)性化，但還未臻于理想；盡管如此，他的努力是受到偉大詩(shī)人但丁的好評的。詩(shī)人在他的《神曲》里曾寫(xiě)道：'契馬布埃強逞能，自負藝壇最英雄。而今喬托名揚遠，竟將先生變后生。'
馬薩喬（1401～1428），出生于意大利的圣喬瓦尼·瓦爾達諾。是文藝復興初期藝術(shù)革命的發(fā)起人和領(lǐng)導者。他在繼承喬托繪畫(huà)風(fēng)格的同時(shí)，又進(jìn)行了大膽的藝術(shù)創(chuàng )新，在繪畫(huà)的空間透視、立體感效果等方面取得了很大的成績(jì)。他為文藝復興現實(shí)主義繪畫(huà)革新奠定了堅實(shí)的基礎，是一個(gè)承前啟后的重要人物。代表作有《納稅金》、《布施和亞拿尼亞之死》以及《圣三位一體》等。1429 年后從畫(huà)壇神秘消失，年僅27 歲。
入選畫(huà)作：
《納稅銀》
畫(huà)面描繪了《馬太福音》里的故事：稅吏質(zhì)問(wèn)耶穌是否繳納了稅。畫(huà)面中央稅吏正在索要納稅銀，場(chǎng)景延續至畫(huà)面左邊，彼得從魚(yú)口中取出錢(qián)幣。右側，彼得交給稅吏納稅銀。馬薩喬將三個(gè)獨立場(chǎng)景濃縮于一幅畫(huà)面之中，賦予角色人性化的感情，同時(shí)在古典主義基礎上加入了技法的革新。
揚·凡·愛(ài)克（1380～1441），出生于馬斯特里赫特附近的馬賽克。與同時(shí)期的胡伯特·凡·愛(ài)克合稱(chēng)為凡·愛(ài)克兄弟。二人同為文藝復興時(shí)期尼德蘭的偉大畫(huà)家，尼德蘭文藝復興的奠基人。他們兄弟曾聯(lián)手創(chuàng )作了規模宏大的《根特祭壇畫(huà)》等。除了繪畫(huà)上的成就外，他還對油畫(huà)的材料和油畫(huà)技術(shù)作了重大的革新和改進(jìn)，對西方繪畫(huà)的發(fā)展作出了巨大貢獻。揚·凡·愛(ài)克的主要作品有《阿爾諾芬尼夫婦像》、《羅林宰相的圣母》、《圣巴巴拉》、《妻子像》等。
入選畫(huà)作：
《阿爾諾芬妮夫婦像》
尺寸：82 × 60cm
類(lèi)別：木板油畫(huà)
收藏：英國，國家美術(shù)館
這幅謎一般的雙人像，描繪阿爾諾芬尼和新妻宣誓的場(chǎng)景，展示出揚 · 凡 · 艾克卓爾不凡的傳遞細節和光線(xiàn)的能力。夫婦的姿勢和不同尋常的細節設置，都有獨特涵義和象征性，鏡中反射出夫妻背影和畫(huà)家本人。裝飾性拉丁銘文寫(xiě)著(zhù)：「1434年，揚 · 凡 · 艾克在此?！埂栋栔Z芬尼夫婦像》不但是新型油畫(huà)深入表現的最早嘗試，也是后世風(fēng)俗畫(huà)和室內畫(huà)的最早先例。
作為西方肖像畫(huà)中最重要的作品《阿爾諾芬尼夫婦像》，以人物內在感情的形象化表達和肖像的情節性處理取勝。在這幅畫(huà)中，主人公阿爾諾芬尼和他的妻子正在舉行婚禮，生活環(huán)境的描繪，給人以虔誠和平的感覺(jué)，在某種意義上贊揚了當時(shí)的平民生活方式和道德觀(guān)念。
《阿爾諾芬尼夫婦像》是畫(huà)家的一幅著(zhù)名繪畫(huà)作品。畫(huà)中的主人公阿爾諾芬尼，相傳是當時(shí)有名的盧卡商人兼銀行家，也是意大利美第奇家族在布魯日的代言人。這幅繪制于木板上的油畫(huà)，記錄的是他和妻子成婚時(shí)的情景。畫(huà)家用極其細膩、嚴密的手法，生動(dòng)形象地刻畫(huà)出了一對上層社會(huì )男女新婚燕爾的精彩瞬間。畫(huà)面上夫妻二人都面向前方，阿爾諾芬尼頭戴禮帽，身穿考究的氅式禮服，右手舉至胸前，仿佛在宣誓對愛(ài)情的忠貞不渝。他的左手優(yōu)雅地托著(zhù)新娘的右手。穿著(zhù)綠紗裙的新娘，微微低著(zhù)頭，左手輕輕地撫在自己鼓起的肚子上，好象在默默祈禱要做個(gè)賢妻良母。畫(huà)面人物典雅從容，彬彬有禮，把婚禮儀式演繹得天衣無(wú)縫。和人物相映成趣的是他們左右極富象征意味的各種物件。新娘腳下有一只長(cháng)毛小狗，被畫(huà)得栩栩如生，活靈活現，很自然地讓人想到是在象征著(zhù)愛(ài)情的忠誠。他們的身后精致豪華的吊燈熠熠生輝，紅色的床被一塵不染，仿佛在暗示以后生活的美滿(mǎn)和幸福。在背景中央的墻壁上，有一面富于裝飾性的凸鏡，象征著(zhù)愛(ài)情的純潔和永恒。這幅畫(huà)表現出了極高的油畫(huà)繪制技巧和水平。首先對事物的描繪極為細致、準確，可謂'于細微處見(jiàn)精神'，比如從那面凸鏡里，不僅看得見(jiàn)這對新婚者的背影，還能看見(jiàn)站在他們對面的另一個(gè)人。小鏡框的四周還鑲刻著(zhù)十幅耶穌受難圖，圖像細小得幾乎辨認不清。小凸鏡左側掛著(zhù)一掛念珠，每一顆都描繪得極為逼真、形象，絕不含糊。畫(huà)家精微的觀(guān)察力和細密的繪畫(huà)手法確實(shí)令人嘆服。其次，畫(huà)家對光影的處理也極為傳神。畫(huà)面左側窗戶(hù)透射進(jìn)來(lái)光線(xiàn)后，在阿爾諾芬尼夫婦的身前身后都形成了背影，畫(huà)家準確地把握住了這一點(diǎn)。并且整個(gè)圖畫(huà)光線(xiàn)的明暗、強弱處理得恰到好處。畫(huà)家還運用了多種色彩。在色彩的厚度、飽和度、濃淡度等方面都表現出了極高的水平。比如新娘：白青色的頭巾、濃綠色的長(cháng)裙、深藍色的內衣、黃色的袖子，色彩搭配得鮮艷、醒目，濃淡相宜。而整個(gè)畫(huà)面上各種顏色互相襯托，相得益彰，達到了極好的視覺(jué)效果。整體上說(shuō)，這幅畫(huà)在光線(xiàn)、空間、質(zhì)感的塑造上，色彩的飽和度、鮮艷度的把握上以及刻畫(huà)事物的精確度、深入程度上都超越了同時(shí)代的畫(huà)家，這幅畫(huà)也是后來(lái)發(fā)展起來(lái)的風(fēng)俗畫(huà)和室內畫(huà)最早的先例。據說(shuō)，凡·愛(ài)克也是油畫(huà)材料和繪畫(huà)技巧的革新者和改進(jìn)者，他最先嘗試用松脂或乳劑作為調色劑的顏料，從而能使畫(huà)面在一晝夜間就可干燥而且不怕潮濕。這種方法后來(lái)被意大利畫(huà)家紛紛效仿。而《阿爾諾芬尼夫婦像》，是揚·凡·愛(ài)克運用新型油畫(huà)材料深入進(jìn)行繪畫(huà)探索的成功嘗試，他通過(guò)自己大膽的藝術(shù)表現手法的探索和繪畫(huà)材料的改進(jìn)，為油畫(huà)的發(fā)展開(kāi)創(chuàng )了更為廣闊的發(fā)展道路。
這幅畫(huà)的畫(huà)家真實(shí)地描繪了典型的資產(chǎn)者形象，不僅再現夫婦的外貌和個(gè)性特征，而且對室內的環(huán)境什物作了極其逼真的描繪，顯示了畫(huà)家特殊的造型才能。阿爾諾芬尼，這個(gè)在1420年被菲力蒲公爵封為騎士真實(shí)人物，在畫(huà)上拘泥而彬彬有禮地正和他新婚妻子在洞房中迎接貴客：他舉起了右手，表示一種儀式，象征矢志愛(ài)情；新娘則伸出右手，放在新郎的左手上，宣誓要永遠做丈夫的忠實(shí)伴侶。華貴臃腫的衣飾是尼德蘭市民階層中一種富有者的裝束。室內的所有細節，如蠟燭、刷子、掃帚、蘋(píng)果、念珠以及兩人之間的小狗，都帶有一定的象征性，它們提示著(zhù)對婚姻幸福的聯(lián)想。畫(huà)面上洋溢著(zhù)虔誠與和平的氣氛，以表達對市民生活方式和道德規范的贊頌。在背景中央的墻壁上，有一面富于裝飾性的凸鏡，它是全畫(huà)尤其值得觀(guān)者注意的細節(見(jiàn)附圖局部)；從這面小圓鏡里，不僅看得見(jiàn)這對新婚者的背影，還能看見(jiàn)站在他們對面的另一個(gè)人，即畫(huà)家本人?！栋栔Z芬尼夫婦像》不但是新型油畫(huà)深入表現的最早嘗試，也是后來(lái)發(fā)展起來(lái)的風(fēng)俗畫(huà)和室內畫(huà)最早的先例。
弗蘭西絲卡（1416～1492），全名是皮耶羅·德拉·弗蘭西絲卡，因此有時(shí)又被稱(chēng)為皮耶羅或皮埃羅。出生于意大利中部的博戈圣塞波克羅，父親從事皮革業(yè)，家庭生活富裕。在世時(shí)以穩重的色調，毫無(wú)破綻的構圖，清澈而靜謐的畫(huà)風(fēng)贏(yíng)得了很高的聲譽(yù)。他還是個(gè)數學(xué)家，寫(xiě)出了眾多關(guān)于數學(xué)和幾何學(xué)方面的學(xué)術(shù)著(zhù)作。他的代表作有：《圣母像》、《鞭打耶穌》、《復活》、《基督受洗》等。
入選畫(huà)作：
《基督受洗》
尺寸：167 × 116cm
類(lèi)別：木板蛋彩
收藏：英國，倫敦，國立畫(huà)廊
《基督受洗》是發(fā)生在施洗者約翰生命中一件極重要的事，乃是借由耶穌超自然形貌的顯現來(lái)印證其中的神性。弗蘭西絲卡把耶穌放置于畫(huà)面的正中央，一條從拱形上端的頂點(diǎn)所拉出的視線(xiàn)，穿過(guò)代表圣靈的白鴿，再穿過(guò)由施洗者約翰手里所拿的碗中滴下的水珠，直下到耶穌臉龐的正中部位，然后再穿過(guò)他恭敬合掌的雙手，最后到達支撐他全身重量的右腳跟上。
《基督受洗》是畫(huà)家為家鄉一座禮拜堂畫(huà)的祭壇畫(huà)。由于祭壇畫(huà)的特殊要求，畫(huà)面有上部的半圓和下面的長(cháng)方形兩部分組成。這幅畫(huà)給人一種怪怪的感覺(jué)，神秘的氣氛，甚至有突兀的想法。它的畫(huà)面是這樣的：畫(huà)面中央的耶穌，赤露上身，披散著(zhù)金黃色的頭發(fā)，雙掌合十放在前胸，像一個(gè)佛教徒一樣。他的膚色像石膏一樣白，讓人眩目。他的頭頂，有一只碗在緩緩向下倒水，這是圣約翰正在為他施洗。他頭頂的上方，在藍天白云的襯托下，有一只伸展著(zhù)雙翅，正面直飛的白色鴿子。這和《圣經(jīng)·馬太福音》上敘述的是一樣的：'耶穌受了洗，隨即從水里上來(lái)。天突然為他開(kāi)了，他就看見(jiàn)神的靈仿佛鴿子降下，落在他身上。'位于耶穌右側的圣約翰，穿著(zhù)一身紅色的衣服，披著(zhù)一頭褐色長(cháng)發(fā)，正專(zhuān)注地為耶穌施洗。而在他們的身后，突兀地出現了一個(gè)和耶穌膚色一樣白如石膏的人，正彎曲身子脫去上衣，好像要跳到前面的水池里洗澡的樣子，這與耶穌莊嚴的受洗氣氛極不和諧。耶穌的左側有一顆高大的樹(shù)，枝葉繁茂，和不遠處的一顆樹(shù)枝葉相連。樹(shù)的旁邊站立著(zhù)三個(gè)衣色各不相同的女天使。中間的一個(gè)流露出驚訝的神色。在耶穌后方的小路上，有幾個(gè)人在走動(dòng)。更遠處，是起伏的山嶺，上面有蜿蜒的小路以及樹(shù)木花草等。這幅畫(huà)的布局十分嚴謹、精確。弗蘭西絲卡把完美的圖形，按照一定的尺寸、比例糅合在他的圖畫(huà)中。比如，耶穌頭頂的白色鴿子，圓圓的頭部正巧是半圓的圓心，它伸展的翅膀正好和長(cháng)方形的上邊線(xiàn)水平。而天空中云朵的形狀也頗為奇特，像一個(gè)個(gè)圓盤(pán)子一樣，很像近代人傳說(shuō)中的飛碟的樣子。正如前面說(shuō)的那樣，這幅畫(huà)有一種超自然的神秘色彩。如果解釋為耶穌受洗時(shí)，有神跡顯現，當然是有道理的?？墒侨绱饲f嚴的場(chǎng)面，卻被脫衣洗澡的人，以及后面走動(dòng)的行人和女天使驚異的表情襯托得不倫不類(lèi)。并且在色彩和光線(xiàn)的處理上，有一種冷艷和觸目驚心的感覺(jué)。耶穌、脫衣洗澡者和中間的女天使都是眩目的白色，與周?chē)纳市纬甚r明的對比，也讓人感到有一種刺眼的不和諧。整個(gè)畫(huà)面又有一種被落日或者某種神秘色彩籠罩的感覺(jué)。據說(shuō)，現代人從中找到了印象派的感覺(jué)，可能就是緣于這種色彩和光線(xiàn)處理所達到的效果吧。畫(huà)中的透視手法也運用得很高妙，近、中、遠景層層疊加，近水遠山、樹(shù)木花草、蜿蜒盤(pán)旋的山間小徑，都描繪得逼真、形象，和真的一樣。弗蘭西絲卡，是到20 世紀才被繪畫(huà)界重視，并公認為是文藝復興時(shí)代最杰出的大師之一的。他超前的繪畫(huà)理念，不同尋常的用筆手法以及對色彩的獨到理解，是同時(shí)代人不太理解的。不過(guò)，時(shí)間是最公正的裁判，好的藝術(shù)作品總有被人們理解和認識的那一天。
波提切利（1445～1510），15 世紀意大利最杰出的畫(huà)家。原名亞歷山大·代·菲利普，波提切利是他的藝名。出生于佛羅倫薩一個(gè)手工業(yè)者的家庭。由于他在繪畫(huà)方面的才藝而受到了當時(shí)佛羅倫薩實(shí)際統治者美第奇家族的賞識，從而得以進(jìn)入上流社會(huì )。他的宗教畫(huà)人文主義思想明顯，充滿(mǎn)世俗精神，代表作有《三王來(lái)拜》、《圣塞巴斯蒂安》等。后期的繪畫(huà)中又增加了許多以古典神話(huà)為題材的作品，風(fēng)格典雅、秀美。特別是他大量采用教會(huì )反對的異教題材，大膽地畫(huà)全裸的人物，對以后繪畫(huà)的影響很大?！洞骸泛汀毒S納斯的誕生》是最能體現他繪畫(huà)風(fēng)格的代表性作品。
入選畫(huà)作：
《維納斯的誕生》
尺寸：172.5 × 278.5cm
類(lèi)別：布面蛋彩
收藏：意大利,佛羅倫薩，烏菲茲美術(shù)館
畫(huà)面上人物的體態(tài)和衣紋表現十分出色，人物與自然背景也達到巧妙的和諧統一。維納斯是那樣無(wú)動(dòng)于衷地以羞怯和幽怨的感情在對待一切，她對于生活的未來(lái)不是充滿(mǎn)樂(lè )觀(guān)的信心，而是感到惆悵和迷惑，這也是波提切利矛盾世界觀(guān)的反映。
