我所要談的，是從西方文論來(lái)看中國兩位詞學(xué)家的詞學(xué)。既然要談中國的詞學(xué)，我們先要對詞有一些簡(jiǎn)單的認識。一聽(tīng)到“詞”這個(gè)名字，一般人就只想到它是一種文學(xué)體式。其實(shí)，最早的時(shí)候詞的意思本來(lái)是歌辭之詞。在隋唐時(shí)期，外來(lái)音樂(lè )傳到了中國，與中國傳統音樂(lè )結合起來(lái)，就形成了一種新的音樂(lè )，叫作“宴樂(lè )”。詞，就是配合這種新興音樂(lè )來(lái)歌唱的歌詞。最早的詞是在民間流行的，晚清時(shí)期在敦煌石窟發(fā)現的一些唐人寫(xiě)本中記載的歌詞，就是這種在民間流行的詞，我們把它叫作敦煌曲子詞。但曲子詞是直到晚清才被發(fā)現的，在晚清之前，大家所能讀到的最早的歌詞就是《花間集》里的歌詞了。《花間集》是由文人編定后印刷流傳下來(lái)的，它是我們中國最早的一部詞集，對后代產(chǎn)生了很大的影響。它的書(shū)名很美，我在國外講詞的時(shí)候把它翻譯成《Songs Among the Flowers》，意思是：在花叢中唱的歌”。從這個(gè)名字可以看出，編書(shū)的人并沒(méi)有很?chē)烂C的道德倫理觀(guān)念，他只是為美麗的流行歌曲編一本供歌唱的集子而巳。那么這些流行歌曲是在什么地方演唱的呢？《花間集》有一篇序文，序文中說(shuō)：
則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。
他說(shuō)那是年少的詩(shī)人墨客在華美的筵席給那些在繡花簾幕中歌唱的美麗的女子所寫(xiě)的歌詞。文士們遞出一張漂亮的印花紙箋，紙箋上的文字美得像華麗的綿緞，于是歌女們就舉起她們纖纖玉指，拿起檀香木制作的拍板，來(lái)唱這些美麗的歌詞。在這種場(chǎng)合下，歌詞內容能寫(xiě)些什么呢？那主要就是美女與愛(ài)情。
可是，在中國舊日傳統的文學(xué)觀(guān)念中，人們一直認為詩(shī)是應該言志的，文是應該載道的，而現在興起的詞這種文學(xué)體式則都是寫(xiě)愛(ài)情的流行歌曲，這不合乎傳統文學(xué)觀(guān)念，更不合乎傳統文學(xué)批評標準。然而，當時(shí)很多文人都喜歡寫(xiě)詞。這因然由于他們感到詞是美麗的，但另一方面也是由于他們感到詞是自由的。因為，他們平時(shí)寫(xiě)詩(shī)寫(xiě)文章都要恪守言志載道的標準，從來(lái)不敢放開(kāi)手寫(xiě)愛(ài)情，而現在居然有詞這樣一種文學(xué)體式給他們提供了一個(gè)機會(huì )，使他們可以大膽地去寫(xiě)愛(ài)情，對于才子們來(lái)說(shuō)，這真是一件很好的事情。所以，很多詩(shī)人文士就都來(lái)下手給流行歌曲填寫(xiě)歌詞。為什么就“填寫(xiě)”呢？因為歌曲的曲調和句子長(cháng)短都是固定的，寫(xiě)的時(shí)候要按照曲調節器的固定格式把歌詞填寫(xiě)進(jìn)去，所以我們一般不說(shuō)“寫(xiě)詞”，而說(shuō)“填詞”。
便文人們填寫(xiě)了這些美女和愛(ài)情的歌詞之后，就覺(jué)得心里有點(diǎn)兒不安。尤其是士大夫們，他們就想：我填了這些美女和愛(ài)情的詞，別人會(huì )對我產(chǎn)生什么看法呢？于是就產(chǎn)生了困惑和爭論。而中國早期的詞學(xué)，也就是在這些困惑和爭論之中發(fā)展起來(lái)的。在宋人筆記中記載了許多小故事，其中有一個(gè)故事是關(guān)于黃山谷的。黃山谷就是黃庭堅，是北宋有名的詩(shī)人和書(shū)法家，有時(shí)候也寫(xiě)詞。