繪畫(huà)也好，寫(xiě)文章也好，都要有章法、布局。謝赫《六法》中稱(chēng)之為"經(jīng)營(yíng)位置"。為什么不說(shuō)是分布位置而稱(chēng)為經(jīng)營(yíng)位置？這里說(shuō)明作畫(huà)是個(gè)要動(dòng)腦筋，如何安排畫(huà)面的問(wèn)題。作畫(huà)有了題材，通過(guò)畫(huà)面傳達給觀(guān)眾，使觀(guān)眾接受了你的想法和美感，從構思到畫(huà)面，遇到的第一關(guān)即是構圖。明代謝肇潤稅：'市故事便立意結構"。同時(shí)代的另一畫(huà)家李日華說(shuō)："大都畫(huà)法以布置意象為第一"?？梢?jiàn)取得好的題材，還不算萬(wàn)事大吉，緊跟著(zhù)要研究主體部分放在哪里，次要部分如何搭配得宜，甚至空白處、氣勢、色彩、題詞等等的細節都要反復推敲，寧可沒(méi)有畫(huà)到，但不可沒(méi)有考慮到，這種推敲布置的過(guò)程即是一種經(jīng)營(yíng)。
畫(huà)家常常不是通過(guò)一兩張草圖便能達到理想構圖的，特別是中國畫(huà)的構圖，要考慮民族形式的特點(diǎn)，要考慮到便于發(fā)揮筆墨，便于物象的展開(kāi)，既要多變化、多次層，又要求統一，關(guān)于這些特點(diǎn)，下面再分條敘述。
三遠
北宋郭熙在所著(zhù)《林泉高致》一文中提出"山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山．清之子遠"，現分述如下。
一、高遠在《芥子園畫(huà)傳》的山水部分，總結有構圖學(xué)上的一個(gè)普遍問(wèn)題，就是高遠、深遠和平遠的三遠法，實(shí)際上是如何表現山水境界中的高、寬、深三度空間的方法。
《芥子園畫(huà)傳》中所說(shuō)的高遠，是從下面向上仰視，才覺(jué)得高遠，我們今天應用透視學(xué)的觀(guān)點(diǎn)，即把物象放在視干線(xiàn)上，就顯得做岸兀立。在這部書(shū)中提出用泉水以助其勢之高，如畫(huà)雁蕩山的龍激飛瀑，即應有高遠之氣勢才好。但是書(shū)中的措泉助高，并不能把問(wèn)題說(shuō)得十分清楚，因為你把山畫(huà)得再高，泉水畫(huà)得再長(cháng)，還是不及真山的千分之一高。怎樣把象千例之高的大山畫(huà)在尺幅之內呢？劉未對宗炳在歷山水序》中指出，眼與山只要有了相當的距離，按照比例來(lái)畫(huà)就行了，'堅劃三寸"就有千例之感；'艙里數尺"即可體現百里之遙。比如為了夸大山之高峻，可以把人物、房屋、樹(shù)木畫(huà)得很小，如范寬的《溪山行旅日》，沈周的《廬山高圖》，都是人小山大。有時(shí)也可把峰頂推出畫(huà)外或隱入云層，使人不知山有多高多大。
深遠 攝影
畫(huà)高的形勢，可以把下部虛起來(lái)，如畫(huà)山頭用云虛斷山腳也有崇峻之感，即郭熙所說(shuō)"山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣"。反之，如畫(huà)極遠的平川，可把上面虛起來(lái)，也會(huì )造成平川萬(wàn)里之勢。
二、深遠由前面往里畫(huà)出深奧之感覺(jué)叫深遠。畫(huà)中進(jìn)深大，造成一種具有深遠空間的意境?！督孀訄@畫(huà)傳》解釋加強云氣有深遠感，宋代郭熙在《林泉高挪中也有所論述，"水欲遠足出之則不遠。掩映斷其脈則遠矣"。這種處理方法在表現"云核秦嶺"'汽斷巫峽"時(shí)可以使用。有經(jīng)驗的山水畫(huà)家，都覺(jué)得三遠之中深遠最難于體現。元代王蒙的《具區林屋圖》，使用了四面環(huán)山，把幽深之溪谷層層透措，屋宇柿比送次，畫(huà)出了難度較大的縱深之感。