希臘神話(huà)中，克羅努斯閹割了烏拉諾斯，重傷的生殖器墜入大海，孕育出美女維納斯?！毒S納斯的誕生》正是描繪維納斯從金色貝殼里涌現。風(fēng)將她吹至岸邊，用玫瑰為她沐浴，仙子正把裝飾著(zhù)春天花朵的斗篷圍在身上。此畫(huà)是古典時(shí)代以來(lái)，最重要的描繪躶體之作。
畫(huà)面所表現的是西西里島的一個(gè)美麗的傳說(shuō)：一片漂亮的大貝殼漂浮在碧波蕩漾的海面上，上面站著(zhù)純潔而美麗的維納斯，翱翔于天上的風(fēng)神輕輕地將貝殼吹到岸邊，等候在岸邊的時(shí)辰女神正張開(kāi)紅色繡花斗篷，準備為維納斯換上新裝。嬌艷的玫瑰花瓣從高處紛紛飄落，更給優(yōu)美的畫(huà)面增添了詩(shī)情畫(huà)意。維納斯身材修長(cháng)，容貌秀美，雙眼凝視著(zhù)遠方，眼神充滿(mǎn)著(zhù)幻想、迷惘與哀傷。
古希臘和古羅馬神話(huà)中的維納斯（古希臘神話(huà)中叫阿芙羅狄特），在傳說(shuō)中是代表愛(ài)與美的女神。據希臘神話(huà)描述，她誕生于愛(ài)琴海的波濤之中，并且一生下來(lái)就已成年，既不必經(jīng)歷懵懂無(wú)知的童年，也無(wú)需面對死亡將至的暮年，實(shí)際上是人類(lèi)所追求的永恒美的象征。波提切利的《維納斯的誕生》就是根據這個(gè)傳說(shuō)創(chuàng )作的。他以特有的清冷、大膽的筆觸，賦予了維納斯一種空靈、出塵的詩(shī)意美。畫(huà)面中，在波光粼粼的愛(ài)琴海上，花瓣從天空墜落。裸體的維納斯略顯嬌弱無(wú)力地站在一個(gè)大貝殼上，她微曲右腿，身體向右微微傾斜，一頭金色長(cháng)發(fā)被海風(fēng)輕輕吹散。她的皮膚光潔剔透，散發(fā)出青春的氣息，美麗的面龐略顯出某種淡淡的迷惘。尤其是那雙純真無(wú)邪的眼睛，籠罩著(zhù)一種脈脈的憂(yōu)郁和哀怨，反映出她剛剛來(lái)到這個(gè)世界時(shí)的無(wú)助和迷茫。維納斯的脖子和雙手顯得長(cháng)了一些，但是這更增加了她的優(yōu)雅和風(fēng)韻。畫(huà)面的左上方，長(cháng)著(zhù)翅膀的風(fēng)神正鼓起雙唇把維納斯徐徐吹向岸邊，那里，來(lái)迎接她的春之女神身著(zhù)華麗服裝，正準備把一件綴滿(mǎn)鮮花的紅色披風(fēng)披到她裸露的身上。因為沒(méi)有受到莊嚴的宗教氣氛的約束，所以這幅畫(huà)顯得生動(dòng)活潑，整個(gè)畫(huà)面虛幻、飄逸、恬靜優(yōu)美、不落俗套。畫(huà)家秀逸流暢、色彩絢麗的藝術(shù)風(fēng)格可見(jiàn)一斑。波提切利通過(guò)自己神奇的畫(huà)筆把畫(huà)中人物形體的起伏變化和衣褶的卷曲通過(guò)線(xiàn)條表現得淋漓盡致，不愧為文藝復興早期最偉大的線(xiàn)條大師。另外，這幅畫(huà)的繪畫(huà)風(fēng)格在當時(shí)頗為與眾不同，不是通過(guò)明暗法來(lái)表現人體造型，而是通過(guò)輪廓線(xiàn)，使得人體有淺浮雕的感覺(jué)，并且極適合裝飾之用。畫(huà)家既受當時(shí)人文主義思潮的影響，又對當時(shí)新貴族們在權力和金錢(qián)的侵蝕下道德淪喪的現實(shí)世界感到憂(yōu)慮，這種矛盾的心理通過(guò)畫(huà)中有著(zhù)成人身軀而又略帶憂(yōu)郁和困惑眼神的維納斯表現得淋漓盡致?？梢哉f(shuō)，這既反映了作者對中世紀藝術(shù)的崇尚，又反映了他對'新柏拉圖主義'的熱衷。正是這種迷茫和矛盾使得他的作品超越了感官本身的審美享受，使人的精神世界得到了凈化和升華。實(shí)際上，這正是當時(shí)被基督教會(huì )視為'異端'的古典的唯美主義與人文主義的結合，是精神美與肉體美的完美統一，也是對當時(shí)'美不能從非美中誕生，也不能逐步完成，美只能自我完成'的柏拉圖哲學(xué)的詩(shī)意闡釋。正是這種打破常規的、大膽的藝術(shù)筆法使波提切利筆下的維納斯成為了美術(shù)史上最迷人的美女和最優(yōu)雅的裸體，更為后世的繪畫(huà)者開(kāi)辟更為自由廣闊的創(chuàng )作空間提供了借鑒。
達·芬奇（1452～1519），文藝復興盛期的巨人和多才多藝的天才。是一位思想深邃、學(xué)識淵博的藝術(shù)大師、科學(xué)巨匠、文藝理論家、大哲學(xué)家、詩(shī)人、工程師和發(fā)明家。他幾乎在每個(gè)領(lǐng)域都作出了巨大的貢獻，被后代的學(xué)者稱(chēng)為'文藝復興時(shí)代最完美的代表'、'第一流的學(xué)者'、'曠世奇才'。他出生于意大利托斯卡山區的小鎮芬奇，父親是佛羅倫薩的公證人。他早年曾在佛羅倫薩韋羅基奧的作坊作畫(huà)，后來(lái)，在佛羅倫薩、米蘭和羅馬等地工作并享有盛名，晚年受法國國王聘用，在法國的安波斯終其余生。達·芬奇一生完成的繪畫(huà)作品并不多，但件件都是不朽之作。其作品具有明顯的個(gè)人風(fēng)格，并善于將藝術(shù)創(chuàng )作和科學(xué)探討結合起來(lái)，這在世界美術(shù)史上是獨一無(wú)二的。
入選畫(huà)作：
《巖間圣母》
畫(huà)中人物雖然被一團潮濕的空氣所包圍，但是人體的輪廓在昏暗山巖的襯托下還是能明顯地辨析出來(lái)。奇怪形狀的懸石從濕漉漉的巖體上垂下，具有植物學(xué)準確性的花草竟能辨別出鳶尾花，銀蓮花，紫羅蘭和一些蕨類(lèi)植物。年輕的母親以溫柔的手摟抱著(zhù)下跪的幼嬰約翰，她的另一只手則向兒子伸過(guò)去。天使面向著(zhù)觀(guān)眾，把他們引向畫(huà)中，用手指示著(zhù)這個(gè)場(chǎng)面。一連串手勢代表保護、指示、祝福等含義。
《蒙娜麗莎》
尺寸：77 × 53cm
類(lèi)別：板上油畫(huà)
收藏：法國，巴黎,盧浮宮
成功地塑造了資本主義上升時(shí)期一位城市有產(chǎn)階級的婦女形象。那如夢(mèng)似的嫵媚微笑，被不少美術(shù)史家稱(chēng)為'神秘的微笑'。
達芬奇《蒙娜麗莎》無(wú)疑是有史以來(lái)最為著(zhù)名的畫(huà)作。不僅打破了傳統的構圖方式，對女性刻畫(huà)到腹部，呈現出典雅和恬靜的典型形象。同時(shí)運用「漸隱法」，消除了中世紀以來(lái)畫(huà)作呆木僵硬表情，呈現出鮮活的生氣。人物輪廓形象模糊，仿佛融入背景之中。尤其是眼角和嘴角浸潤在柔和的陰影之中，造成了含蓄的藝術(shù)效果，極大地豐富了形象的意蘊。折射出的女性深邃與高尚的思想品質(zhì)，也代表了文藝復興時(shí)期的美學(xué)方向。
《蒙娜麗莎》是達·芬奇最杰出、最神秘的肖像作品。蒙娜麗莎臉上掛著(zhù)一絲淡淡的、十分含蓄的微笑，嘴角微翹，雙眉舒展，儀態(tài)安祥。
《蒙娜麗莎》是一幅享有盛譽(yù)的肖像畫(huà)杰作，它代表了達·芬奇最高的藝術(shù)成就。該畫(huà)成功地塑造了資本主義上升時(shí)期一位城市富有階層的婦女形象。畫(huà)中人物坐姿優(yōu)雅，笑容微妙，明亮的眼睛、纖細的睫毛、垂落在肩上的柔軟的而微微卷曲的頭發(fā)都惟妙惟肖。畫(huà)家也特別注重精確與含蓄相結合，使人物的內心和美麗的外表完美統一，從而使蒙娜麗莎的微笑具有一種神秘莫測的千古神韻，那如詩(shī)如夢(mèng)的嫵媚微笑，被不少美術(shù)史家稱(chēng)為'神秘的微笑'。蒙娜麗莎交叉的雙手描繪得柔嫩、精確、豐滿(mǎn),完全符合解剖結構，展示了畫(huà)中人物溫柔的性格，更體現了她的身份和階級地位。并且蒙娜麗莎神秘的微笑與交叉的雙手構成了完整的組合，造型極為優(yōu)雅，把主人公的神韻完美地體現了出來(lái)。達·芬奇精湛的畫(huà)技和敏銳的觀(guān)察力可以想象是多么高超。從繪畫(huà)技巧上來(lái)看，這幅畫(huà)的構圖，達·芬奇改變了以往肖像畫(huà)多采用半身或截至胸部的習慣，代之以正面的胸像構圖。透視點(diǎn)略微上升，使構圖呈金字塔形，從而使蒙娜麗莎顯得更加端莊和穩重。在對背景山水的處理上，畫(huà)家淋漓盡致地發(fā)揮了他那奇特的煙霧狀'空氣透視'的筆法。這樣就把肖像后面的山崖、小徑、石橋、樹(shù)叢和潺潺的流水都推向遙遠的深處，更加突出了人物形象。并且人物兩邊的遠景并不在同一水平線(xiàn)上，右邊視平線(xiàn)顯得較高，這樣的處理使人物層次感分明，當我們集中看右邊時(shí)，我們會(huì )覺(jué)得遠景上升，人物下降；當我們集中看左邊時(shí)，會(huì )覺(jué)得遠景下降而人物上升。隨著(zhù)觀(guān)察者觀(guān)察側重點(diǎn)的不同，人物五官的位置，似乎也在隨之移動(dòng)。畫(huà)家還精心處理了所有物體的輪廓，以至于觀(guān)者很難從中找到一條清晰而實(shí)在的邊線(xiàn)。相反，在每一處形體發(fā)生轉折的部位，卻可以感覺(jué)到無(wú)數細膩而微妙的層次過(guò)渡。在色彩的運用方面，雖然此作品中并沒(méi)有明快亮麗的色彩，但明暗對比法更好地表現出了畫(huà)面的各種關(guān)系，使畫(huà)面顯得整齊、凝練，達到了刪繁就簡(jiǎn)的奇特效果。并且，達·芬奇對畫(huà)中人物微妙至極的表情處理，也拿捏得恰如其分。比如對人像面容中眼角、唇邊等表露感情的關(guān)鍵部位的把握就極為準確、傳神、栩栩如生。 達·芬奇的《蒙娜麗莎》不僅繼承了希臘古典主義莊重、典雅、均衡、穩定和富有理想化、理性化的表現規范，而且又進(jìn)一步突破了希臘古典藝術(shù)在人本特質(zhì)上的局限，觸及到了人物更深層的精神世界，為后來(lái)的藝術(shù)家在表現人物更深層、更內在、更微妙的精神方面樹(shù)立了典范，提供了借鑒。而后世人對于畫(huà)中人物真實(shí)身份的猜疑以及對達·芬奇精湛畫(huà)技的諸多評論和玄想更為這幅畫(huà)增添了神秘色彩。
博斯（約1450～1516），本名為吉羅姆·范·埃庚，生于安特衛普附近的荷蘭小鎮塞爾托亨博斯鎮，因而取名博斯。自幼隨祖父和父親在故鄉學(xué)畫(huà)，擅長(cháng)用細密筆法，描繪充滿(mǎn)民間趣味的作品。曾為圣約翰教堂內瑪麗亞兄弟會(huì )禮拜堂作畫(huà)。博斯的作品大多未標明年份，難于明確其風(fēng)格的形成。主要作品有三葉式祭壇畫(huà)《干草車(chē)》、《世上歡樂(lè )之園》、《圣安東尼的誘惑》和《最后的審判》等。一般被認為是超現實(shí)主義畫(huà)的創(chuàng )始人。
入選畫(huà)作：
《人間樂(lè )園》
博斯非同反響的大型三聯(lián)畫(huà)《人間樂(lè )園》：通過(guò)透視與風(fēng)景的銜接，從左至右，描繪了人類(lèi)從純美的天堂，途經(jīng)充滿(mǎn)變數與掙扎的人世，逐漸墮落至罪惡地獄的全過(guò)程。充滿(mǎn)奇幻色彩的想象，對20世紀超現實(shí)主義有深遠影響。
《圣安東尼的誘惑》
尺寸：131.5 × 119cm
類(lèi)別：板上油畫(huà)
收藏：葡萄牙，里斯本，國立古典美術(shù)館
這是畫(huà)家為里斯本的圣約翰教堂而作的祭祀畫(huà)，畫(huà)面描繪了圣安東尼跪倒在禮拜堂前被眾魔鬼和撒旦糾纏的情景。畫(huà)面上各種各樣想象中的魔怪被刻畫(huà)得匪夷所思而又生動(dòng)形象。博斯通過(guò)這些象征性和暗喻性的虛擬形象，影射出教會(huì )的黑暗、宗教戒觀(guān)的虛偽，以及社會(huì )秩序的黑暗。
博斯創(chuàng )作的年代，正值西歐封建制度危機四伏，社會(huì )矛盾尖銳，人們對宗教和社會(huì )改革呼聲越來(lái)越高的時(shí)期。這種沉悶而煩躁的社會(huì )現狀，使畫(huà)家對人類(lèi)統治的世界喪失信心，從而流露出某種悲觀(guān)厭世的情緒。他把這種對現實(shí)的不滿(mǎn)和失望，通過(guò)扭曲和變形的手法反映在他的畫(huà)面中?？梢哉f(shuō)，在他的畫(huà)中，人類(lèi)的理性文明已蕩然無(wú)存，到處充斥著(zhù)荒誕、怪異、混亂和瘋癲的狂躁。而深受基督教神秘主義影響的他，又把基督教傳說(shuō)中的圣人，特別是那些經(jīng)歷了各種肉體與精神的折磨，仍然保持著(zhù)內心堅定信仰的圣人，當成了自我拯救的榜樣和精神的寄托。這幅《圣安東尼的誘惑》是為里斯本的一家圣約翰教堂畫(huà)的祭壇畫(huà)，也是畫(huà)家最富代表性的杰作之一。畫(huà)中描繪了圣東安尼跪倒在禮拜堂前被眾魔鬼和撒旦糾纏的情景。傳說(shuō)，圣安東尼是一位虔誠的基督教徒，在父母去世后，他將財產(chǎn)盡數散給窮人，自己隱居墓地，苦苦修行。其間經(jīng)歷了魔鬼的種種誘惑，從未動(dòng)搖過(guò)他的堅定信念。畫(huà)面中心的圣東安尼跪倒在地上，孤獨而又無(wú)助，各種魔鬼幻化成的離奇古怪的怪獸、惡魔重重圍困著(zhù)他。讀著(zhù)《圣經(jīng)》的老鼠、披著(zhù)鎧甲的魚(yú)、拿著(zhù)刀坐在籃子里的猴子、人面獸身的怪物，天空中飛翔的輪船、遠處的屋頂上飲酒作樂(lè )的傳教士、裸體的女子，一個(gè)從樓上跳下的人??在畫(huà)面的左上方，出現了熊熊烈火，噴吐的火苗施虐地吞噬著(zhù)遠處的建筑物，濃重的黑煙遮掩了大半個(gè)天空，無(wú)助和毀滅的氣息籠罩著(zhù)大地。仿佛整個(gè)世界都瘋狂了，所有的魑魅魍魎都粉墨登場(chǎng)，扭捏作態(tài)地盡情狂歡著(zhù)。整個(gè)畫(huà)面中，各種各樣想象中的魔怪被刻畫(huà)得匪夷所思而又生動(dòng)形象。博斯正是通過(guò)這些象征性和暗喻性的虛擬形象，影射著(zhù)教會(huì )的黑暗、宗教戒規的虛偽以及社會(huì )秩序的混亂。畫(huà)面中一半晴朗的天空，一半被濃煙遮蔽的天空，似乎在告訴人們若不堅定自己的信念，就會(huì )被惡魔引誘，從而萬(wàn)劫不復，失去上天堂的路。而整個(gè)雜亂無(wú)序、狂魔亂舞的畫(huà)面，也可理解為是對人類(lèi)潛藏在理性背后的虛偽和可怕本質(zhì)的揭露，'我們膽怯而軟弱、貪婪、衰老、出言不遜。環(huán)視左右，皆是愚人：不虔敬者、傲慢者、貪財者、奢侈者、放蕩者、淫欲者、暴躁者、饕餮者、貪得無(wú)厭者、嫉妒者、下毒者、離經(jīng)叛道者??末日即將來(lái)臨，一切皆顯病態(tài)??'所有的天地萬(wàn)物都被無(wú)序地糅雜在一起，怪誕、荒謬、張揚而又病態(tài)，其實(shí)這正是人心中各種膨脹的欲望和徒勞努力的寫(xiě)照，是人生虛無(wú)中掙扎的藝術(shù)化。博斯以其特殊、夸張的藝術(shù)手法，天才的想象力，具有象征意義的人物形象，以及精密細致的筆法、精巧的構思，樹(shù)立了自己獨特的現實(shí)主義風(fēng)格，因為被后世美術(shù)史家尊奉為'獨特的現實(shí)主義大師'。