有一次，他的一位僧人朋友勸他說(shuō)：“你的詩(shī)多作一點(diǎn)兒沒(méi)關(guān)系，艷歌小詞最好不作。”什么叫“艷歌小詞”呢？所謂“小”，一方面是指詞的篇幅短小，另一方面也含有輕視的意思。當時(shí)很多人認為，詞的內容全是寫(xiě)美女與愛(ài)情，那是沒(méi)有舒適意義與價(jià)值的，格調也很卑下，所以稱(chēng)之為“艷歌小詞”。而黃庭堅聽(tīng)了這個(gè)意見(jiàn)之后，就開(kāi)始為自己辯護了。他說(shuō)：“我在詞里邊所說(shuō)的話(huà)都是‘空中語(yǔ)耳’，既不是殺人，也不是偷竊，難道還會(huì )因此而下地獄嗎？”所謂“空中語(yǔ)”就是說(shuō)，那些話(huà)都不是真的，我用一個(gè)女孩子的口氣寫(xiě)相思離別，但我自己并不是女孩子，那并不是我真實(shí)的感情，也不代表我有什么愛(ài)情事件，所以是‘空中語(yǔ)’。從這段故事里我們可以看出，詞在剛開(kāi)始形成的時(shí)候確實(shí)有一種很特殊的性質(zhì)。我們經(jīng)常把詩(shī)和詞連起來(lái)叫作詩(shī)詞，其實(shí)詩(shī)和詞在本質(zhì)上相當不同?！睹?shī)·大序》說(shuō)，詩(shī)是“志之所之也”，是“情動(dòng)于中而形于言”。用西方的話(huà)來(lái)說(shuō)，詩(shī)是conscious的，也就是說(shuō)，詩(shī)是顯意識的，是你清清楚楚地知道的你所要說(shuō)的話(huà)。像杜甫有一乎《至德二載甫自金光門(mén)出間道歸鳳翔乾元初從左拾遺移華州掾與親故別因出此門(mén)有悲往事》，很長(cháng)的一個(gè)詩(shī)題，把他心里連所要表現的感情都說(shuō)出來(lái)了。詞則與此不同，它是在歌舞宴會(huì )的場(chǎng)合填寫(xiě)出來(lái)交給予歌女去唱的，不但不能抒情言志，而且還要寫(xiě)得適合歌女的身份，所在往往摹仿女子的口吻。然而奇怪的是，當晏殊、歐陽(yáng)修、范仲淹等這些道德文章不可一世的人物也都下手來(lái)寫(xiě)小詞的時(shí)候，小詞就發(fā)生了一種微妙的現象。那就是，作者在不知不覺(jué)之間就把自己潛意識里邊的某些最深隱的情思流露到詞里邊去了。因為，一個(gè)人在寫(xiě)作時(shí)為什么用這個(gè)字，而不用那個(gè)字，為什么選擇這個(gè)形象而不選擇那個(gè)形象，這與作者本的品格修養有很大關(guān)系。比如說(shuō)，同樣是寫(xiě)一個(gè)美麗的女子，你是用“美人”還是用“佳人”？用“紅粉”還是用“紅妝”？這里邊都有很細微的差別。又比如，杜甫《秋興八首》里的“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”，有人說(shuō)他不通。因為香稻沒(méi)有嘴巴怎么能啄？碧梧沒(méi)有腳步怎么能棲？但如果把它們倒過(guò)來(lái)，那就不是杜甫的結構組詞了?？偠灾?，每一個(gè)詩(shī)人在寫(xiě)作時(shí)所選擇的字、詞、形象、文字組合，必然帶著(zhù)他自己的色彩，所以每個(gè)詩(shī)人的作風(fēng)才不一樣。而小詞雖然不像詩(shī)那樣言志載道，卻也能夠把作者下意識中某種連他自己都不自覺(jué)的特質(zhì)流露出來(lái)。常言道：“觀(guān)人于揖讓?zhuān)蝗缬^(guān)人于游戲。”一個(gè)人在大庭廣眾之間揖讓進(jìn)退道貌岸然，舉手投足莫不中規中矩，那是他做給大家看的。如果真的觀(guān)察一個(gè)人，就不要光看他在大庭廣眾之間的表演，而要看他在游戲時(shí)的表現。