三、平遠平遠景色要畫(huà)出前后左右遼闊的空間。平遠畫(huà)法大體上有兩種：一種是矮山及丘陵的平遠山水；一種是只有田園河流的平原大地。對于前一種畫(huà)法《芥子園畫(huà)傳》強調用煙氣加強平遠之感，有了煙'氣，便覺(jué)得蒼茫遼闊。實(shí)際上無(wú)論高遠、平遠，這一點(diǎn)都是適用的。黃子久的《富春山居圖》和優(yōu)坡的《紫芝山房》就屬于平遠山水的類(lèi)型。對于描繪平原景色的遼闊地貌，也可以用一些類(lèi)似的手法，但主要還是應當利用景物的透視，如林帶、田埂的透視，河流的縱橫帶來(lái)加強平遠效果。一馬平川的大地原是國畫(huà)中難于奏效的畫(huà)題，近代畫(huà)家有用稻田波影來(lái)襯托白帆片片，也有用樹(shù)木和房屋層層推遠的。
"三遠"之法，自郭熙提出之后，到了韓拙和后代的黃公望、王概以及曾到日本投徒過(guò)的費漢源，他們都對"三遠法"有不同的發(fā)展。
郭熙還
在三遠中提到了三種色調感覺(jué)，那就是"高遠之別樣，深遠之色重晦，平遠之色有明有礦結合他分析"高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠意沖融而縹縹緲緲、看來(lái)作者是作了深入觀(guān)察后"述。我們面對高山自山下而仰山巔，必然覺(jué)得山色楚明確，山峰傲立突出。如自山前降望山后，必然山色陰晦而重疊。如果是自近山而望遠，這時(shí)會(huì )感由于遠距離而使遠山在空氣層中產(chǎn)生縹緲模糊之感以上都是由于取景時(shí)畫(huà)家與景物距離視線(xiàn)的方向，野的大小等差距而產(chǎn)生的。
開(kāi)合爭讓
構圖千變萬(wàn)化，實(shí)在不是幾句話(huà)就能談清楚的。但也不能因此就認為構圖是神妙不可捉摸的，在這方面，古人也積累了不少經(jīng)驗，其中為國畫(huà)家最常用的一句術(shù)語(yǔ)，就是"開(kāi)會(huì )爭讓"之法。
清代鄭績(jì)在《論景》一則中提出"凡布景起處直平淡，至中幅乃開(kāi)局面"，這是指開(kāi)始布局之后，必須注意展開(kāi)局面，既經(jīng)展開(kāi)之后，鄭績(jì)又認為要"有分有合，一幅之布局固然，一筆之運用亦然"，沈宗春把這比作下棋，"國手對奕各不相爭，亦各不相讓……于此可悟畫(huà)理"，他所指的是大的開(kāi)合和爭讓?zhuān)J為。低手扭定一塊，所爭甚小，而大局所失已多"。在國畫(huà)章法布局中，正須避免這種小的開(kāi)合和小的爭讓。
平遠畫(huà)法
平遠法 芥子園畫(huà)傳
試從高克恭的《云橫秀嶺圖》可看到其開(kāi)臺布陳之妙，值中巨峰突出，群峰擁簇有合掌之勢，這是合；山頭中部之 云，下部之水則是開(kāi)；左右都有樹(shù)林石坡，這是爭；有高有低，有伸有縮之水膠，這是讓。如此構圖頗象善于寫(xiě)文章的名手，看到他筆下波瀾的起伏，氣象變動(dòng)無(wú)窮，也看出作者胸中有丘壑，筆下有煙云的巧妙布置。
元 高克恭 云橫秀嶺
唐 李思訓 江帕樓閣
疏可跑馬密不透風(fēng)
清代著(zhù)名書(shū)法篆刻家鄧石如引述發(fā)展前人的名言"字畫(huà)疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)"。中國畫(huà)家常借用這兩句話(huà)強調疏密、虛實(shí)之對比，以反對平均對待和現象羅列。"疏"，指空的地方可以跑開(kāi)奔馬，當然是相當空間了；"密"，指密集的地方，連風(fēng)
海鮮 高劍父寫(xiě)生稿