丟勒（1471～1528），是德國文藝復興時(shí)期最偉大的畫(huà)家、版畫(huà)家。出生于德國紐倫堡一個(gè)金匠家庭，幼年跟隨父親學(xué)習金銀細工兼學(xué)繪畫(huà)，后來(lái)又跟隨木刻畫(huà)家沃爾格穆學(xué)習版畫(huà)技術(shù)。他曾到過(guò)意大利的威尼斯，廣泛學(xué)習各畫(huà)派的繪畫(huà)技術(shù)，從而形成了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。他晚年著(zhù)述了《論人體的比例》等作品，對后世的藝術(shù)教育貢獻甚大。主要作品有油彩畫(huà)《四使徒》、《亞當》、《夏娃》、《博士來(lái)拜》等，銅版畫(huà)有《騎士、死亡與惡魔》等。
入選畫(huà)作：
《野兔》
丟勒的作品當中融合了北方的精工細描，與南方佛羅倫薩畫(huà)派的科學(xué)嚴謹?！兑巴谩芬唤z不茍的細節極為引人矚目，照亮野兔的金色光線(xiàn)投下奇怪的陰影，把每根獨立的毛尖都凸顯出來(lái)，不同凡響的處理呈現出魔幻的質(zhì)感，仿佛動(dòng)物也在思考著(zhù)觀(guān)者。丟勒現存作品的多樣性和品質(zhì)，證明了其在藝術(shù)史的重要地位。
喬爾喬內（1477～1510），文藝復興時(shí)期意大利著(zhù)名畫(huà)家，威尼斯畫(huà)派發(fā)展史上一位備受尊崇的繪畫(huà)大師。出生于威尼斯附近的卡斯特弗蘭科鎮的一個(gè)農民家庭，自幼家境貧寒。曾和提香一同師從喬凡尼·貝里尼一起學(xué)畫(huà)，后因過(guò)失被一起逐出畫(huà)室。同提香有過(guò)一段時(shí)間合作。作品以對風(fēng)景和光線(xiàn)的出色把握，優(yōu)美的詩(shī)意氛圍見(jiàn)長(cháng)。他的主要作品還有《博士來(lái)拜》、《朱提斯》、《暴風(fēng)雨》、《田園合奏曲》等。
入選畫(huà)作：
《牧羊人的朝拜》
《牧羊人的朝拜》是文藝復興盛期最精美的基督誕生畫(huà)之一。圣家族在黑暗洞口接受牧羊人的朝拜，沐浴的柔和光線(xiàn)意喻基督把光明帶給世間，瑪利亞身著(zhù)華麗的紅藍相間的織物。威尼斯淡金色的天空色調，和濃郁的田園氛圍，讓這幅基督誕生畫(huà)與眾不同。
拉斐爾（1483～1520），原名拉法埃洛·圣喬奧，是意大利文藝復興盛期畫(huà)壇三杰中最年輕的一位。他出生于意大利東部的烏爾比諾，父親是宮廷的二級畫(huà)師，他從小跟隨父親學(xué)畫(huà)。后來(lái)到佛羅倫薩后，更是積極吸取各派畫(huà)家的優(yōu)勢和長(cháng)處。形成了自己和諧明朗、優(yōu)美典雅的藝術(shù)風(fēng)格，在文藝復興時(shí)期獨樹(shù)一幟。拉斐爾的重要作品有《雅典學(xué)院》、《西斯廷圣母》、《美麗的女園丁》、《椅中圣母》等。拉斐爾·桑西（RAFFAELLO SANZIO)（1483——1520）是意大利文藝復興盛期著(zhù)名畫(huà)家和建筑家。文藝復興意大利藝壇三杰之一，他父親是宮廷的二級畫(huà)師。他從小隨父學(xué)畫(huà)，七歲喪母十一歲喪父，進(jìn)畫(huà)家畫(huà)室當助手，學(xué)習了十五世紀佛羅倫薩藝術(shù)家的作品，從此走上了獨創(chuàng )的道路。從二十二歲到二十五歲，他創(chuàng )作了大量圣母像，從此聲名大揚。拉斐爾·桑西沒(méi)有達.芬奇那樣經(jīng)驗豐富博學(xué)深思，也沒(méi)有米開(kāi)朗基羅的雄強偉健的英雄氣概。雖然他只活了三十七歲，卻成為文藝復興盛期最紅的畫(huà)家。他的風(fēng)格代表了當時(shí)人們最崇尚的審美趣味。他是個(gè)絕頂聰明的人，他的聰明特別表現在善于汲取他人之長(cháng)，而后加以綜合的創(chuàng )造。他一生創(chuàng )作了不少作品，其中《大公的圣母》和《教皇利奧十世》等，還作了一些建筑設計，并為西斯廷小教堂設計畫(huà)稿。他的才能又表現在他創(chuàng )造出最合乎當時(shí)人們的口味的形象，風(fēng)格被特稱(chēng)為一種'秀美'的風(fēng)格，不僅使當時(shí)人傾倒，并且延續了四百年之久，成為后世古典主義者認為不可企及的典范。
入選畫(huà)作：
《花園中的圣母》
一天，拉斐爾在花園中散步，看見(jiàn)一位美麗的少女正在花叢中剪枝，藝術(shù)家被她那富于魅力的形象所吸引，立即敏捷地將這位姑娘的形象速寫(xiě)下來(lái)。不久，他用這位少女做模特兒，創(chuàng )作了這幅名畫(huà)。
《西斯廷圣母》
尺寸：265 × 196cm
類(lèi)別：布面油畫(huà)
收藏：德國，德累斯頓博物館
這幅畫(huà)曾被網(wǎng)友PS得面目全非，罪過(guò)罪過(guò)……
拉斐爾「圣母像」中的代表作《西斯廷圣母》，窗簾揭示了圣母懷抱圣子的三角形布置。圣母的衣著(zhù)白紅藍三色，分別象征著(zhù)純潔、愛(ài)和真實(shí)。左下方是羅馬教皇西斯廷二世，流露虔敬和懇切。右下方是基督教圣女巴巴拉。
拉斐爾的圣母像分為兩類(lèi)，一類(lèi)是人間母親的形象，另一類(lèi)以女王式圣母的形象出現。西斯廷圣母則是這兩種圣母特征的結合，是畫(huà)家理想中最完美的圣母形象。構圖采用較穩定的金字塔形，剛剛揭開(kāi)的綠色帷幕，圣潔美麗的圣母雙腳赤裸，晶瑩的雙目注視著(zhù)苦難的人間，懷中的耶穌瞪著(zhù)兩只眼睛等待圣母給他決斷將來(lái)。
《西斯廷圣母》是拉斐爾為西斯廷教堂創(chuàng )作的祭壇畫(huà)，也是他的'圣母像'中的代表作。畫(huà)中洋溢著(zhù)一種祥和、純潔、典雅、明朗的氛圍，讓人不自覺(jué)地就沉醉其中，迷失自我。畫(huà)面仿佛是一處舞臺，帷幕隱去，圣母懷抱圣嬰，腳踩祥云，從天而降。她的步子輕盈、優(yōu)雅，鎮定自若。衣服雖然有紅、黃、藍三種顏色，但醒目而不張揚，嫵媚而不輕浮。她的眼中流露出一絲哀傷和無(wú)奈，可能因為知道自己懷抱中的圣嬰偉大的使命和悲慘的結局。但這并不影響她堅定的步伐。依偎在圣母懷中的圣嬰，睜大了眼睛看著(zhù)人世，稚嫩的臉上有一種與年齡不相符的凝重與莊嚴。圣母的左下方，是公元3 世紀的羅馬教皇西斯廷二世。他身披法袍，謙恭地仰視著(zhù)圣母子，滿(mǎn)臉虔誠，摘下的寶冠放在右下邊。他一手撫胸，一手為圣母引路。畫(huà)面右下方，嫵媚動(dòng)人的圣女芭芭好像沉浸在深思之中，又好像能夠體會(huì )圣母的悲痛和無(wú)奈，雖然跪迎著(zhù)圣母，卻將臉側向了一邊，不忍正視圣母無(wú)奈的眼神。畫(huà)面的下端是一對小天使，天真的臉上寫(xiě)滿(mǎn)了迷茫和疑惑，抬頭看著(zhù)眼前的一切。在這幅畫(huà)中，拉斐爾以精煉圓熟的手法，甜美、悠然的抒情風(fēng)格賦予了圣母一種世俗的美，她既是神圣之母，也是一位愛(ài)子心切的人間慈母，從而達到了一種把美麗與神圣、愛(ài)慕與敬仰的種種情愫完美地融為一體的藝術(shù)效果。這樣高超的處理，一方面體現了畫(huà)家精湛的的畫(huà)技和人道主義情懷，另一方面也拉近了觀(guān)賞者與圣母的距離，覺(jué)得她更加可親可愛(ài)。從布局上看，畫(huà)中人物主次分明、詳略適當，整個(gè)畫(huà)面簡(jiǎn)潔而又靈動(dòng)。如果我們從上看，畫(huà)面上方有意設置的帷幕給人一種亦真亦幻的感覺(jué)，仿佛塵世隱去，來(lái)到了一個(gè)圣地一樣。這樣處理，給人一種先聲奪人的視覺(jué)錯位，仿佛我們一下子就進(jìn)入了某種境界。如果從下面看，小天使們向上張望的眼睛，就如同神秘的路標，很自然地就把我們的目光引向了上方。對于這幅與真人等大的人物像，畫(huà)家的匠心獨運可見(jiàn)一斑。從繪畫(huà)技巧看，拉斐爾適當地運用了短縮透視法，從而使人物之間留出了縱深感的空間，給人一種厚重和真實(shí)的感覺(jué)。畫(huà)家簡(jiǎn)短有力的素描風(fēng)格也發(fā)揮得淋漓盡致，畫(huà)中的線(xiàn)條被處理得簡(jiǎn)潔、壯闊，并有一種張揚的力量，比如圣母衣飾上的線(xiàn)條，西斯廷二世向右張揚著(zhù)的長(cháng)袍以及圣女芭芭向后飄拂的衣皺，仿佛都被一種神奇的圣風(fēng)吹拂著(zhù)一樣。而圣嬰和小天使的身體曲線(xiàn)都用了局部素描的處理手法，運用得恰如其分。在色彩處理上，畫(huà)家運用了多種色彩，使人物形象鮮明、靈動(dòng)，達到了很好的色彩效果?！段魉雇⑹ツ浮肥抢碃?3 歲時(shí)的作品，畫(huà)家在這以前曾繪制了許多幅超凡脫俗、恬靜、優(yōu)雅的圣母，而這幅略帶哀傷的圣母像，可能是畫(huà)家在經(jīng)歷了許多世事后，對美的一種新的理解和表達吧。不過(guò)，不管怎樣，《西斯廷圣母》都是藝術(shù)史上最動(dòng)人的作品之一。
《雅典學(xué)院》
尺寸：底邊長(cháng)度770cm
類(lèi)別：濕壁畫(huà)
收藏：梵蒂岡，教皇宮
全畫(huà)以縱深展開(kāi)的高大建筑拱門(mén)為背景，大廳上匯集著(zhù)不同時(shí)代，不同地域和不同學(xué)派的著(zhù)名學(xué)者。作者希望以回憶歷史上黃金時(shí)代的形式，寄托他對美好未來(lái)的向往。
這是拉斐爾為梵蒂岡宮繪制的三幅巨型壁畫(huà)之一，以古希臘哲學(xué)家柏拉圖所建的雅典學(xué)院為題材，以古代包括語(yǔ)法、修辭、邏輯、數學(xué)、幾何、音樂(lè )、天文在內的七種自由藝術(shù)為基礎，弘揚了人類(lèi)對智慧和真理的追求。畫(huà)面上，古希臘以來(lái)著(zhù)名哲學(xué)家和思想家匯聚一堂，有亞里士多德、蘇格拉底、柏拉圖、畢達哥拉斯等等。不同時(shí)代、不同地域和不同學(xué)派的著(zhù)名學(xué)者，一起自由討論，情緒熱烈。全畫(huà)背景為縱深展開(kāi)的高大建筑拱門(mén)，拱門(mén)的中心透視點(diǎn)直通向遙遠的天際。
1509年，羅馬教皇尤利烏斯二世聘請年僅26歲的拉斐爾給自己的梵蒂岡宮做裝飾壁畫(huà)。壁畫(huà)分列四室，第一室的畫(huà)題是《神學(xué)》、《詩(shī)學(xué)》、《哲學(xué)》和《法學(xué)》四幅；第二室是關(guān)于教會(huì )的權力與榮譽(yù)；第三室畫(huà)的是已故教皇利奧三世與四世的行跡；第四室內的四幅壁畫(huà)，則由拉斐爾繪稿，由其學(xué)生具體繪成。而第一室內的《哲學(xué)》，也稱(chēng)《雅典學(xué)院》，是這組壁畫(huà)中最出色的一幅。 《雅典學(xué)院》以縱深展開(kāi)的高大建筑拱門(mén)為背景，以極為兼容并蓄、自由開(kāi)放的思想，打破時(shí)空界限，把代表著(zhù)哲學(xué)、語(yǔ)法、修辭、邏輯、數學(xué)、幾何、音樂(lè )、天文等不同學(xué)科領(lǐng)域的古希臘、古羅馬以及當時(shí)意大利的文化名人會(huì )聚一堂。它的主題思想是預示著(zhù)從古希臘、古羅馬土壤中孕育出來(lái)的人類(lèi)理性精神的復蘇，也是藝術(shù)家對人類(lèi)中追求智慧和真理者的集中贊揚。 整幅畫(huà)氣勢恢宏、場(chǎng)面宏大。畫(huà)中人物栩栩如生、活靈活現。畫(huà)面的中心是柏拉圖和亞里斯多德，柏拉圖指著(zhù)天，亞里斯多德指著(zhù)地，他們邊走邊談，引經(jīng)據典的樣子。而蘇格拉底正在和一個(gè)詭辯家辯論，數學(xué)家畢達哥拉斯正在忙著(zhù)演算數據，一群學(xué)者圍著(zhù)歐幾里得熱烈地爭論著(zhù)，畫(huà)中央的臺階上，躺著(zhù)一個(gè)孤寂的犬儒學(xué)派哲學(xué)家第歐根尼，這位學(xué)者是個(gè)典型的虛無(wú)主義者，主張除了自然需要之外，其他任何東西都無(wú)足輕重，所以他平時(shí)只穿一身破爛衣服，住在一只木箱里。這個(gè)人物在構圖上起了填補空白的作用，??總的說(shuō)來(lái)，五十多個(gè)人物，或行走、或交談、或爭論、或計算、或深思??完全沉浸在濃厚的學(xué)術(shù)氛圍和自由辯論的氣氛中，無(wú)拘無(wú)束、形態(tài)各異。畫(huà)家對其中每個(gè)人物的神情和動(dòng)作都作了精細的思考和細致的安排，使他們符合各自的身份和學(xué)術(shù)特點(diǎn)，其陣容之宏偉，堪與米開(kāi)朗琪羅的天頂壁畫(huà)一比高下。并且據考證，這里的許多形象，體格壯健，動(dòng)作有力，與米開(kāi)朗基羅的藝術(shù)形象多有聯(lián)系。更有意思的是，有人認為，畫(huà)中柏拉圖的頭像正是畫(huà)家以達·芬奇的頭像為范本描繪的，從中可以看出，拉斐爾對前述這兩位大藝術(shù)家的崇敬心情。畫(huà)上的建筑形式和人物裝束都帶著(zhù)鮮明的古希臘風(fēng)格，暗示著(zhù)古典傳統的回歸。 從繪畫(huà)技巧看，拉斐爾采用了拱形圓屋頂的建筑作為背景，而作為中心透視點(diǎn)的層層拱門(mén)，直通遙遠的天際，富有節奏的臺階層層升高，甚至連近處地面上的幾何圖案和拱頂的裝飾花紋都異常精確、逼真，表現出畫(huà)家極高的透視法水平，極大地增強了畫(huà)面的空間立體感和深遠感。這幅畫(huà)的色彩處理也很協(xié)調，乳黃色的大理石結構，與人物紅、白、黃、紫、赭等色的衣飾相互交錯，相映成趣。 《雅典學(xué)院》呈現給了人們一個(gè)理想美的世界。畫(huà)面上人物組合井然有序，與空間完美統一，并在高度的和諧中保持著(zhù)生動(dòng)的變化，是整體美和個(gè)體美完美統一的典范。這些學(xué)術(shù)大師們被畫(huà)家以其完美、優(yōu)雅、抒情的藝術(shù)風(fēng)格，流暢的線(xiàn)條、精確的造型，清晰優(yōu)美的人物形象，永遠地定格在了人們的視線(xiàn)中，而這些人類(lèi)的智者也在拉斐爾無(wú)可挑剔的精湛畫(huà)技中獲得了永生。