也許他賭錢(qián)輸了幾次就急了，就把真實(shí)的本性都流露出來(lái)了。小詞也是如此，正是由于作者沒(méi)有言志載道的用心，所以有時(shí)候反而容易流露出內心本質(zhì)的東西。五代宋初的一些著(zhù)名的詞人如韋莊作到西蜀的宰相，南唐的馮延巳也做到宰相，北宋的晏殊也是宰相，歐陽(yáng)修做到樞密副使，范仲淹防守西夏，人稱(chēng)“小范老子胸中有十萬(wàn)甲兵”。這些詞的早期作者，都是些出將入相的人物，所以當他們寫(xiě)美女和愛(ài)情的時(shí)候，他們心中那種感情的本質(zhì)就都流露在小詞里邊了。
然而，同樣寫(xiě)美女與愛(ài)情，不同的人所流露出的東西是不一樣的。所以，王國維在《人間詞話(huà)》里寫(xiě)了兩段話(huà)，一段是“詞之為體，要眇宜修。能言詩(shī)之所不能言，而不能盡言詩(shī)之所能言。詩(shī)之境闊，詞之言長(cháng)”；另一段是“詞之雅鄭，在神不在貌”。“要眇宜修”四個(gè)字出于《楚辭》的《九歌》，用來(lái)形容湘水的女神。“要眇”，是一種深隱幽微的、曲折的美，常常用來(lái)形容女子。有的女孩子把眼圈涂成藍顏色的，嘴巴涂成紅顏色的。那是追求外表的美；而有的女孩子的美是從內里透出來(lái)的，“要眇”就是從內里透出來(lái)的這樣一種美。“宜修”，是裝飾，代表一種裝飾的美。詩(shī)可以寫(xiě)得很樸素，但小詞一定要寫(xiě)得精致美麗。那么什么是“能言詩(shī)之所不能言”呢？那就是我剛才講的那種subxomxcious的不自覺(jué)的流露。詞能夠寫(xiě)出人們在顯示意識的詩(shī)里邊無(wú)法表達的情思，這真的是很妙的一件事?？墒窃?huà)又說(shuō)回來(lái)了，詞也有詞的缺點(diǎn)。由于它的篇幅短小，所以不能像杜甫的《北征》、《自京赴奉先縣詠懷五百字》那樣去反映整個(gè)一個(gè)動(dòng)亂的時(shí)代。詞只是在深隱幽微這一面有它的好處，卻不能盡言詩(shī)之所能言。詩(shī)的境界開(kāi)闊博大，而詞的特點(diǎn)是詞之言長(cháng)。這個(gè)“長(cháng)”并非指篇幅的長(cháng)而是指余味的長(cháng)。它的一句話(huà)可以給思索不盡的回味，使你產(chǎn)生很多的聯(lián)想。這是詞不同于詩(shī)的特質(zhì)。
那么“詞之雅鄭，在神不在貌”又是什么意思呢？“雅”，是正當的；而“鄭”是不正當的、淫靡的。因為《詩(shī)經(jīng)》的十五國風(fēng)里有鄭風(fēng)，鄭風(fēng)里有很多寫(xiě)愛(ài)情的詩(shī)歌，所以孔子在《論語(yǔ)》中說(shuō)“鄭風(fēng)淫”。早期的詞，十之八九是寫(xiě)美女與愛(ài)情，從表面看起來(lái)都是淫靡的，不正當的。然而其中有一部分，雖然同樣是寫(xiě)美女與愛(ài)情，卻表現出一種高雅的、正當的情思。為什么會(huì )有這樣的區別呢？這就是今天我們所要探討的一個(gè)問(wèn)題了。
大家都認為小詞是淫靡的、不正當的，因此就產(chǎn)生了詞這的困惑。而詞人和詞學(xué)家們則想要突破困惑，給小詞找出它存在的價(jià)值和意義來(lái)。怎樣找呢？于是就產(chǎn)生了張惠言和王國維兩位詞學(xué)家所用的不同的方法。我們先看張惠言。張惠言是清代常州人，受他影響的詞人和詞學(xué)家形成了常州詞派。張惠言編了一部《詞選》，在《詞選》的序言里他有這樣一段話(huà)：
其緣情造端，興于微言，以相感動(dòng)，極命風(fēng)謠里巷男女哀樂(lè )，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情……