都透不過(guò)去，當然是非常實(shí)實(shí)在在的了。我們可從傳為唐代李恩訓的《江帆樓閣圖》加以說(shuō)明，他把山樹(shù)人物等實(shí)在之物都集中在左邊，樹(shù)隙中又夾繪房屋，可謂密不通風(fēng)，而右邊則有一片滄海，點(diǎn)染一二風(fēng)帆，使之空闊無(wú)際。若問(wèn)這樣的加大疏密的差距有必要嗎？有的，所謂空白處不是無(wú)話(huà)可說(shuō)，沒(méi)有畫(huà)意可尋了，它正是為了襯托密安部分增強空象，使它更能以少勝多，就象音樂(lè )中的休止符，使人有更多的淚旋浮想的余地，正是"此時(shí)無(wú)聲勝有聲"。要善于借虛以見(jiàn)實(shí)，前人曾提出"大抵實(shí)處之妙，皆因虛處而生"是很有道理的。密處在構圖中要更集中，更精密地刻畫(huà)，使墨、色、線(xiàn)充分發(fā)揮效果，對比下感到白的更白，密處更密，更突出，更加強烈地給觀(guān)者留下印象，從而發(fā)揮造型藝術(shù)的特長(cháng)。虛與實(shí)不可分割，是構圖法的兩個(gè)方面，孤立強調任何一個(gè)方面都是不恰當的。
疏密聚散
與前一節意思相近，這種變化有時(shí)也可以用疏、密、聚、散四個(gè)字來(lái)形容。密與聚是畫(huà)面上的實(shí)處，疏和散是指畫(huà)的虛處，正如"疏可跑馬，密不通風(fēng)"一樣，觀(guān)者能在畫(huà)面上看出大的節奏感來(lái)。但空不是簡(jiǎn)單的空白，而是三中也有象，我們試看八大山人的花與畫(huà)，常常只畫(huà)一花～鳥(niǎo)，單純之極，紙上留出了大面積的空白，整幅．畫(huà)面空虛處，讓讀者自己去發(fā)揮想象，可以想象為天空，為白云，為水波，造成極大的邊旋余地。但只有空白不能成畫(huà)，所以還要有密處說(shuō)明問(wèn)題，最忌的是平均布置，如請吳歷棚天春色圖人三組柳樹(shù)，有聚有散，其土坡按一根S線(xiàn)布置，畫(huà)的中部和遠山，又盡量展開(kāi)，以求舒散，引起觀(guān)畫(huà)者有山曲水幽之感，同時(shí)也為我們展示出如何處理疏密聚散的手法。
計自當黑
這句話(huà)也是來(lái)自清代書(shū)法家鄧石如，是由鄧的弟子包世臣記錄在《藝舟雙輯沖。原文?quot;常計白以當黑，奇趣乃出"，因為這一規律可通畫(huà)理，國畫(huà)家又把他的道理轉用在繪畫(huà)上，與此相近的說(shuō)法還有，清代華琳在《南宗抉秘》畫(huà)評中所說(shuō)："于通幅之留空白處，尤當審慎"。
中國畫(huà)強調運用空白，對空白經(jīng)營(yíng)很用心，把它當有畫(huà)的部位，同樣費心思去考慮。為什么要留下一些空白呢？這好比戲劇、電影中人物的潛臺詞，如果把話(huà)都說(shuō)盡了，沒(méi)留下一點(diǎn)潛臺詞，這叫做平鋪直敘。畫(huà)面上展現一片空間，我們會(huì )感到畫(huà)家的思想在這段空間里馳騁，這在米氏的云山畫(huà)中是常見(jiàn)的手法，一片白云橫在山腰，山隨云活。但鄧石如的深意還不止于此，他是要求沒(méi)有筆畫(huà)處的白，當和有筆畫(huà)處的黑一樣引起重視，認真經(jīng)營(yíng)，讓白中也有內容，有畫(huà)意，而不是一塊閑置沒(méi)有畫(huà)到的白紙。這就要斟酌白與黑的措趁和呼應，如畫(huà)一條長(cháng)橋臥波，橋身是黑，水便是白，橋身如何布置便很重要，講的位置合度，可以感到橋下的流水，引起對水的聯(lián)想，類(lèi)似這種空白，不是可有可無(wú)，也不是無(wú)話(huà)可說(shuō)了，這是言外之言，物外之趣，意味無(wú)窮。藝術(shù)貴在含蓄，空白也是諸種含蓄手法之一。
布置之法勢如勾股
清代畫(huà)家鄒一掛在他所著(zhù)的《小山畫(huà)譜》里，提出了一個(gè)國畫(huà)的構圖原理，這就把畫(huà)面的布置，安排為三角形的勾股方為得勢。勾股的三角形，也可以是直三角和斜三角。勾股的三根線(xiàn)，分別稱(chēng)為匈、股、弦．如下圖：