米開(kāi)朗基羅（1475～1564），文藝復興盛期最偉大的雕刻家、畫(huà)家，同時(shí)兼具建筑師、詩(shī)人及工程師。他出生于佛羅倫薩近郊。少年時(shí)曾進(jìn)入吉蘭達約的繪畫(huà)作坊學(xué)習，后又跟隨多納太羅的學(xué)生貝托多學(xué)習了一年雕塑，主要以自學(xué)為主。為了完全徹底地掌握人體結構，他曾親自解剖尸體進(jìn)行研究，其畫(huà)風(fēng)強健有力，能精確地表現出人體的任何一種姿勢和動(dòng)作。他的藝術(shù)風(fēng)格以現實(shí)主義為基礎，又兼具浪漫主義風(fēng)格，有很深的人文主義思想。其繪畫(huà)代表作有《創(chuàng )造亞當》、《最后的審判》和《圣家族》等。
入選畫(huà)作：
《最后的審判》
尺寸：14.4 × 13.3cm
類(lèi)別：壁畫(huà)
收藏：梵蒂岡，西斯廷教堂
1535年末，教皇保羅三世不顧作者年事已高，要他為西斯庭教堂祭壇后面的大墻上繪制壁畫(huà)。教皇這種瘋狂的藝術(shù)剝削行為，使米開(kāi)朗基羅身心俱悴。當時(shí)，米開(kāi)朗基羅正經(jīng)歷著(zhù)精神與信仰的危機，他選擇《最后的審判》這一主題，展現了他的痛苦。
《最后的審判》是米開(kāi)朗琪羅受命于羅馬教宗，為西斯廷天主堂繪制的巨幅天頂壁畫(huà)。尺度巨大，繪有400多個(gè)現實(shí)和歷史中的人物原型。
這是一幅教堂祭壇壁畫(huà)，表現的是人一生要不斷違逆上帝旨意，犯下深重罪孽，但終將得到救贖。構圖的中心是審判者基督，他以左右萬(wàn)物的姿態(tài)高高舉起右臂，主宰著(zhù)四周人們的命運。審判者外表的完善健美與嚴峻表情對比鮮明，是人的力量與神的力量的強大結合的體現?；降纳戏绞翘焓?、圣母與天國人物圍繞在四周，經(jīng)過(guò)審判后正升入天堂的選民和被拖入地獄的罪人位于畫(huà)面下方，最底部是陰森的地獄。整個(gè)畫(huà)面流動(dòng)著(zhù)上升與下降的感覺(jué)，雄偉壯麗之中另有肅穆恐怖之感。那些正被拖入地獄的人們在痛苦掙扎著(zhù)，表情充滿(mǎn)了絕望和哀求。此畫(huà)完成共花去了6年多時(shí)間，開(kāi)創(chuàng )了將宗教人物畫(huà)成裸體形象的先例。
米開(kāi)朗基羅在創(chuàng )作了西斯廷禮拜堂天頂壁畫(huà)25 年后，再一次走進(jìn)西斯廷禮拜堂創(chuàng )作了《最后的審判》這幅巨作。此時(shí)的米開(kāi)朗基羅已經(jīng)變老了，然而大師的想象力和創(chuàng )造力是不會(huì )隨時(shí)光流逝的。事實(shí)證明，他再一次創(chuàng )造了奇跡。不過(guò)，與25 年前相比，此時(shí)的意大利已發(fā)生了很大的變化，反對羅馬教皇和封建統治者的運動(dòng)此起彼伏，米開(kāi)朗基羅的弟弟就在革命中去世，畫(huà)家對教皇和皇帝們的惡行極端的憤怒。在這幅巨作中就包含著(zhù)作者滄桑的人生體驗以及對教皇等統治階級的極端憤慨和控訴之情?！蹲詈蟮膶徟小访枥L了耶穌來(lái)臨時(shí)，對人類(lèi)進(jìn)行最后審判的時(shí)刻。在畫(huà)的底層描繪的是地獄的入口，左側是復活的死者，右側則是墮入地獄的靈魂。引渡亡靈的神駕駛著(zhù)小舟穿梭在冥河中，冥界判官在審判這些靈魂。在畫(huà)的第二層，七位天使位居中央吹響了末日審判的號角，左右兩邊是飛升天堂或墮入地獄的人，也有掩面痛哭、后悔莫及的人物造型。第三層是全畫(huà)的中心，基督威嚴地高踞畫(huà)面上端，圣母瑪利亞依附在他的左側。在他的周?chē)窍戎?、使徒和殉道的圣徒。最上端兩個(gè)半月形構圖中一邊是耶穌受刑的刑柱，另一邊則是釘死耶穌的十字架。大致看，這幅畫(huà)可以分成這樣幾個(gè)連貫而又獨立的層次。從整體來(lái)看，這幅畫(huà)以耶穌為視覺(jué)中心，形成左右對稱(chēng)的布局，人物的組合構成動(dòng)勢的漩渦形，猶如暴風(fēng)卷過(guò)人群，體現出末日審判的混亂不堪。位居云端的耶穌，高舉有力的膀臂作出最后審判的決斷，他的面孔顯示出一種令人敬畏的強烈震怒，這是他發(fā)揮神杖，彰顯正義，懲治邪惡的時(shí)候。殉難的圣徒們，各自向耶穌訴說(shuō)著(zhù)自己的冤屈：如被劍射死的圣賽巴先、被吊死的勞倫斯等。畫(huà)家把他推崇的但丁、碧特麗絲等意大利的英雄們，都安排在了畫(huà)中飛升天堂的位置上，而那些代表惡勢力的教皇們則被安排在了向地獄滑落的一方，在畫(huà)家心中，上帝的審判是絕對的、公正的、唯一的，不管什么人，惡有惡報，善有善報。從表現手法看，《最后的審判》初看上去，似乎有些紛繁雜亂的感覺(jué)，可是細心看就會(huì )感覺(jué)到人物組合有序、比例得當，有著(zhù)潛在和諧規律。畫(huà)家把200多個(gè)真人大小般的裸體巨人塑造得栩栩如生。畫(huà)面構圖采用了水平線(xiàn)與垂直線(xiàn)交叉的復雜結構，使畫(huà)面勻稱(chēng)而又有序。為了取得最佳的觀(guān)賞效果，避免從下面仰視畫(huà)中人物時(shí)，出現不協(xié)調的比例，畫(huà)家特別將上面的人物畫(huà)得大了一點(diǎn)，底部的畫(huà)得小了一點(diǎn)。據說(shuō)，1541 年的圣誕前夕，該畫(huà)揭幕時(shí)，曾引起了整個(gè)羅馬城的轟動(dòng)。當時(shí)的教皇看到這幅氣勢磅礴、懾人心魄的宏偉巨作時(shí)，跪倒在它的面前，說(shuō)：'上帝啊，當末日降臨時(shí)，不要審判我的罪啊。'可是到了后來(lái)，由于教皇的司禮官切薩諾在新教皇面前搬弄是非，說(shuō)在教堂里不適合放裸體像，于是，教皇命令大師的弟子沃爾塔拉給這些裸體畫(huà)上了衣服?？尚Φ氖沁@位畫(huà)家卻因此得了個(gè)'穿褲子的畫(huà)家'的綽號。
提香（1490～1576），生于意大利的卡多列，是威尼斯文藝復興時(shí)期最偉大的畫(huà)家。早年曾赴威尼斯學(xué)藝，與著(zhù)名畫(huà)家喬爾喬內是師兄弟，早期曾多有合作，深受喬爾喬內風(fēng)格的影響。喬爾喬內去世后，他成為了威尼斯畫(huà)派的領(lǐng)軍人物。提香不斷超越自我，在繪畫(huà)上取得了極大的成就，特別是在用色方面有極高的造詣，他的繪畫(huà)風(fēng)格和用色技巧對西歐各國繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展都產(chǎn)生了深遠的影響。他的作品很多，代表作有《天上的愛(ài)與人間的愛(ài)》、《圣母升天》、《基督下葬》、《酒神祭》等。
入選畫(huà)作：
《掠奪歐羅巴》
1551年，提香創(chuàng )作取材于《變形記》的「詩(shī)歌」系列。借助神話(huà)，以視覺(jué)藝術(shù)的形式呈現愛(ài)情、欲望和死亡。其中《掠奪歐羅巴》，描繪宙斯被腓尼基公主歐羅馬的美貌吸引，化身白色公牛，將其掠至克里特島的一幕。強烈的對角線(xiàn)構圖和松散的筆法，拓展了威尼斯畫(huà)派的情感寬度和表達技巧。
小荷爾拜因（1497～1543），德國宗教改革時(shí)期最著(zhù)名的肖像畫(huà)畫(huà)家。生于奧格斯堡，卒于英國倫敦。自幼就在父親老荷爾拜因的畫(huà)坊中學(xué)習繪畫(huà)，奠定了扎實(shí)的繪畫(huà)基礎。1514 年前往瑞士巴塞爾，受到了人文主義思想的熏陶，畫(huà)藝也大有長(cháng)進(jìn)。后來(lái)由于畫(huà)技精湛，得到英國亨利八世的賞識，成為了英國王室的宮廷畫(huà)家。他的主要作品有《伊拉斯謨像》、《德國商人吉茲像》、《大使們》、《亨利八世》、《死神之舞》等。
入選畫(huà)作：
《外交官們》
《外交官們》是文藝復興藝術(shù)最讓人過(guò)目難忘的肖像畫(huà)作，充滿(mǎn)隱藏的意義和讓人癡迷的矛盾。畫(huà)作展現兩位法國法國庭臣的肖像。一絲不茍的寫(xiě)實(shí)主義中，航海、日晷和樂(lè )器等物件都賦予了象征意義，不僅是身份地位的象征，更反映了上流社會(huì )的優(yōu)雅趣味。下部變形的骷髏形象，作為由來(lái)已久的死亡提示。
讓·克盧埃（1485～1540），出生地不詳，從姓氏考證是尼德蘭南部人，卒于巴黎。父子三代都是畫(huà)家，路易十二時(shí)期到法國宮廷，成為法蘭西斯一世的首席宮廷畫(huà)師。是法國'楓丹白露'畫(huà)派的杰出代表，以現實(shí)主義肖像畫(huà)著(zhù)稱(chēng)于世。著(zhù)名的肖像畫(huà)《法蘭西斯一世》是其代表作，其他作品還有《沐浴的女人》、《法國國王查理七世肖像》等。
入選畫(huà)作：
《法蘭西斯一世》
尺寸：96 × 74cm
類(lèi)別：木板油畫(huà)
收藏：法國，巴黎，盧浮宮
1529年，讓·克盧埃來(lái)到巴黎擔任法王法蘭西斯一世的宮廷畫(huà)師，這幅肖像畫(huà)是在他任職期間畫(huà)的。畫(huà)中的法蘭西斯一世穿著(zhù)豪華，儀態(tài)瀟灑，尤其是他的兩只手，作成了騎士般的風(fēng)度(法王被號稱(chēng)'騎士國王')，華麗的綢緞大袍加強了形象的華貴氣質(zhì)。色彩較精細，衣服的綢緞質(zhì)感畫(huà)得很出色，銀灰色調子上又添深紫、深黃、深藍，衣服上的光澤給人以一種寒冷感。法王長(cháng)著(zhù)一對細小的眼睛，斜視畫(huà)外，尖尖的下巴頦，使他的長(cháng)相與身上的寬袍極不協(xié)調。表情更顯得奸詐有余、仁厚不足。
《法蘭西斯一世》是讓·克盧埃的代表作，也是美術(shù)史上一幅著(zhù)名的肖像畫(huà)。畫(huà)上的法國國王法蘭西斯一世，雖然在世時(shí)并不受人民擁護，但對藝術(shù)有特別的偏愛(ài)，對當時(shí)正值巔峰的意大利文化也極為傾倒。他曾多次邀請意大利的藝術(shù)家到法國進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng )作，其中甚至包括文藝復興巨匠之一的達·芬奇等人。法國現在舉世聞名的盧浮宮也是他當時(shí)首倡用于收藏藝術(shù)經(jīng)典的，此外他還特意邀請了大批意大利畫(huà)家、雕塑家以及建筑師與法國的藝術(shù)家們一起參與楓丹白露行宮的擴建，促進(jìn)了兩國之間的文化交流，也直接推動(dòng)了法國'楓丹白露'畫(huà)派的形成。他的舉動(dòng)極大地贊助和肯定了當時(shí)的文藝成就，也為法國的文化、藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻。畫(huà)面上的法蘭西斯一世穿著(zhù)豪華，儀態(tài)高貴典雅，王者之氣十足。華麗無(wú)比的綢緞大袍很有質(zhì)感，上面各色的花紋刻畫(huà)得細膩、逼真，并且各種花紋對稱(chēng)排列，很有層次感，極好地體現了這位國王的審美品位，也把他海納百川、兼容并蓄的開(kāi)放心胸體現得淋漓盡致。他身后紅、黑相間的花紋背景處理得極為細膩、精巧、一絲不茍，把國王金色的王冠襯托的熠熠生輝，體現了他至高無(wú)上的權力，也把畫(huà)家精湛的構圖技巧體現的淋漓盡致。國王有著(zhù)細長(cháng)的眉毛，狹長(cháng)的眼睛，高挑的鼻子以及濃密的胡子，面相看上去端莊、威嚴，體現了他高貴的氣質(zhì)和居高臨下的優(yōu)越，也有一點(diǎn)奸邪的狡黠以及蔑視和寬厚不足的陰謀家味道。他的頸上有一掛項鏈，項鏈的底端墜著(zhù)一顆寶石。左手扶著(zhù)桌上的手套，右手握著(zhù)短柄的寶劍，洋溢著(zhù)騎士精神。讓·克盧埃給國王法蘭西斯一世繪制的這張典型的'外交式'肖像畫(huà)，無(wú)疑是極為成功的。畫(huà)面的色彩極有條理，他把背景處理成紅、黑相間的圖案，很好地襯托了國王的金黃色的錦袍，使人物形象鮮明、突出。而金黃色的錦袍又夾雜了深紫、深黑、深藍等對稱(chēng)的花紋，既突出了袍子的華麗無(wú)比和可以觸摸般的質(zhì)感，也達到了搭配色彩、平衡畫(huà)面的效果，使畫(huà)面看上去色彩斑斕，很有層次。國王略微側身的身體造型也選擇得很好，看上去自然隨意，避免了正面的呆板，也提供了畫(huà)家藝術(shù)表現的空間。畫(huà)中蘊含著(zhù)一種靜穆肅嚴的氛圍，也很有飄逸悠遠的韻味，把這位人世國王的世俗高貴之美提升到了某種脫俗的境界，增加了些許華貴高雅的神圣之美，這都體現了畫(huà)家高超的運筆技巧，也是他對畫(huà)中氛圍出色把握的明證。讓·克盧埃是法國'楓丹白露'畫(huà)派的杰出代表，他在借鑒意大利各畫(huà)派的繪畫(huà)技藝的基礎上，形成了自己沉靜、含蓄、生動(dòng)形象的畫(huà)風(fēng)。他對法國繪畫(huà)藝術(shù)的影響是深遠的。