他說(shuō)詞這種體裁是從寫(xiě)愛(ài)情開(kāi)始的，可是寫(xiě)愛(ài)情的結果就產(chǎn)生了一種很微妙的現象，那就是“興于微言”。所謂“微言”，就是不重要的話(huà)。詞里邊沒(méi)有治國安邦的大道理，所寫(xiě)內容常常是美女的穿衣、描眉、梳妝、照鏡等，都是些不重要的事情。然而就是這些“微言”，卻能夠引起讀者的興發(fā)、感動(dòng)和聯(lián)想。市井里巷的少男少女，他們遇到離別就悲哀，相見(jiàn)重逢就快樂(lè )，這些表現他們悲哀和歡樂(lè )的歌詞發(fā)展到極點(diǎn)就怎么樣？就能夠“以道賢人君子幽約怨緋不能自言之情”。那些有道德有理想的，內心有時(shí)也會(huì )有某種深隱的哀怨，那哀怨甚至連他們自己也難以言說(shuō)，奇怪地是，居然就在他們所寫(xiě)的小詞中表現出來(lái)了！詞的這個(gè)特點(diǎn)，張惠言和王國維都看出來(lái)了。我們現在就要通過(guò)一個(gè)具體例證來(lái)看一看詞的這個(gè)特點(diǎn)。我們要看的第一首詞是溫庭筠的《菩薩蠻》：
小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫(huà)蛾眉，弄妝梳洗遲?！ ≌栈ㄇ昂箸R，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。
首先大家要注意，早期的詞只有曲調，沒(méi)有題目。這首詞的曲調為什么叫《菩薩蠻》呢？據說(shuō)唐朝時(shí)女蠻國的人來(lái)天中國，衣服和裝飾都很奇特，就像佛經(jīng)中所說(shuō)的菩薩的樣子。當時(shí)的人們用歌曲來(lái)歌詠他們，歌曲的曲調就叫《菩薩蠻》。后來(lái)的人填寫(xiě)《菩薩蠻》時(shí)只是用它的曲調，與它的內容就沒(méi)有什么關(guān)系了。而溫庭筠的這首《菩薩蠻》是《花間集》里的第一首詞，對后代很有影響，各家的選本幾乎都選，各家的詞論中也常提到。
那么張惠言從這首寫(xiě)美女的歌詞里看到了什么？在他的《詞選》里，對這首詞有幾句評語(yǔ)。他說(shuō)“‘照花’四句，《離騷》‘初服’之意。”但這首詞明明是寫(xiě)一個(gè)女子如何起床、簪花、照鏡、穿衣，與《離騷》“初服”有什么相干？司馬遷《史記》說(shuō)屈原“信而見(jiàn)疑，忠而被謗”，所以寫(xiě)了《離騷》來(lái)寄托自己的憂(yōu)愁幽思。屈原是一個(gè)對
奇妙就奇妙在這一點(diǎn)了：不管是張惠言也好，王國維也好，他們都從寫(xiě)美女與愛(ài)情的小詞里邊看到了深一層的意思！而且王國維還不只是在南唐中主的詞里看出了《離騷》的意思，他還從北宋幾位詞人的小詞里看到“成大事業(yè)、大學(xué)問(wèn)”的“三種境界”。究意可以這樣說(shuō)嗎？有沒(méi)有理論的依據？中國傳統的文學(xué)批評不大重視理論的依據，常常只憑直覺(jué)的感受。比如說(shuō)這首詩(shī)風(fēng)清骨峻，那首詩(shī)氣韻悠長(cháng)，什么是風(fēng)，什么是骨？什么是氣，什么是韻？你很難體會(huì )它的意思?？墒沁@風(fēng)骨啦，氣韻啦，難道就完全沒(méi)有道理嗎？同樣，說(shuō)溫庭筠和李璟的詞里邊含有《離騷》的意思，難道也完全沒(méi)有道理嗎？