歐洲的西畫(huà)大師如荷蒙特里安愛(ài)用方格式構圖，而中國畫(huà)家之所以愛(ài)用三角形構圖原理，可能更符合于中國畫(huà)的表意性，便于表現山水花鳥(niǎo)構圖的上輕下重，上小下大，引力向下的心理因素。避免板到。這是就總體而言，當然構圖是無(wú)限豐富的，很難作執一之論，不應使它束縛每一畫(huà)家的獨創(chuàng )性。
前面講過(guò)，中國畫(huà)的構圖也要運用一個(gè)"破'牢，三角形對正方形來(lái)講，便是破口均衡的方形，即使三角形本身，也可運用破字，如畫(huà)石的大問(wèn)小法，一塊大石頭，再間雜幾塊小石頭，就會(huì )破三角形的一根弦線(xiàn)，潘天壽所示圖例，即是三角形的互破之法。
正和偏、板和活、齊和不齊、均衡和不均衡、對稱(chēng)和不對稱(chēng)都是藝術(shù)表現形式的對立統一規律，在構圖時(shí)要隨時(shí)注意它的辯證關(guān)系，從主題出發(fā)，從主要的構思去尋找主要的構圖之路。
藏景露景
國畫(huà)構圖有藏也有露，既不能全藏，也不能全露，這樣才能畫(huà)外有畫(huà)，不致一覽無(wú)余。然而何者該藏，何者該露，這要看主題內容而后決定。一般說(shuō)來(lái)，主要人物應該露，次要人物應該藏，主要情節應該露，次要情節應該藏。
藏景是為了畫(huà)面的含蓄，宋代畢史良的《溪橋策杖圖》，策杖之人物則露，小亭則藏，這樣以示隱士所去的地方-一竹林中的幽靜小亭。畫(huà)船只畫(huà)布帆，畫(huà)酒家只畫(huà)酒簾，畫(huà)大城市只畫(huà)樓頂或高塔之尖頂，其余的用云斷法或藏于綠樹(shù)中，這樣比全部托出，更饒有畫(huà)意，所謂言有盡而意無(wú)窮，國畫(huà)家最深知其中之妙趣。
但藏景不可盡藏，白居易《長(cháng)恨歌》中"猶抱琵琶半遮面"，有遮有露，更顯出演奏人的不凡和神韻。一味藏景，易使畫(huà)面潛晦不明，一味露景則索然乏味。中國畫(huà)的山水常常是亭顯一角，船出半復用隱柳梢，石沒(méi)半邊，構成景物有限，味之無(wú)窮的境界。
補景點(diǎn)景
對以人物為主的畫(huà)面來(lái)講，再畫(huà)一些環(huán)境為陪襯，這叫做補景。多數畫(huà)家自己有計劃的勾畫(huà)草圖，按順序作畫(huà)，先人物，后景物，以布景烘托人物，如季節、屋宇、陳設、情調都應符合于人物之需要。
環(huán)境不能脫離人物而隨意增減，如果怕背景太空，隨便點(diǎn)綴，加上不必要的環(huán)境和道具，看上去熱鬧，但離題太遠，反而破壞了整體氣氛。要把人物和環(huán)境放在一起考慮，每補一景，要考慮是否有助于形象，有助作畫(huà)之意圖。
創(chuàng )作歷史畫(huà)，要研究歷史資料，
點(diǎn)景人物 攝影
清代范現曾說(shuō)"畫(huà)人物須先考歷朝冠服，儀仗器具，制度之不同，見(jiàn)書(shū)?籍之后先，勿以不經(jīng)見(jiàn)而裁之，未有者參之，若漢之故事，唐之陳設，不貽笑予有識也！"。畫(huà)現代題材會(huì )遇到新問(wèn)題，如近代的樓房，汽車(chē)，筆直的馬路，鋼架的大橋，也會(huì )使畫(huà)家難于措筆，一般采取退避，或者勉強去表現都是不對的。我想只要畫(huà)家熟悉了中國畫(huà)的筆墨技法之后，而且畫(huà)面確實(shí)也有這種需要，也完全可以按照國畫(huà)規律和程式，以上題材是不難表現出來(lái)的。當然應注意國畫(huà)取材角度，盡量揚長(cháng)避短。