丁托列托（約1518～1594），文藝復興后期威尼斯畫(huà)派的重要畫(huà)家。出生于威尼斯一個(gè)絲綢染織家庭。原名雅各布布·羅布斯蒂，丁托列托是其綽號，意為'染匠之子'。他自幼就喜歡畫(huà)畫(huà)，曾在提香門(mén)下學(xué)習。他天資聰慧，在繪畫(huà)上吸收了提香多變的色彩和米開(kāi)朗基羅素描的技巧，自成一家。作品生動(dòng)形象，極富激情。代表作還有《圣保羅的皈依》、《圣母參拜神廟》、《基督受刑》、《最后晚餐》等。
入選畫(huà)作：
《圣馬可的奇跡》
《圣馬可的奇跡》表現正置于死地的奴隸，被從天而降的威尼斯守護神圣馬可挽救的情節，隱喻的宗教方式，象征了威尼斯的獨立與拯救基督徒的使命。奴隸的倒臥姿態(tài)，倒掛的圣馬可身軀，都顯示了丁托列托表達急速運動(dòng)中的人體透視的能力。構圖奇幻、光影強烈，超脫了莊重和諧的文藝復興畫(huà)風(fēng)，別具一格。
勃魯蓋爾（1525～1569），16 世紀尼德蘭地區最偉大的畫(huà)家。出生于布魯日附近的布魯格爾村，曾在比利時(shí)的安特衛普習畫(huà)，而后遷居布魯塞爾，最后逝于此。他創(chuàng )作過(guò)一定數量的宗教畫(huà)，但更喜愛(ài)創(chuàng )作以民間諺語(yǔ)、傳奇故事等為題材的民俗畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)，其中蘊含著(zhù)尖銳的諷刺和深遠的寓意。代表作有《兒童游戲》、《雪中獵人》、《農民的婚禮》等。
入選畫(huà)作：
《雪中獵者》
地景名作《雪中獵者》，是勃魯蓋爾風(fēng)景領(lǐng)域的最高成就。從雪山頂俯瞰弗蘭芒村莊的視角，左側獵人和獵犬將觀(guān)者的目光引導至右邊的廣闊風(fēng)景。理想的構圖結構、微妙的細節處理，使這幅組合式風(fēng)景呈現出唯美的視覺(jué)感受。
埃爾·格列柯（1541～1614），西班牙著(zhù)名的幻想風(fēng)格主義畫(huà)家。出生于希臘的克里特島，原名多米尼科·泰奧托科普利。最先在故鄉學(xué)習繪畫(huà)，后到意大利廣泛學(xué)習各派畫(huà)家的畫(huà)技。1577 年來(lái)到西班牙，后來(lái)長(cháng)期定居于托萊多。他的作品構圖奇特，布局多呈幻想結構，用色大膽、新奇，呈現出夢(mèng)幻般的奇特效果。主要作品有《圣母子與圣馬丁》、《托萊多風(fēng)景》、《脫掉基督的外衣》以及《拉奧孔》等。
入選畫(huà)作：
《奧爾加斯伯爵的葬禮》
埃爾 · 格雷考《奧爾加斯伯爵的葬禮》氣勢宏大，描繪兩位圣徒安葬奧爾加斯伯爵的一幕。畫(huà)面上部天堂，下部塵世。遺體降下地面，靈魂飛升天堂。芥末黃、櫻桃紅和墨藍的刺目色調，與埋入黑暗的背景對比鮮明。畫(huà)作中對威尼斯式色彩的運用和變型拉長(cháng)的形體表達，預示了未來(lái)表現主義的出現。
卡拉瓦喬（1573～1610），意大利杰出的現實(shí)主義畫(huà)家。出生于卡拉瓦喬，原名米開(kāi)朗基羅·梅里奇，卡拉瓦喬是他的藝名。曾師從米蘭畫(huà)家培德查諾學(xué)畫(huà)，繼承了意大利北部現實(shí)主義民俗畫(huà)的傳統，并受到威尼斯畫(huà)派的影響。到羅馬后曾畫(huà)過(guò)大量風(fēng)俗畫(huà)和靜物畫(huà)題材的作品，但并未引起注意。他一生生活艱辛，四處漂泊，年僅37歲就客死他鄉了。他的代表作還有《基督下葬》、《圣母升天》、《詩(shī)琴演奏者》、《圣馬太與天使》等。
入選畫(huà)作：
《基督下葬》
祭壇畫(huà)《基督下葬》是卡拉瓦喬最受傾慕的作品之一，描繪基督被釘十字架后，由約翰、尼哥底母、馬利亞等人為其下葬的悲劇場(chǎng)景。強烈的自然主義、明暗對照的光影技巧，以及圍繞事件的對角線(xiàn)構圖，既融匯了古典意味又充滿(mǎn)現實(shí)主義風(fēng)格。
魯本斯（1577～1640），17 世紀巴洛克繪畫(huà)風(fēng)格的代表者。生于德國錫根一個(gè)律師家庭，曾到意大利學(xué)畫(huà)，廣泛吸收提香、韋羅內塞等人的繪畫(huà)風(fēng)格，也受到了同時(shí)代卡拉瓦喬藝術(shù)風(fēng)格的影響。他的畫(huà)色彩鮮明，線(xiàn)條多變，形體夸張，很受當時(shí)上層和富裕市民的喜愛(ài)。他熟悉七國語(yǔ)言，還是一位出色的外交官。代表作品還有《基督下十字架》、《蘇珊娜·芙爾曼》、《瞻仰圣母》、《圣家族》等。
入選畫(huà)作：
《瑪麗皇后在馬賽港登陸》
魯本斯在1621年到1630年期間，應聘當了政府的外交顧問(wèn)，參加了許多外事活動(dòng)。在這一時(shí)期，他為法國皇后完成了以《瑪麗·美第奇生平》為總標題的幅歷史畫(huà)巨作。這套歷史畫(huà)也是畫(huà)家藝術(shù)生涯中最能顯示其藝術(shù)影響的偉大巨構。
《戰爭與和平》
巴洛克繪畫(huà)代表性畫(huà)家保羅· 魯本斯，政治寓意畫(huà) 《戰爭與和平》曾充當和平使者，促成英國與西班牙之間的和平。畫(huà)面中央的和平女神、豐裕之角的孩童以及橄欖枝環(huán)，都意喻和平帶來(lái)了繁榮、財富、豐收和幸福。魯本斯以熱情洋溢，氣勢宏偉，色彩豐富，運動(dòng)感強的獨特風(fēng)格，成為巴洛克美術(shù)當之無(wú)愧的翹楚。
倫勃朗（1606～1669），荷蘭現實(shí)主義繪畫(huà)巨匠。生于萊頓一個(gè)磨坊主的家庭，家境貧寒。曾跟隨當地畫(huà)家亞各布學(xué)畫(huà)，后來(lái)又到阿姆斯特丹學(xué)畫(huà)。1632 年開(kāi)辦新畫(huà)室，進(jìn)行了大量創(chuàng )作，最著(zhù)名的有《蒂爾普教授的解剖圖》等。他后來(lái)遇到了很多不幸的事情，生活趨于艱難，經(jīng)濟拮據，負債累累。他的一生留下了500 多幅油畫(huà)，把荷蘭的肖像畫(huà)、歷史畫(huà)和風(fēng)景畫(huà)發(fā)展到了極致，為油畫(huà)的發(fā)展作出了極大的貢獻。他的主要作品還有《花神》、《浪子回頭》、《100 荷幣版畫(huà)》、《浴女》等。
入選畫(huà)作：
《夜巡》
尺寸：363 × 437cm
類(lèi)別：布面油畫(huà)
收藏：荷蘭，阿姆斯特丹，霍蘭國立博物館
這幅倫勃朗受雇于阿姆斯特丹射手連隊所作的肖像畫(huà)，展現了巴洛克傳統的絢爛風(fēng)俗場(chǎng)景。倫勃朗通過(guò)大師級的明暗法和戲劇性場(chǎng)景，跳出傳統集體肖像的陳規，另辟蹊徑。描繪了衛隊上尉率領(lǐng)黃色鎧甲的中尉集結隊列。歷史畫(huà)般的光影和構圖，體現了精彩的逼真感、強烈的舞臺感和動(dòng)態(tài)感。手勢、眼神、火槍和旗幟的視覺(jué)交響，以及隨色彩漸變的透視，使畫(huà)作充滿(mǎn)了扣人心弦的魅力。倫勃朗混合象征主義和寫(xiě)實(shí)的手法、場(chǎng)景和隱喻，將傳統俗套的題材，改造成超越時(shí)代、地域和類(lèi)型的杰作。
《夜巡》是倫勃朗藝術(shù)和生活的一個(gè)重要轉折點(diǎn)。這幅畫(huà)并非描繪夜間的景象，而是描繪白日的街巷中阿姆斯特丹警備隊的群像。但因表面清漆的氧化等因素，形成了今日陰暗的面目?！兑寡病肥莻惒蕿榘⒛匪固氐こ巧涫诌B隊畫(huà)的一幅群像。他們每人出一百弗羅倫(荷幣)，想要與別人占有同等的位置。但是，倫勃朗卻沒(méi)有把射手們安排在豪華的宴會(huì )或歡樂(lè )的娛樂(lè )中去，卻將每個(gè)人物多少帶有些做作的豪情和風(fēng)姿加以表現。
《夜巡》是倫勃朗最著(zhù)名也是最引起爭議的一幅作品。這幅畫(huà)背后的傳奇故事和這幅名作一樣引人注意，發(fā)人深思。這幅畫(huà)是當時(shí)阿姆斯特丹的射擊手公會(huì )16 名軍官（一種武裝保安組織）向畫(huà)家訂做的一幅集體肖像畫(huà)。據說(shuō)當時(shí)的每一個(gè)軍官都拿出了100個(gè)荷蘭盾，希望畫(huà)家能把他們按照各自的身份和軍階都正面畫(huà)在畫(huà)上，集中放在一個(gè)層面上?？墒钱?huà)家徹底打破了這種平衡，他選擇了一個(gè)以?xún)蓚€(gè)隊長(cháng)為首領(lǐng)的緊急集合的場(chǎng)景，畫(huà)上的人物被放在了不同的空間層面上，有先后主次之別，甚至有的被放在陰暗的角落中，有的只呈現局部。畫(huà)作完成后，射擊手公會(huì )拒絕接受，要求畫(huà)家按照他們的意思進(jìn)行修改，畫(huà)家拒絕修改，認為畫(huà)家有權對自己的作品做作出完工與否的決定，雙方爭執不下，鬧成僵局。最后訴諸法律，畫(huà)作遭到退定，畫(huà)家退還了訂金。這件事給倫勃朗帶來(lái)了極大的傷害，他名譽(yù)掃地，成了阿姆斯特丹最不受歡迎的畫(huà)家，訂單稀落，弟子也不再登門(mén)，經(jīng)濟名畫(huà)檔案越來(lái)越困難，最終宣布破產(chǎn)，搬到了貧民區，直至在貧病中去逝。這幅畫(huà)是畫(huà)家人生的一個(gè)轉折點(diǎn)，整個(gè)改變了畫(huà)家的以后生活，也從中折射出了藝術(shù)家在忠于藝術(shù)和滿(mǎn)足世俗需求中出現的差異和無(wú)奈。畫(huà)面采取的是近舞臺劇的形式，隊伍紛紛涌上街頭，畫(huà)中兩位身著(zhù)不同服裝的人走在隊伍的前列，構成了畫(huà)面的中心。他們一個(gè)身穿黑軍服，頭戴黑禮帽，披著(zhù)紅披巾，一個(gè)穿著(zhù)黃色軍服，戴著(zhù)黃色的帽子。二人正在沉著(zhù)鎮靜地商議問(wèn)題，準備對整個(gè)隊伍的行動(dòng)作出決議。其他隊員跟在他們身后，有的手持長(cháng)槍?zhuān)械膿]舞旗幟，有的在互相議論，隊伍出發(fā)時(shí)的緊張氣氛躍然紙上。在人群中還有一個(gè)形象鮮明的小女孩，夾雜在人群中驚慌失措的樣子，是整個(gè)畫(huà)面的意外插曲，其實(shí)有人認為她是光明和真理的化身，是喚起人們反抗異族統治的光榮記憶。不過(guò)整個(gè)畫(huà)面除了兩個(gè)隊長(cháng)和那個(gè)小女孩外，其他人物都被安排在了暗色調的中、后景中，光線(xiàn)明暗對比強烈，人物主次分明，畫(huà)家著(zhù)意留出了大量黑色的空白，給人留下想象的余地?？墒堑搅?9 世紀，由于油畫(huà)失色，表面的光油呈現黑褐色，有人誤認為畫(huà)家描繪的是晚上的場(chǎng)景，因此取名《夜巡》。后經(jīng)專(zhuān)家鑒定，畫(huà)家采用的是白天的自然光線(xiàn)，描繪的也是白天的場(chǎng)景。在這幅畫(huà)中，畫(huà)家通過(guò)獨特的構圖和色彩及明暗的處理，塑造出了一種緊張、神秘、動(dòng)感的隊伍出行氛圍。打破了巴洛克藝術(shù)中那種激動(dòng)不安和講究排場(chǎng)的法則，而是更多地關(guān)注人物的內心活動(dòng)。正如畫(huà)家本人說(shuō)的那樣：'藝術(shù)家的天職是創(chuàng )造美的形象，而不是計算有多少個(gè)頭顱。'雖然他的后世生活極端艱辛，可是他為繪畫(huà)藝術(shù)所作出的卓越貢獻，歷史是不會(huì )忘記的。
拉圖爾（1593～1652），17 世紀法國'卡拉瓦喬主義'藝術(shù)的代表人物。生于德國呂內維爾附近，具體事跡不詳。曾長(cháng)期被人遺忘，直到20 世紀30 年代才被重新重視。他的作品以宗教題材為主，擅長(cháng)表現夜間燭光下的人物，被稱(chēng)為'燭光畫(huà)家'。代表作有《木匠圣·約瑟》、《手搖弦琴演奏者》，還有這幅《懺悔的抹大拉的瑪麗亞》。
入選畫(huà)作：
《油燈前的抹大拉》
法國畫(huà)家拉圖爾是17世紀的「光線(xiàn)大師」，《油燈前的抹大拉》是其經(jīng)典之作，描繪抹大拉以手托腮，在微暗的光線(xiàn)下耽于默想，為自己的罪懺悔。膝上的骷髏，意指提醒要正視死亡，充滿(mǎn)了清醒、沉靜和悲哀的反省。畫(huà)面構圖嚴謹，內心表達細膩，具有雕刻般的充實(shí)感。運用燃燒蠟燭的夜光以極端寫(xiě)實(shí)手法描繪光與影的變化；風(fēng)格獨特的深刻質(zhì)感，明暗對比強烈的空間表達，流露出神秘而動(dòng)人的氣氛。
普桑（1594～1665），17 世紀法國最偉大的古典主義畫(huà)家。出生于法國諾曼底地區的一個(gè)小城維萊。從小就酷愛(ài)繪畫(huà)藝術(shù)，后曾跟隨多位畫(huà)家學(xué)畫(huà)，也曾潛心古希臘、古羅馬藝術(shù)以及文藝復興大師們的作品。擔任過(guò)短暫的宮廷畫(huà)師，后來(lái)回到意大利，并長(cháng)期定居羅馬。他的代表作有《花神的慶典》、《詩(shī)人的靈感》、《薩賓婦女被劫》、《酒神節日》以及《屠殺嬰兒》、《臺階上的圣母》等。
入選畫(huà)作：
《阿卡迪亞的牧人》
尺寸：85 × 121cm
類(lèi)別：布面油畫(huà)
收藏：法國，巴黎，盧浮宮