說(shuō)到這里，我就要談幾句題外的話(huà)。我們中華文化的發(fā)源是很久遠的，已經(jīng)有三四千年以上的歷史。我們現在總是覺(jué)得中國很落后，可是你要知道，有些西方人在現代才認識到的東西，我們的祖先在千百年前就已經(jīng)有了體會(huì )和認識，只不過(guò)由于時(shí)代太早，我們的文字、思維等手段還沒(méi)有進(jìn)步到能夠把這些寶貴的體會(huì )和認識用很科學(xué)很邏輯了道理說(shuō)出來(lái)，我們還沒(méi)有現在這種深刻的、細密的、辯證的思維方式。這不是因為我們落后，恰恰是因為我們起步太早。西方起步較晚，所以就有了種種邏輯性、思辨性理論的便利。作為一個(gè)從事中國古典文學(xué)研究的工作者，我常常想：每個(gè)朝代都有每個(gè)時(shí)代的要求，我們在這個(gè)時(shí)代所能完成的是什么？我是在一個(gè)舊家庭長(cháng)大的，從小就寫(xiě)詩(shī)填詞，可是我有自知之明，知道我的詩(shī)永遠也不會(huì )勝過(guò)唐人的詩(shī)。因為古典詩(shī)畢竟有體式和語(yǔ)匯的限制，而且古代的體式和語(yǔ)匯也不能夠完全適應當代人更為復雜的生活和情感。唐詩(shī)、宋詞、元明的戲曲和小說(shuō)，還有清人的考據，每個(gè)時(shí)代都有每個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)和要做的工作。從十八、十九世紀以來(lái)，西方的文學(xué)理論那真是日新月異。我們現在正在對外開(kāi)放，信息交流十分發(fā)達。我認為，我們在這個(gè)時(shí)代所應該做的就是：抓緊時(shí)機引入西方思辨性、邏輯性的理論，運用這些理論對我們的幾千年來(lái)的舊文化作出符合實(shí)際的衡量，用現代的、世界性的語(yǔ)言為我們古老的文化找到一個(gè)坐標。給它以應有的地位和價(jià)值；而且要用西方文學(xué)批評的術(shù)語(yǔ)向西方介紹我們的文化，使西方人也認識到我們文化的價(jià)值。要使我們古老的、優(yōu)秀的傳統文化從我們這一代人手里走向現代，走向世界。
現在我們回過(guò)頭來(lái)接著(zhù)討論張惠言與王國維的聯(lián)想究竟有沒(méi)有道理，我要引用一些西方的闡釋學(xué)，也有人把它譯成詮釋學(xué)。英文是hermeneutics。闡釋學(xué)的來(lái)源是解經(jīng)學(xué)，也就解釋《圣經(jīng)》的一門(mén)學(xué)問(wèn)。為什么解釋圣經(jīng)的學(xué)問(wèn)叫hermeneutics呢？因為古希臘神話(huà)傳說(shuō)，Hermes是大神宙斯和女神美亞的兒子。大神宙斯如果有什么旨意要傳達給人間，就通過(guò)他的兒子Hermes來(lái)傳達。因此，后來(lái)人們就把解釋《圣經(jīng)》的學(xué)問(wèn)叫作hermeneutics了。有的人以為宗教是迷信，《圣經(jīng)》是不可以看的，這種看法不對。如果你研究西方文學(xué)和文化，那么《圣經(jīng)》是一定要讀的，因為很多事情都與它有著(zhù)密切的關(guān)系?！妒ソ?jīng)》里的故事很多都是寓言，就跟我們當年戰國諸子的寓言一樣，都是表面上講一個(gè)故事，其實(shí)里邊包含著(zhù)某種更深的意思。所以凡解釋《圣經(jīng)》，至少應該看到它的兩層意思：一個(gè)是它表層的意思，一個(gè)是它深層的意思。而到了后來(lái)，解釋《圣經(jīng)》的學(xué)問(wèn)就發(fā)展成對哲學(xué)和文學(xué)進(jìn)行詮釋的學(xué)問(wèn)，不再限于宗教的《圣經(jīng)》了。我現在所要說(shuō)的是，有一位詮釋學(xué)家狄爾泰（W·Dilthey）就提出了關(guān)于作者“本意（meaning）的說(shuō)法。