點(diǎn)景與科景相反，對以風(fēng)景為主體的山水畫(huà)而言，人物及其他小點(diǎn)綴，稱(chēng)為點(diǎn)景，點(diǎn)景內容包括建筑、舟車(chē)、人物、動(dòng)物都是點(diǎn)景中的對象。當然表現現代化的設施同樣會(huì )遇到上面提到的難點(diǎn)，中國畫(huà)家上在摸索表現的技法，采用傳統的線(xiàn)條，去應物以象形，試把中國畫(huà)用筆的勾、皺、點(diǎn)、染、破來(lái)描寫(xiě)新的對象，使板滯者活之，呆板者破之，機械者松動(dòng)之，以此打破現代化設施中的直、板、刻之病。
點(diǎn)景中除了建筑、舟車(chē)之外，畫(huà)好小的點(diǎn)景人物非常重要，即使是擅長(cháng)人物的畫(huà)家，也不見(jiàn)得都是這方面的高手，因為在山水中的人物，要寥寥數筆便能傳神，且要與山水之筆致協(xié)；調，一般不作面部刻劃，或者只點(diǎn)雙目。山水畫(huà)要把點(diǎn)景人物作為一門(mén)課題練習，經(jīng)常對照生活中的人物寫(xiě)生，并學(xué)會(huì )簡(jiǎn)化概括人物的方法，經(jīng)過(guò)體驗練習，便可以掌握畫(huà)小型人物的技法。
補景涉及到山水、花鳥(niǎo)兩科。畫(huà)人物的也要學(xué)會(huì )畫(huà)花鳥(niǎo)山水；而畫(huà)山水也需要人物、花卉為配置，所以學(xué)畫(huà)的路子不宜過(guò)窄。
點(diǎn)景人物
芥子園畫(huà)傳
▼宋 張擇端 清明上河圖
點(diǎn)景動(dòng)物 芥子園畫(huà)傳
九朽一罷
用柳枝燒制出的炭條叫做"朽"。九朽是指起稿多次，才可以罷手以定稿，說(shuō)明稿子是一幅畫(huà)的關(guān)鍵。起稿子要經(jīng)過(guò)多次修改，木炭條最便于更改，不滿(mǎn)意處一樣就掉了。如系工筆畫(huà)，一般是用鉛筆作稿子，然后用薄的宣紙或絹蒙在稿子上面，或用拷貝箱過(guò)下來(lái)再落墨著(zhù)色。
自制拷貝箱并不困難，用一個(gè)大鏡框嵌上玻璃，兩邊固定在一定高度上，下面再安裝一只燈管或燈泡就行了。
中國畫(huà)因為是鋪在桌面上起稿的，起稿中構圖的安排常常要經(jīng)常掛起來(lái)一再審視，一時(shí)考慮不成熟的，還可掛在墻上觀(guān)察琢磨，到有了完美的想法時(shí)再繼續完成。
點(diǎn)景 芥子園畫(huà)傳
明 蔣嵩 秋溪放艇（部分）
十二忌
元代的饒自然著(zhù)有《繪宗十二忌》，主要是指出山水畫(huà)中的十二個(gè)毛病，書(shū)中提出的十二忌是：
1．布置迫塞（章法擁塞，令人透不過(guò)氣來(lái)）j
2．遠近不分
3．山無(wú)氣脈（山石來(lái)去的脈絡(luò )交代的不清楚）
4．水無(wú)源流（水口交待不清，泉水出現得太突然）
5．境無(wú)夷險（境界平板缺少變化）
6．路無(wú)出入
7．石只一面（畫(huà)石缺乏立體感）
8．村少四技（樹(shù)枝一般人只畫(huà)出左右方向的枝桿，誰(shuí)于表現向前后伸展的枝桿）
9．人物傴僂（人物畫(huà)得彎腰駝背）
10．樓閣錯雜（建筑物的布置沒(méi)有透視感，并且缺乏合理的布局）
11．濃淡失宜（用墨的濃淡不得法，欠協(xié)調）
12.點(diǎn)染無(wú)法（包括用墨的點(diǎn)染失調）
這十二忌，在每幅畫(huà)中，可能會(huì )犯其中的某一忌，有人物和建筑的山水畫(huà)，則不可能出現九和十兩忌。對于初學(xué)繪畫(huà)的人來(lái)講，可能會(huì )經(jīng)常觸忌，這是因為構思和技法都不夠成熟，如果是屬于點(diǎn)．染不得法者，那就要多多練習點(diǎn)染，如果是畫(huà)山石缺．乏t體，那就多體會(huì )一下面石頭的方法，以彌補個(gè)人之缺點(diǎn)。
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