尼古拉斯· 普?！栋⒖ǖ蟻喌哪寥恕?，展現夕陽(yáng)西下，傳說(shuō)中的世外桃源阿卡迪亞，四人圍著(zhù)墓碑的探討。墓碑拉丁文銘刻「即使在阿卡迪亞也有我」。男女牧人構成形象化的情緒對比。希臘雕刻風(fēng)格的服飾，牧歌式的悲涼情調，崇高的藝術(shù)表現手法激發(fā)思古之幽情，也隱含著(zhù)對「死亡」更深層次的討論和思索。
作品的背景是希臘阿爾卡迪地區。在古代，這是一個(gè)與世隔絕的地方，阿爾卡迪這一名稱(chēng)表示理想中的牧歌般的世外桃源。但即使在美麗的阿爾卡迪也無(wú)法逃避死亡。最初的作品中，牧羊人與其說(shuō)是恐懼，莫妨說(shuō)是以好奇心在研究墳墓。而這里則洋溢著(zhù)更加莊嚴而冥想的氣氛。
《阿爾卡迪的牧人》是普桑在羅馬時(shí)期的重要作品之一。阿爾卡迪是希臘神話(huà)中的一個(gè)田園牧歌式的樂(lè )園，也是生命永恒的幸福之地，就如同陶淵明筆下的世外桃源一樣。畫(huà)中的背景是一片風(fēng)景優(yōu)美的墓地，近旁的樹(shù)木枝葉繁茂，和煦的陽(yáng)光照在地上，遠處是連綿的山峰，藍天上飄著(zhù)白云。畫(huà)面前方有一塊大墓碑把畫(huà)中的四個(gè)人分成兩半，右邊的一個(gè)年輕牧人把左腳站在墓碑前的石塊上，右手拄著(zhù)長(cháng)長(cháng)的牧羊棍， 左手指著(zhù)墓碑上的文字，轉過(guò)頭詢(xún)問(wèn)他身旁的一個(gè)少女，好像在問(wèn)'是這樣嗎？'他身后的少女穿著(zhù)黃、藍色的衣服，正若有所思地在考慮什么。墓碑的左邊，一個(gè)衣著(zhù)藍袍的牧人半跪在碑前，正伸出手指聚精會(huì )神地辨認墓碑上的文字，好像在說(shuō)：'真是這樣嗎？'墓碑上的拉丁文是'牧人們，如你們一樣，我也曾生活在阿爾卡迪，體驗過(guò)幸福，而如我一樣，你們也必死亡。'畫(huà)面的最左端是一個(gè)站著(zhù)的牧人，手扶墓碑，正低頭看著(zhù)這一切。畫(huà)中墓碑上的文字顯然是全畫(huà)的'畫(huà)眼'，所有的情節都圍繞它展開(kāi)。而這個(gè)關(guān)于生命和死亡的哲學(xué)命題，在這幅畫(huà)中被處理得平靜、超然、美麗。人人都在思索或者疑問(wèn)，但都心平氣和、坦然面對。很顯然他們都擁有著(zhù)健康、美貌，都洋溢著(zhù)生命的活力和青春的激情。那么，畫(huà)家通過(guò)他們各自發(fā)問(wèn)或者思索的表情想告訴我們什么呢？是告訴我們：不管生命曾經(jīng)多么美麗，不管你體會(huì )了怎樣的幸福，到頭來(lái)都會(huì )化為虛無(wú)，消失在另一個(gè)陰暗的世界里。還是告訴我們：如果你真誠的活過(guò)，好好地享受過(guò)了幸福美麗的人生，那么死亡也沒(méi)有什么可怕的，因為美麗的人生就已經(jīng)永恒?；蛘咚窃谥S刺世人，當年輕、健康、美麗的時(shí)候，又有幾個(gè)人認真地考慮過(guò)我們生命的意義呢？不管怎樣理解，當我們面對這樣一幅畫(huà)，看著(zhù)墓碑上的文字時(shí)，心靈總是難以平靜，因為它揭示了一個(gè)事實(shí)——不管生命多么燦爛， 最終都會(huì )消失得無(wú)影無(wú)蹤，就如同墓中人一樣?？梢哉f(shuō)這幅畫(huà)深刻的哲學(xué)味道，也是它吸引人的原因之一，因為它給人生命的震撼和思索。從繪畫(huà)技巧看，畫(huà)面布局嚴整，結構緊湊。整幅畫(huà)以墓碑為界分為兩半，蹲著(zhù)的兩個(gè)人和站著(zhù)的兩個(gè)人交叉對稱(chēng)，構圖均衡平穩。人物形象刻畫(huà)得栩栩如生，詢(xún)問(wèn)的神情、伸出的手指、蹲著(zhù)的姿勢都很逼真、生動(dòng)。從色彩上看，畫(huà)面上藍色、黃色、紅色的衣服與風(fēng)景中的白云、藍天、黃色的樹(shù)葉、青色的山峰水乳交融，連成一片，把畫(huà)面渲染得如同仙境，給人亦真亦幻的純美之感。整幅畫(huà)既有古典主義的莊重、嚴肅、神圣的崇高美，也不乏浪漫主義的思想和激情。普桑貫通古今，融合百家的高超繪畫(huà)技能由此可見(jiàn)一斑。
《阿爾卡迪的牧人》是普桑的代表作。在這幅畫(huà)里，三男一女四位牧人正在辨認墓碑上的拉丁文：'Et in Arcadia ego'，不管ego是否死亡本身，整個(gè)畫(huà)面表現的確實(shí)是對'死亡'的討論和思索。天色有點(diǎn)暗，有三棵遠近不一的樹(shù)都傾向左邊，石墓線(xiàn)條端莊，四個(gè)人神態(tài)各異。畫(huà)面的右后方，在較暗的地方透出晚霞，這幾縷光線(xiàn)使整個(gè)畫(huà)面顯得特別優(yōu)美，這種對幽暗的平衡，使人絲毫感覺(jué)不到死亡的可怕。的確，使我們害怕的不是死亡本身，而是它所代表的'分離'（至于說(shuō)對'無(wú)意識'的恐慌，是荒唐可笑的，因為既是'無(wú)意識'，也就不會(huì )感覺(jué)到失望或痛苦的可能。）'分離'是我和別人的，甚至是我和自己的。但這種分離不獨死亡才具有。死亡只不過(guò)表示分離的不可逆轉，而其他類(lèi)型的（'生的'）分離還可以給人一個(gè)幻想的機會(huì )?；孟氲目赡苄栽谟谄浔救说南胂罅蛣?chuàng )造力。
委拉斯貴支（1599～1660），西班牙現實(shí)主義繪畫(huà)藝術(shù)最偉大的代表人物。繪畫(huà)史上偉大的'宮廷畫(huà)師'之一。出生于塞維利亞一個(gè)破落的貴族之家，11 歲開(kāi)始學(xué)畫(huà)。1623 年受邀成為宮廷畫(huà)師，從此以后，為眾多的貴族王室繪制肖像，并確立了他在肖像繪畫(huà)史上的重要地位。他的代表作品還有《賣(mài)水人》、《煎雞蛋的老婦》、《教皇英年諾森十世》、《火神的鍛鐵場(chǎng)》等。
入選畫(huà)作：
《宮娥》
尺寸：318 × 276cm
類(lèi)別：布面油畫(huà)
收藏：西班牙，馬德里，普拉多美術(shù)館
這是一幅超級有內涵的畫(huà)，是應西班牙國王菲利普四世的要求畫(huà)的。在畫(huà)中，畫(huà)家沒(méi)有直接畫(huà)出國王與王后，而是讓畫(huà)面中央部位（鄰近景深處）的一面鏡子反射他們的形象。?？圃谒闹?zhù)名的《詞與物》中解讀這幅油畫(huà)時(shí)指出，'我們要假裝不知道景深處的鏡子到底反射的是誰(shuí)，并在其存在的概念上質(zhì)問(wèn)這反射為何'，如此就會(huì )看到，'當目光以直角穿越畫(huà)面時(shí)，主體與客體、觀(guān)眾與模特，都在無(wú)數次交換角色'，這樣，這幅畫(huà)變成了'古典表象的表象'、它指向'一種本質(zhì)性的虛無(wú)'、'相似性的基礎的瓦解'、'主體的取消'，總之，這是一個(gè)無(wú)主體的開(kāi)放的民主的空間。
委拉斯凱茨高度感染力的繪畫(huà)巔峰《宮娥》，利用鏡子反照的空間，記錄了自己為西班牙國王作畫(huà)的場(chǎng)景，以及公主突然闖入的偶發(fā)瞬間。這幅精心構建的「關(guān)于油畫(huà)的油畫(huà)」，運用透視法、幾何學(xué)、視錯覺(jué)等，呈現出多層次的空間與豐富的視覺(jué)效果。委拉斯凱茲為創(chuàng )作者找到了獨立自主的存在意義。畫(huà)中能找到所有現代前衛創(chuàng )作的先進(jìn)元素，不斷啟發(fā)著(zhù)后來(lái)的藝術(shù)創(chuàng )作者。
這是委拉斯貴支晚期的一件重要作品，描繪了宮廷里的日常生活。小公主瑪格麗特被描繪得既莊嚴又具有掩蓋不住的稚氣，占據畫(huà)面的中心位置。一名宮女向她跪獻水杯，畫(huà)面的右邊是正在作畫(huà)的畫(huà)家本人。畫(huà)家把自己安排在這一頗富戲劇性的情節中，使整幅圖畫(huà)具有濃郁的生活氣息和情調。
《宮娥》是一幅表現當時(shí)西班牙的小公主瑪格麗特日常生活場(chǎng)景的作品，也是畫(huà)家最為出色的一幅表現宮廷生活的作品。畫(huà)面的背景是一個(gè)很高的大廳，左邊立著(zhù)一個(gè)大畫(huà)架，畫(huà)家本人正在看著(zhù)畫(huà)面前面的模特一絲不茍、專(zhuān)心作畫(huà)，可謂是'畫(huà)中有畫(huà)'。居于畫(huà)面中心的小公主瑪格麗特，在眾人的簇擁下，顯得耀眼尊貴。她衣著(zhù)華麗，正襟危坐，一臉嚴肅的樣子，讓人很自然地感覺(jué)到宮廷禮儀的威嚴。一個(gè)女仆蹲在地上正把一杯茶水遞給她，很恭敬小心的樣子。她的右側侍站著(zhù)她的年輕女教師，后面是兩個(gè)男仆。右前方是一個(gè)伴玩的侏儒和一條大狗。在畫(huà)面右邊的邊緣一個(gè)女孩把一只腳踏在大狗的身上，樣子很是可愛(ài)。越過(guò)小公主，我們可以看到后面被分割成不同空間的墻壁。墻上懸掛的一個(gè)大鏡子正反射出站在前面的菲利普四世和王后瑪麗安娜。至此，我們才知道畫(huà)家原來(lái)正在給國王夫婦作畫(huà)。墻壁的上方隱沒(méi)于陰影中的是魯本斯的畫(huà)作。大廳的底部開(kāi)著(zhù)一道門(mén)，一個(gè)宮廷侍衛站在門(mén)前的石階上，從后面看著(zhù)眼前的一切。這幅畫(huà)極為成功地運用了透視法，大廳交成直角的兩堵墻，以站在石階上的宮廷侍衛為投影點(diǎn)，而從門(mén)外投進(jìn)來(lái)的光線(xiàn)又很好地襯托和強調了這一點(diǎn)，達到了令人詫異的立體感和真實(shí)度?？梢哉f(shuō)從后門(mén)投射進(jìn)來(lái)的光線(xiàn)以及擋住光線(xiàn)的后門(mén)，在襯托大廳縱深度這一點(diǎn)上是極為關(guān)鍵和重要的，這一點(diǎn)從構圖到光線(xiàn)的處理都反映出了畫(huà)家精湛的畫(huà)技。另外，畫(huà)家'畫(huà)中作畫(huà)'的構思也極為巧妙。我們在欣賞他的名作，而他通過(guò)自己入畫(huà)作畫(huà)的方式告訴我們他是怎么作畫(huà)的，并通過(guò)墻壁上的鏡子告訴我們正在為誰(shuí)作畫(huà)。這種自問(wèn)自答的方式增強了我們的欣賞趣味，也啟發(fā)了我們更多的想象空間。'文章貴曲'，其實(shí)作畫(huà)也是，這一耐人尋味的點(diǎn)睛之筆，無(wú)疑為圖畫(huà)增色不少。 畫(huà)中光線(xiàn)和色彩的處理也很獨到。一束光線(xiàn)從公主右側的玻璃窗上射進(jìn)來(lái)，照射在公主和其他人身上，突出了人物形象，然后又與后門(mén)射進(jìn)來(lái)的光線(xiàn)遙相呼應，互為襯托。中間設置成黑色調。整體光線(xiàn)明暗對比柔和，過(guò)渡自然，詳略適宜。畫(huà)面上的色彩比較艷麗，表現技巧復雜多變，把宮廷人物華麗的衣飾描繪得淋漓盡致。對人物的面部表情，不管尊貴與否，都刻畫(huà)得一絲不茍，比如畫(huà)中侏儒的面部特征就刻畫(huà)得很生動(dòng)傳神。 委拉斯貴支是卓越的宮廷畫(huà)師，也是偉大的現實(shí)主義畫(huà)家。他運用油彩的技巧讓同時(shí)代的許多畫(huà)家大開(kāi)眼界。他既為宮廷的王公貴族作畫(huà)，也為那些出身低微的平民，甚至陪人玩笑的侏儒認真作畫(huà)。正如他自己說(shuō)的那樣：'我寧可成為首屈一指的粗俗畫(huà)家，也不愿當恥居人下的優(yōu)雅畫(huà)家。'也許正是這種身居高位，仍能平民心懷的心胸以及獻身藝術(shù)的主體意識，才成就了他獨樹(shù)一幟的繪畫(huà)技能吧。
華多（1684～1721），法國著(zhù)名畫(huà)家，洛可可藝術(shù)的前期代表人物。出生于瓦朗謝納一個(gè)手工藝人家庭。1702 年來(lái)到巴黎，曾先后在舞臺畫(huà)家基羅和版畫(huà)家?jiàn)W德朗門(mén)下學(xué)藝。他的作品充滿(mǎn)了夢(mèng)幻般的色彩，艷麗典雅，很好地迎合了當時(shí)人享樂(lè )和浮華的生活情趣。代表作有《愛(ài)之園》、《任性的女人》、《意大利的喜劇演員》、《熱爾森畫(huà)店》以及最著(zhù)名的《舟發(fā)西苔島》等。
入選畫(huà)作：
《舟發(fā)西苔島》
尺寸：129 × 194cm
類(lèi)別：布面油畫(huà)
收藏：法國，巴黎，盧浮宮
西苔島，是希臘神話(huà)中愛(ài)情與詩(shī)神游樂(lè )的美麗島嶼。華托將畫(huà)作轉變成夢(mèng)幻和浪漫的奇幻故事。聚焦于貴族男女成雙結對，準備離開(kāi)西苔島之時(shí)，中了愛(ài)情魔咒的戀人留在維納斯前，即將離去的女子回眸，戀戀不舍。夢(mèng)寐以求的天堂勝景和永恒之愛(ài)，畢竟只是海市蜃樓，洛可可式淡淡的憂(yōu)郁氣氛彌漫畫(huà)間。
華多活躍于18世紀初期的法國畫(huà)壇上，是一位天才畫(huà)家。他的早期作品表現的多是下層平民生活，后期則致力于描寫(xiě)貴族青年男女們在田野和庭院里談情說(shuō)愛(ài)、尋歡作樂(lè )的場(chǎng)面，為此他被人們稱(chēng)為'風(fēng)流畫(huà)家'。華多的畫(huà)為同時(shí)代的洛可可畫(huà)家提供了范本，為洛可可繪畫(huà)藝術(shù)的產(chǎn)生奠定了基礎。他的許多作品都表現貴族的縱情享樂(lè )，但作品題材的庸俗并沒(méi)有掩蓋他過(guò)人的才華，相反，他能夠使這種世俗的游樂(lè )生活看起來(lái)具有一種非凡間所有的清幽閑適。