狄爾泰說(shuō)，我們不管解釋哲學(xué)、文學(xué)還是解釋詩(shī)歌、小說(shuō)，對其理解可能分成兩類(lèi)，一類(lèi)是讀者的衍義，一類(lèi)是作者的本意。作者的本意是根本無(wú)法完全了解的。因為，你的時(shí)代、你的生活、你的性格和作者完全不同，你怎么能夠透過(guò)他的作品就一絲不差地懂得他的意思？更何況，作者本人在寫(xiě)作的時(shí)候果然能夠把自己的意思完全準確地表達出來(lái)嗎？恐怕有時(shí)作者自己也不敢這樣說(shuō)。所以西方詮釋學(xué)家就說(shuō)了；沒(méi)有一個(gè)人能完全懂得作者的本意，每一個(gè)讀者所懂的都是作品的衍義。所謂“衍義”，就是衍生出來(lái)的含義。那是你從你自己的性格、你自己的讀書(shū)背景和生活背景出發(fā)所理解的作品的含義，它不必是作者的本意，但你是通過(guò)什么來(lái)理解的呢？是通過(guò)text。有人把text譯成“文本”，有人譯成“本文”，我以為譯成“文本”好些。因為西方的詮釋學(xué)不僅包括文學(xué)、詩(shī)歌，也包括音樂(lè )、繪畫(huà)，一個(gè)“文本”既可以指一首詩(shī)，一篇小說(shuō)，也可以指一首樂(lè )曲、一張圖畫(huà)。讀者通過(guò)文本來(lái)了解作者的原意，可是你所了解的只是你自己所能夠體會(huì )到的意思，也就是衍義。于是詮釋學(xué)就有一個(gè)專(zhuān)指這種現象的名詞術(shù)語(yǔ)叫做詮釋的循環(huán)hermeneutic cycle。這個(gè)詞包含兩個(gè)意思。一個(gè)意思是說(shuō)，你不懂個(gè)別的部分就不會(huì )懂得全體，可是你不把全體都弄懂了也不會(huì )弄懂個(gè)別部分。就像人們問(wèn)先有雞還是先有蛋一樣，這是詮釋學(xué)的一個(gè)怪圈。第二個(gè)意思還是個(gè)怪圈，他說(shuō)你通過(guò)文本所最終了解到的并不見(jiàn)得是作品真正的意思，你所得到的，乃是你已經(jīng)了解的。就是說(shuō)，你的目的是追求作者的原意，但你轉了一圈，仍然回到從你的性格、思想、閱讀背景出發(fā)所能夠了解的東西。
好，現在我們就可以從這種理論的角度來(lái)看張惠言的詞學(xué)了。張惠言對溫庭筠《菩薩蠻》的解釋就是一個(gè)hermemeutic cycle，那是張惠言讀了這首詞才產(chǎn)生了這種意思，而不是溫庭筠來(lái)本就一定有這個(gè)意思。張惠言的說(shuō)法和王國維的說(shuō)法，都是讀者的“衍義”，而不是作者的“本意”?？墒乾F在就出現一個(gè)問(wèn)題：根據這一理論，是否讀者就可以隨意解釋作品了呢？在六十年代，臺灣有些人到美國去留學(xué)，回來(lái)后就用西方理論來(lái)解釋中國文學(xué)。唐詩(shī)中有一首李益的《江南曲》：“嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒。”說(shuō)的是一個(gè)女孩子嫁給了一個(gè)跑長(cháng)江做買(mǎi)賣(mài)的商人，長(cháng)江風(fēng)流險惡，丈夫從來(lái)沒(méi)有按時(shí)回來(lái)過(guò)，而潮水的漲落是最守信用的，所以這個(gè)女孩子就說(shuō)：早知如此，我還不如嫁給江邊弄潮的男子，他至少不會(huì )讓我這樣長(cháng)期地等待。六十年代，西方正在流行弗洛伊德的心理學(xué)，認為各種心理都與性變態(tài)有關(guān)。于是有人就解釋這首詩(shī)說(shuō)，“潮有信”就是“潮有性”的意思。這真是妄說(shuō)謬論了。首先，他不知道“信”與“性”的聲音不同；另外，他也不知道中國古人所說(shuō)的“性”都是“人之初，性本善”的那個(gè)“性”，與西方的“性”是風(fēng)馬牛不相及的。由此可見(jiàn)，讀者的解釋也要掌握一個(gè)尺寸，不可隨意胡說(shuō)。你的解釋?zhuān)?strong style="mso-bidi-font-weight: normal">一定要在text里邊找到一個(gè)依據才行。