華多生活在法國路易十四過(guò)渡到路易十五的年代。這一時(shí)期，由于路易十四的大力改革以及'重農抑商'政策的推行，法國資本主義經(jīng)濟得到了長(cháng)足的發(fā)展。伴隨著(zhù)經(jīng)濟的發(fā)展，文學(xué)藝術(shù)也蓬勃興盛起來(lái)。由于富裕階層和宮廷貴族藝術(shù)趣味的轉變，加之受到中國出口到法國的大量瓷器、漆器工藝上精美花紋的影響，傳統的古典主義藝術(shù)不再流行，一種全新的藝術(shù)形式——洛可可藝術(shù)開(kāi)始盛行起來(lái)。'洛可可'為法語(yǔ)音譯，其本意是用貝殼和石子組合成的裝飾品。這種風(fēng)格表現為藝術(shù)品上多用紋樣花飾，大多纖細、浮華、繁縟精巧的特點(diǎn)。在繪畫(huà)上，一般都色彩柔麗，極盡鋪張浮華之能事，繪畫(huà)的題材多為神話(huà)故事。一般都是表現愛(ài)情的熱烈、親密的主題。人物形象大多嬌艷嫵媚、富有肉感，帶有很強的感官刺激效果。華多是'洛可可'藝術(shù)的前期代表性人物?！吨郯l(fā)西苔島》是他的成名作，曾給他帶來(lái)了極大的榮譽(yù)。畫(huà)面描繪了一群貴族男女，正從無(wú)憂(yōu)無(wú)慮的愛(ài)情樂(lè )園西苔島愉快歸去的情景。西苔島是希臘神話(huà)中愛(ài)神和詩(shī)神游玩的美麗島嶼，實(shí)際上也是當時(shí)貴族和富裕階層夢(mèng)寐以求的自由愛(ài)情和盡情享樂(lè )的精神樂(lè )園的象征。畫(huà)面的遠方是蔚藍的浩渺大海，讓人想到這是一個(gè)遠離塵世的愛(ài)之島嶼。在這個(gè)小島上長(cháng)滿(mǎn)了高大的樹(shù)木和各色的花草，一群盡情玩樂(lè )后的貴族男女正戀戀不舍地依次登船，準備離去。畫(huà)面的前方，緊挨著(zhù)巖壁長(cháng)著(zhù)兩棵枝葉茂密的大樹(shù)。巖壁上，雕刻著(zhù)一尊斷臂的愛(ài)神像，她的身上放滿(mǎn)了鮮花，顯然正是這群對愛(ài)情充滿(mǎn)無(wú)限激情和幻想的貴族男女放上的。愛(ài)神像的下方，一位男士正一邊抱起坐著(zhù)的女士，一邊在她的耳邊說(shuō)著(zhù)話(huà)好像正在向她許諾著(zhù)什么或者正哄她離去，顯然都帶著(zhù)依依不舍的神色。女士前方的地上還放著(zhù)一個(gè)布娃娃。他們的前面，一個(gè)男士正拉起一位撒嬌的金黃色頭發(fā)的女孩，顯然這個(gè)女孩正在撒嬌著(zhù)不愿離開(kāi)這美麗的愛(ài)情之地。他們的前方一對夫婦正互相攙扶著(zhù)準備上船，其中的婦人回頭看著(zhù)撒嬌的女孩，臉上充滿(mǎn)了會(huì )心的微笑。他們的腳下一只小花狗也回頭看著(zhù)發(fā)生的一切。再前方是一群已經(jīng)陸續登舟的人，他們有的互相擁抱，有的大聲說(shuō)笑，都無(wú)限的留戀著(zhù)這個(gè)小島。畫(huà)面左邊還站著(zhù)幾對年紀較大的貴族男女，正在互相說(shuō)笑。在他們的頭上飛滿(mǎn)了長(cháng)著(zhù)小翅膀的愛(ài)神之子——丘比特，這些胖乎乎的小人也在互相打鬧、嬉戲，非?？蓯?ài)。整個(gè)畫(huà)面被虛無(wú)縹緲的景物籠罩著(zhù)，讓人感覺(jué)到這確實(shí)是一個(gè)遠離塵世的神仙所在，從而也把畫(huà)中的人物置身于一個(gè)充滿(mǎn)幻想、浪漫、歡愉的天堂之地。使這發(fā)舟離開(kāi)西苔島的場(chǎng)景充滿(mǎn)了纏綿悱惻的難舍情懷、離別之意。畫(huà)中人物形象雖然比例很小，但都栩栩如生，形態(tài)各異，都用自己的方式表達著(zhù)各自離別的心情和想法。華多因為這幅畫(huà)而轟動(dòng)沙龍，聲名大振，并因此被法蘭西皇家藝術(shù)院接納為院士。只可惜好景不長(cháng)，四年后，畫(huà)家因肺結核病就與世長(cháng)辭了。
舟發(fā)西苔島，法國畫(huà)家華多最負盛名的代表作，1717年創(chuàng )作。西苔島，是希臘神話(huà)中維納斯居住之地。畫(huà)中描寫(xiě)三姐妹各自帶著(zhù)自己的戀人準備乘船向西苔島，尋求愛(ài)情樂(lè )園的情景。人物組合的各個(gè)細節很有生活情趣，以寫(xiě)實(shí)的前景與抽象的虛無(wú)飄渺的遠景，構成一幅世外桃園式的、歡樂(lè )與愛(ài)情共存的幻境。
夏爾丹（1699～1779），18世紀法國著(zhù)名的靜物畫(huà)畫(huà)家。出生于巴黎一個(gè)木匠家庭。前期曾從事過(guò)多種手藝工作，后來(lái)自學(xué)繪畫(huà)成才。1728年因創(chuàng )作靜物畫(huà)《鰩魚(yú)》，被接納為法蘭西美學(xué)院院士。畫(huà)風(fēng)平易、樸實(shí)，所畫(huà)靜物平淡寫(xiě)實(shí)，讓人感到親切可愛(ài)。為當時(shí)的啟蒙思想家所推崇。代表作還有《午餐前的祈禱》、《有獵物的靜物》、《市場(chǎng)歸來(lái)》、《神情專(zhuān)注的保姆》等。
入選畫(huà)作：
《吹肥皂泡的少年》
一個(gè)衣著(zhù)破舊但不失整潔的少年正從室內向室外吹著(zhù)肥皂泡，他聚精會(huì )神小心翼翼地將肥皂泡越吹越大，越吹越大。還有一個(gè)孩子，看上去僅有3、4歲，正踮著(zhù)腳扒著(zhù)窗臺使勁從室內向室外觀(guān)看……題材非常普通，情境極為單純，這是一種清閑、安逸的生活情趣，反映了下層平民的孩子們自然、儉樸的快樂(lè )生活。
《午餐前的祈禱》
夏爾丹《午餐前的祈禱》是18世紀風(fēng)俗畫(huà)的杰作，與當時(shí)矯揉造作的洛可可截然不同，表現了家中靜謐虔誠的一幕。年幼的女孩，在飯前祈禱時(shí)猶豫不決，不知所措地抬頭望向母親。簡(jiǎn)樸虔誠的氣氛，充滿(mǎn)了含蓄卻濃郁的感情色彩。厚實(shí)粗糙的畫(huà)面質(zhì)感，更接近現實(shí)生活的本來(lái)質(zhì)地，捕捉了平淡生活中易于忽略的溫情瞬間。
庚斯博羅（1727～1788），英國著(zhù)名的肖像畫(huà)家和風(fēng)景畫(huà)家。出生于薩?？丝さ囊粋€(gè)羊毛商家庭。他的母親是位靜物畫(huà)家，他自小就受到了良好的美術(shù)教育。他把肖像畫(huà)和風(fēng)景畫(huà)很好地融為一體，于風(fēng)景畫(huà)中畫(huà)肖像，在肖像畫(huà)中加上美麗的風(fēng)景。筆觸奔放，充滿(mǎn)活力。代表作有《藍衣少年》、《令人尊敬的格雷厄姆夫人》、《西敦夫人》以及《安德魯斯夫婦像》等。
入選畫(huà)作：
《穿藍裝的小孩》
新穎別致的藍色調不但沒(méi)有任何不適之感，反而使人感到眼前一亮；活潑、跳躍的藍色綢緞，變幻莫測的衣紋、高光；不落俗套的藍色與含蓄、變換豐富的黃灰、藍灰、綠灰、紅灰的背景形成了奇妙的和諧對比。
《安德魯夫婦》
尺寸：69.8 × 119.4cm
類(lèi)別：布面油畫(huà)
庚斯博羅以描繪英國的田園景觀(guān)著(zhù)稱(chēng)。代表作《安德魯夫婦》將新婚夫婦置于畫(huà)面一側，背景是他們大片的私有地產(chǎn)，玉米象征著(zhù)豐饒和茂盛。安德魯夫婦和藝術(shù)家自幼熟識，還是中學(xué)同學(xué)，但關(guān)系從未平等過(guò)。強烈的社會(huì )鴻溝，造就了夫婦毫無(wú)顧忌的高傲態(tài)度，以及望向藝術(shù)家的鄙夷神情。
肖像作品往往蘊含有浪漫主義情調，畫(huà)家喜歡把自己的個(gè)性融入到描繪對象之中。特別是對女性肖像的描繪，更是多用灰調和冷調，使得畫(huà)面和人物都看上去相當柔和。庚斯博羅的風(fēng)景畫(huà)同樣非常出色，而且他的許多肖像畫(huà)的背景既與人物相統一，又可以獨立存在，構成一幅完整的風(fēng)景畫(huà)?！栋驳卖敺驄D》這幅畫(huà)表現的是一對夫婦在午后打獵休息的情景。大地在他們右邊向遠方延伸，從捆綁成束的谷物可以看出這是在秋天。畫(huà)家原來(lái)的意圖可能是想在圖中放一只已被男主人公殺死的雉鳥(niǎo)，因為從安德魯太太未畫(huà)完的藍緞衣披蓋著(zhù)的膝上隱約可以看見(jiàn)一只鳥(niǎo)形的輪廓。
《安德魯斯夫婦像》是畫(huà)家早期的著(zhù)名肖像畫(huà)。畫(huà)中描繪了年輕的安德魯斯夫夫婦悠然地坐在一棵大樹(shù)下歇息的情景。安德魯斯太太坐在樹(shù)前的一個(gè)大鐵椅上，穿著(zhù)華麗的拖地裙，戴著(zhù)一頂黃帽子。她的表情鎮靜、肅穆，不怒自威。她的丈夫戴著(zhù)黑色三角帽，胳膊上夾著(zhù)一把長(cháng)槍站在妻子旁邊，他交叉著(zhù)雙腿，表情隨意、散漫。一只狗跟隨在他身旁，正抬頭往上看。畫(huà)中的背景是一片非常開(kāi)闊的田野，起伏不平的地勢，遠處有稠密的橡樹(shù)林，也有零星地散布在田野上的橡樹(shù)，他們的旁邊是一塊成熟的麥田。天空中布滿(mǎn)了變幻莫測的云彩。安德魯斯夫婦選擇了行獵的途中或者特意假定的環(huán)境為自己作畫(huà)，把自己置身于大自然的懷抱中，賦予了這幅肖像畫(huà)濃厚的生活氣息。不過(guò)安德魯斯太太寬大的拖地裙與整個(gè)環(huán)境極不協(xié)調，她手中拿的東西，像是一個(gè)獵物，山雞之類(lèi)，但模糊不清。據此，有人推測這幅畫(huà)并沒(méi)有最終完成。畫(huà)中色彩處理得清淡調和，天藍色的衣裙、黃色的麥田、青黃色的樹(shù)葉、藍黑色的天空，整個(gè)色彩比較相近，對比柔和，過(guò)渡自然和諧，讓人看起來(lái)賞心悅目。畫(huà)中人物位置的安排，也很有獨創(chuàng )性，并沒(méi)有按照常規把人物居于畫(huà)面的中心，而是位居一端。同以前的肖像畫(huà)比較，手法變得靈活、多變，給人一種新穎的感覺(jué)。這樣的畫(huà)面處理使人物與環(huán)境水乳交融，互相襯托，相得益彰。庚斯博羅是一位個(gè)性鮮明的畫(huà)家。在同時(shí)代的畫(huà)家中，他的作品不同于荷加斯那樣重視畫(huà)面的'自律'，重視情節、教益。也與當時(shí)著(zhù)名的肖像畫(huà)家雷諾茲有著(zhù)根本的區別，雷諾茲嚴守古代希臘、羅馬藝術(shù)的古典主義規范，追求莊嚴、恢宏、肅穆的藝術(shù)效果。而庚斯博羅作畫(huà)往往是自發(fā)的、即興的。他打破了用色、構圖方面許多規范的窠臼，不拘泥任何程序，往往憑激情一揮而就，比如上面已經(jīng)說(shuō)過(guò)的，他在構圖上的創(chuàng )新和突破等，就體現了這一點(diǎn)。還比如，有一次雷諾茲在學(xué)院講課時(shí)告誡學(xué)生：藍色是冷色，不能在畫(huà)中做主色調。庚斯博羅聽(tīng)到后，有意與其較勁，特別約請一位工場(chǎng)主的兒子穿上藍色的服裝為作為模特創(chuàng )作了一幅以藍色為主調的《藍衣少年》。這幅畫(huà)新穎別致，主藍色與含蓄、變換豐富的黃灰、藍灰等背景形成了奇妙和諧的對比，畫(huà)作獲得了極大的成功。庚斯博羅雖然是一個(gè)以肖像畫(huà)家的身份揚名上流階層的畫(huà)家，可是他更喜歡風(fēng)景畫(huà)，正如他自己說(shuō)的那樣：'畫(huà)肖像是為了賺錢(qián)，而畫(huà)風(fēng)景畫(huà)則純粹是愛(ài)好。'他非常喜歡畫(huà)田園景色，油彩的處理手法流暢自如，線(xiàn)條生動(dòng)有力，畫(huà)面充滿(mǎn)了詩(shī)意、典雅之美。他的肖像畫(huà)獲得了極大的成功，但他的風(fēng)景畫(huà)更成為后世的風(fēng)景畫(huà)畫(huà)家努力的方向，并對莫蘭、透納以及康斯坦勃爾等后世風(fēng)景畫(huà)家產(chǎn)生了深刻的影響。
布歇（1703～1770），法國18世紀洛可可繪畫(huà)藝術(shù)的典型代表。出生于巴黎，早先跟隨具有洛可可風(fēng)格的勒穆瓦納學(xué)習繪畫(huà)，后又學(xué)習過(guò)版畫(huà)創(chuàng )作，曾自費到意大利學(xué)習過(guò)繪畫(huà)創(chuàng )作。他的作品極力迎合王公貴族口味，把洛可可藝術(shù)發(fā)展到了最高水平。作品一般都色彩濃艷、纖巧華麗，充滿(mǎn)色情意味。代表作有《里納爾多與阿爾米達》、《狄安娜出浴》、《沙發(fā)上的裸女》以及《蓬巴杜夫人》等。
入選畫(huà)作：
《戴安娜的休息》
畫(huà)家竭力描繪的是裸女的形體美，纖小的手足，柔嫩白皙的肌膚，軀體堅實(shí)豐腴，裸體姿色性感而誘人。由頸項下延至肩臂胸部的曲線(xiàn)，圓潤如珠，光彩奪目。有位評論家認為這幅畫(huà)是布歇'最藝術(shù)性的裸體畫(huà)'。
《躺著(zhù)的少女》
《躺著(zhù)的少女》是洛可可大師布歇最著(zhù)名的畫(huà)作，擺脫了神話(huà)或故事的敘述背景，呈現出對官能的直接贊美。柔美的光線(xiàn)、豐韻的肉體、迷人的織物，散發(fā)著(zhù)致暈的香韻。整幅畫(huà)作的基調是純真的，正如畫(huà)家所言：「她像百合花那樣潔白，擁有自然或藝術(shù)所能賦予的所有美麗?！?/p>
弗拉戈納爾（1732～1806），法國18 世紀最具代表性的洛可可畫(huà)家，以描繪風(fēng)流社會(huì )的愛(ài)情見(jiàn)長(cháng)。出生于法國南部的香水之鄉。曾師從夏爾丹學(xué)畫(huà)，后來(lái)又轉到布歇門(mén)下學(xué)習。他的作品風(fēng)格多變，色彩華麗，充滿(mǎn)色情意味。晚年時(shí)因繪畫(huà)風(fēng)格不合時(shí)尚逐漸沒(méi)落，1860 年因貧窮死于巴黎。他的代表作有《秋千》、《瞎子摸象的游戲》、《為情人戴花冠》等。
入選畫(huà)作：
《秋千》
尺寸：81 × 64cm
類(lèi)別：木板油畫(huà)
收藏：英國，倫敦，華萊士收藏館
作為18世紀藝術(shù)最知名的圖像，弗拉格納爾的《秋千》體現了洛可可藝術(shù)的優(yōu)雅和俏皮。右側陰影中的丈夫正在推秋千，左側則是藏在灌木叢中的情人。兩位傾慕者同時(shí)沐浴在陰影中，但情人伸展的臂膀有明顯的雄性氣息。弗拉格納爾將蕩秋千的主題處理成不貞的象征，通過(guò)添加機智的細節體現了自己的風(fēng)格。
這幅木板油畫(huà)創(chuàng )作于1766 年，是弗拉戈納爾最著(zhù)名的代表作。作品描繪的是一對貴族夫婦在茂密的叢林中游玩戲耍。年輕的貴婦人正在蕩秋千，眼光中充滿(mǎn)挑逗，她故意把鞋踢進(jìn)樹(shù)林中，其夫被引得四處忙亂地尋找，她反而恣情大笑。作品趣味雖然輕佻俗艷，卻很符合當時(shí)貴族的口味，無(wú)論題材與形式，都體現了典型的洛可可風(fēng)格。
弗拉戈納爾是最受杜·巴莉夫人——路易十五繼蓬巴杜夫人后又一著(zhù)名情婦——喜愛(ài)的畫(huà)家。他擅長(cháng)在嫵媚的人物和華麗的服裝上大顯身手，在討好女人方面很有功夫。最擅長(cháng)描繪有關(guān)愛(ài)情或者偷情情節的肖像畫(huà)，畫(huà)面上常常是紅花綠葉、流光溢彩，人物濃妝淡抹，極盡濃艷奢靡之能事。作品極富變化，大膽的情節、飛舞的筆觸與傳統手法大相徑庭。比如在畫(huà)中常常用東方的水彩、墨水渲染等多種手法來(lái)作畫(huà)，使畫(huà)面極富表現力。從藝術(shù)的角度來(lái)看，他在捕捉人物歡愉的細節以及描繪人物尋歡作樂(lè )的場(chǎng)面上，確實(shí)很有才華?！肚锴А肥且环b飾性木板油畫(huà)，也是畫(huà)家被提及最多、最著(zhù)名的油畫(huà)作品。畫(huà)面描繪的是在一個(gè)樹(shù)陰濃密，鮮花盛開(kāi)的花園，一個(gè)年輕美貌的少婦正在蕩秋千的情景。少婦衣著(zhù)華麗，面龐嬌柔美麗，看上去悠然自樂(lè )，顯然玩得極為開(kāi)心。在她身后的樹(shù)叢中，一個(gè)頭發(fā)已經(jīng)花白的老頭正牽著(zhù)秋千的繩子，樂(lè )此不彼地推拉秋千。據說(shuō)，這位年齡比少婦大的多的老男人就是她的丈夫，顯然是老夫少妻的格局。畫(huà)面的左端，少婦面對的方向，一個(gè)年輕男子正躺在花叢中與少婦暗送秋波，女子還高高抬起右腿，有意地朝那男子踢飛了一只精致的繡花小鞋，不難想到，這二人瞞過(guò)少婦的丈夫正在嬉戲調情，而她的丈夫還被蒙在鼓里。只有花園里出現的三個(gè)生動(dòng)形象的小愛(ài)神雕像，目睹了這一輕佻、滑稽的調情過(guò)程。據說(shuō)，畫(huà)面上的這個(gè)年輕男子就是訂畫(huà)者，一個(gè)著(zhù)名的銀行家。他訂做這幅畫(huà)，是有意炫耀自己的這段'愛(ài)情'經(jīng)歷的。這幅畫(huà)畫(huà)得十分細膩、精致，花園的樹(shù)木花草描繪得極為美麗，少婦的華貴衣服更是畫(huà)得如同云霞。畫(huà)面上一束光線(xiàn)正好照在少婦身上，很好地調和了畫(huà)面的光亮度，使畫(huà)面明暗對比和諧、自然。在色彩的運用上，主要是綠色，把這春意盎然的季節渲染得淋漓盡致。少婦的粉紅色衣服與周?chē)沫h(huán)境形成了鮮明的對比，可以說(shuō)是'萬(wàn)綠叢中一抹紅'，很好的突出了人物形象，也把這一'紅袖翠軟'的香艷場(chǎng)面描繪得入木三分。但是這幅畫(huà)的格調總的來(lái)說(shuō)是極其低俗的。以描繪男女間風(fēng)流艷事為主題，在弗拉戈納爾的畫(huà)作中占有一定比例。與他的老師布歇一樣，弗拉戈納爾畫(huà)過(guò)很多這種題材的作品。并且從內容與形式看，弗拉戈納爾的作品更趨于媚骨和低俗，有些方面幾乎還顯出色情描繪的成分。比如他還有一幅描繪一位少婦在舞會(huì )上溜到側室與情人倉促接吻的《偷吻》；一個(gè)貴族少年用梯子爬到陽(yáng)臺上與少女幽會(huì )的《約會(huì )》等。這些作品一定程度上代表了當時(shí)貴族的藝術(shù)趣味，也反映出了當時(shí)貴族生活的放蕩淫逸。很多時(shí)候，藝術(shù)家也是悲哀的，弗拉戈納爾的這些畫(huà)就是完全為迎合上流社會(huì )而做的。為了掙錢(qián)糊口，他不得不給富人們畫(huà)一些有關(guān)放蕩、偷情題材的小畫(huà)。正如他的朋友說(shuō)他的那樣：一個(gè)可悲的'為混飯吃而粗制濫造作品'的畫(huà)家。不過(guò)，當我們不用道德的標尺，而是用藝術(shù)的角度來(lái)衡量他的作品，會(huì )發(fā)現他在用色、構圖、人物的刻畫(huà)等方面確實(shí)很有天分。
畫(huà)面上，在濃密樹(shù)陰的花園里，一個(gè)年輕女子穿著(zhù)嫩粉衣裙像玫瑰一樣在秋千上盛開(kāi)。女子身后較暗處，牽著(zhù)秋千的年老男子是她的丈夫。女子正面明亮處，偷窺裙下春光的年輕男子正與秋千上的少婦眉目傳情。背后的老頭卻一無(wú)所知，只有小愛(ài)神看出來(lái)了伸出食指提醒。
雅克·路易·大衛（1748—1825）是歐洲古典主義繪畫(huà)的先驅和代表性畫(huà)家，在法國大革命和拿破侖時(shí)期雄踞法國畫(huà)壇。他的作品大多表現歷史英雄人物，構圖嚴謹，技法精細，畫(huà)風(fēng)簡(jiǎn)樸莊重。其代表性歷史畫(huà)有《荷拉斯兄弟之誓》、《馬拉之死》、《拿破侖一世及皇后加冕典禮》，肖像畫(huà)有《雷卡米埃夫人像》等。大衛（1748～1825），法國新古典主義繪畫(huà)風(fēng)格的著(zhù)名代表。出生于法國巴黎的一個(gè)中產(chǎn)階級家庭。曾入皇家美術(shù)院學(xué)習，后獲得了羅馬大獎而奔赴意大利游學(xué)，深受米開(kāi)朗基羅和拉斐爾等人的影響，對古典美術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣。在法國大革命時(shí)期，繪制了大量的歷史畫(huà)。他的代表作有《荷拉斯兄弟之誓》、《馬拉之死》、《加冕》等。
入選畫(huà)作：
《拿破侖穿越阿爾卑斯山》
尺寸：高270厘米 寬232厘米
類(lèi)別：畫(huà)布油畫(huà)
收藏：4處： 巴黎Malmaison博物館、巴黎凡爾賽宮、柏林Charlottenburg博物館、維也納Belvédère博物館藏
本畫(huà)的妙處在于，遠景的簡(jiǎn)約和近景的細膩，色彩的冷暖對比極為強烈，人物和戰馬的細節刻畫(huà)非常到位。對于這個(gè)理想化的形象，拿破侖本人也十分滿(mǎn)意。
《跨越阿爾卑斯山圣伯納隘道的拿破侖》再現了1799年——1802年第二次反法同盟戰爭期間，拿破侖率領(lǐng)4萬(wàn)大軍，登上險峻的阿爾卑斯山，為爭取時(shí)間抄近道越過(guò)圣伯納隘道，進(jìn)入意大利的情景。拿破侖軍隊進(jìn)入意大利后，給那里的奧地利干涉軍隊出其不意的打擊，最終獲取馬倫哥戰役的勝利?？缭桨柋八沟膲雅e，堪與公元前3世紀迦太基統帥漢尼拔大敗羅馬軍隊以及公元8世紀查理曼大帝征戰意大利的戰績(jì)相媲美。這場(chǎng)戰役的勝利，提高了拿破侖的威望和地位，為他后來(lái)登上權力的頂峰打開(kāi)了通道。
意大利戰役后，西班牙國王查理四世向大衛訂制了這幅畫(huà)。大衛把畫(huà)面人物安排在圣伯納山口積雪的陡坡上，陰沉的天空，奇險的地勢加強了作品的英雄主義氣概，紅色的斗篷使畫(huà)面輝煌激昂。畫(huà)面上年輕的拿破侖，充滿(mǎn)夢(mèng)想和自信，他的手指向高高的山峰。昂首挺立的烈馬與鎮定堅毅的人物形成對比。凡爾賽博物館繪畫(huà)部總策劃人克萊爾·康斯坦女士介紹說(shuō)，拿破侖對這幅畫(huà)的創(chuàng )作進(jìn)行了干預，要求對真實(shí)的歷史細節作修改。其實(shí)，拿破侖翻山時(shí)騎的不是馬而是驢子，穿的是普通軍大衣而不是紅色斗篷。他之所以要求做這樣的修改，據說(shuō)是為了渲染其'英雄的氣概和史詩(shī)般的遠征'。畫(huà)作完成后，應拿破侖的要求，大衛和他的學(xué)生又畫(huà)了4幅。這些畫(huà)現分別存于凡爾賽宮、瑪爾梅斯拿破侖博物館等處。其中，凡爾賽宮的藏品在大衛生前一直由他本人親自保存，懸掛在他的辦公室內。由于極其珍貴，加之尺寸較大，搬運不便，這幅畫(huà)只到意大利展出過(guò)。中法兩國文化部趁法國文化年在華舉辦的時(shí)機，促成了這樁美術(shù)交流史上的盛事。繼《法國印象派繪畫(huà)珍品展》之后，法國名畫(huà)又一次走進(jìn)中國的美術(shù)殿堂，向中國觀(guān)眾講述這個(gè)在歷史上投下巨大身影、毀譽(yù)并存的偉人的故事。
《賀拉斯兄弟之誓》
新古典主義之父達維特，充滿(mǎn)舞臺感的政治寓言畫(huà)《賀拉斯兄弟之誓》，講述公元669年賀拉斯三兄弟和阿爾巴三兄弟。雖然彼此家庭間有婚約盟誓的羈絆，依然選擇聽(tīng)從長(cháng)者之命，在戰爭中互相戰斗。兄弟們選擇了政治理念高于個(gè)人動(dòng)機，絲毫不為滿(mǎn)面愁云的姐妹所動(dòng)。畫(huà)中強烈的信念激起前所未有的共鳴，表現了這個(gè)動(dòng)蕩時(shí)代的英雄楷模。
《拿破侖加冕》
尺寸：610 × 931cm
類(lèi)別：布面油畫(huà)
收藏：法國，巴黎，盧浮宮
這是大衛奉拿破侖之命創(chuàng )作的。為求真實(shí)地再現當時(shí)的情景，畫(huà)中的許多人曾被畫(huà)家請到畫(huà)室作模特。畫(huà)家忠實(shí)描繪了1804年12月在巴黎圣母院隆重舉行的國王加冕儀式的場(chǎng)景。身穿紫紅絲絨與錦繡披風(fēng)的拿破侖，雙手捧著(zhù)皇冠，向跪在自己面前的皇后約瑟芬的頭上戴去。畫(huà)中人物多達百人，有宮廷權貴、大臣、將軍、貴婦、紅衣主教與各國使節，氣氛莊嚴，場(chǎng)面壯觀(guān)。作品宏偉的構圖、磅礴的氣勢、巧妙的構思和寫(xiě)實(shí)的作風(fēng)對后來(lái)的歐洲繪畫(huà)產(chǎn)生了重要影響。
1804 年12 月，拿破侖在巴黎圣母院舉行了隆重的加冕儀式，成為了法蘭西帝國的皇帝。為了紀念這一隆重的歷史性事件，拿破侖任命大衛為宮廷畫(huà)師，畫(huà)下了這幅規模宏大，人物眾多的歷史畫(huà)——《拿破侖加冕》。據說(shuō)，當時(shí)教皇庇護七世給拿破侖及其皇后約瑟芬的額頭涂上'圣油'后，拿起皇冠正要親自給拿破侖加冕，不料，拿破侖突然奪過(guò)皇冠自己戴上了，然后，拿起另一頂較小的皇冠戴在約瑟芬頭上。畫(huà)面中描繪的正是拿破侖給皇后加冕的一剎那，教堂里的氣氛十分安靜、肅穆，眾多人物都屏息靜氣。身材'高大'的拿破侖，正意氣風(fēng)發(fā)地把皇冠高高舉起，在他的前面對他頂禮膜拜的皇后約瑟芬正跪在他的腳下，準備接受這一無(wú)上的榮耀?；屎蟮膬蓚€(gè)兒子捧托著(zhù)母親的衣裙站在后面。頭戴高大尖帽、手持權杖的教皇庇護七世神情黯然，無(wú)可奈何地站在拿破侖身后。拿破侖的周邊站滿(mǎn)了王公大臣以及參加典禮的各界人士，他側面的觀(guān)禮臺坐著(zhù)皇帝的家人，其中一位和藹微笑著(zhù)的貴婦人，正是拿破侖的母親。不過(guò)，實(shí)際上拿破侖的母親并沒(méi)有參加這場(chǎng)慶典，因為那時(shí)她正在生皇后的氣。因為拿破侖那時(shí)年僅35 歲，正是英雄正當年，可是約瑟芬已經(jīng)徐娘半老，41歲了，并且其前夫是個(gè)?；庶h，而她又不能再生育了，皇帝的母親對這樁婚姻十二分不滿(mǎn)意?？墒菫榱吮３之?huà)面的完整性，大衛還是把皇帝的母親畫(huà)了上去。觀(guān)禮臺的上面一層坐著(zhù)畫(huà)家和他的家人，以及朋友孟格斯、維安和格雷特等人。整個(gè)畫(huà)面有150 多人，個(gè)個(gè)栩栩如生，都對當時(shí)風(fēng)光無(wú)限的拿破侖流露出崇高的敬意和由衷的感佩。這幅著(zhù)名的大型歷史畫(huà)，大衛用了兩年時(shí)間完成。作為參加了盛典的觀(guān)禮者之一，他很好的把握了當時(shí)的現場(chǎng)氛圍，把這一人物眾多，氣氛異常寂靜、肅穆的歷史性場(chǎng)面生動(dòng)地刻畫(huà)了出來(lái)。難怪拿破侖看到這幅畫(huà)時(shí)曾說(shuō)：'這不是一幅畫(huà)，這是處處都有生命、活生生的一個(gè)史實(shí)。'畫(huà)面的構圖也極為科學(xué)，大衛以皇帝給皇后加冕的場(chǎng)景作為中心，把加冕現場(chǎng)的橫斷面展現了出來(lái)，從而為最大限度地描繪這一規模宏大，人物繁多的場(chǎng)面提供了可能。在光線(xiàn)的處理上，以加冕的中心場(chǎng)景為核心，明暗對比強烈，過(guò)渡也很自然，從而使畫(huà)面重點(diǎn)突出，詳略適宜。當然，畫(huà)家在記錄這一場(chǎng)面時(shí)，也適當進(jìn)行了藝術(shù)加工，比如畫(huà)上并未出席的皇帝母親，把眾所周知的矮個(gè)子拿破侖畫(huà)得高大莊嚴等，這都是為了表現的需要，很好的襯托了加冕的主題。這幅畫(huà)在當時(shí)的影響是很大的，法國的一家報紙曾稱(chēng)其'場(chǎng)面是這樣的靜謐，所有的人物都這樣的恭敬'，畫(huà)出了'無(wú)上嚴肅的典禮'。同時(shí)，這幅氣勢奪人的加冕場(chǎng)面畫(huà)作，也粉碎了當時(shí)一些革命思想家仍想改革的信心。
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