說(shuō)到文本，它的作用是很微妙的，你怎樣去了解，了解得是否正確，你的觀(guān)點(diǎn)是否能夠成立，都與文本有很密切的關(guān)系。通過(guò)對文體的研究你會(huì )發(fā)現，每一個(gè)作者都與別人不同。比如，他為什么要用這個(gè)字而不用那個(gè)字？他為什么要這樣說(shuō)而不那樣說(shuō)？這就是一個(gè)人表現在作品里的特色。溫庭筠的語(yǔ)言就很有特色，他的特色是感性的、不清楚的、不明白的。難道不清楚不明白也是優(yōu)點(diǎn)嗎？對于詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，有時(shí)候確實(shí)如此。
西方理論很重視文本，西方的符號學(xué)認為，符號有兩種情況，一種屬于認知的符號（cognition），像“粉筆”、“茶杯”等。一種屬于感官的印象（sense perception），像溫庭筠的這首詞中，有很多符號就屬于感官的印象。例如，“小山”指的是什么？由于他說(shuō)得不清楚，所以產(chǎn)生了很多爭論。有的人說(shuō)是眉毛，這個(gè)解釋我以為不妥。為什么緣故呢？因為這首詞的第三句就是“懶起畫(huà)蛾眉”，這么短的一首小詞，原則上是不應該重復的。而且，他說(shuō)是“小山重疊”，你們見(jiàn)眉毛有重疊的嗎？還有人說(shuō)，“小山”是山枕，就是睡覺(jué)用的枕頭。我認為也不妥。當然，現在我們用的枕頭都是軟的，可以重疊，但古人用的枕頭是硬的，是磁的或者竹子的，根本就沒(méi)有辦法重疊。我以為，這個(gè)“小山”指的是屏山。因為溫庭筠本人在另一首《菩薩蠻》就說(shuō)過(guò)“無(wú)言勻睡臉，枕上屏山掩”。“屏山”就是屏風(fēng)，也叫“山屏”。有的同學(xué)就要問(wèn)了：“屏風(fēng)都是擺在大門(mén)口的，而這一句的下邊一句是‘鬢云欲度香腮雪’，說(shuō)的是一個(gè)女子頭部的樣子，和大門(mén)口的屏風(fēng)有什么關(guān)系？”其實(shí)他不懂得古代的風(fēng)俗習慣，古人睡覺(jué)的時(shí)候，枕前常有一個(gè)小屏風(fēng)，他為什么不說(shuō)：“小屏重疊”卻說(shuō)“小山重疊”呢？這就不是理性的認知而是審美的感知了。這枕前的小屏風(fēng)上，有金玉的裝飾，所以太陽(yáng)一照進(jìn)來(lái)，上邊就好像有金光在閃動(dòng)。日光照在臉上，這睡著(zhù)的女子就醒了。他的頭發(fā)本來(lái)是散開(kāi)在枕頭上的，現在她一轉動(dòng)，烏黑的鬢發(fā)遮住了雪白的香腮——多么生動(dòng)的一幅美人的人睡圖！這個(gè)地方用詞很微妙：明明是烏云般的黑發(fā)和雪一樣香腮，可是他卻把鬢發(fā)和香腮都用作形容詞去修飾“云”和“雪”，變成了“鬢發(fā)的烏云”和“香腮上的白雪”。所以你看他用的字，“小山”的“山”，“鬢云”的“云”，“香腮雪”的“雪”，都是大自然中的景物，把眼前人的美推遠了一步，變成了大自然的美。假如他只是形容女子身體的美，有時(shí)候就難免淺俗或淫靡，可是他推遠了一步，給了你一個(gè)美感的距離，這是很巧妙的。
“懶起畫(huà)蛾眉，弄妝梳洗遲”，這‘蛾眉“，我們中國古人總是用來(lái)形容女子眉毛的美?！对?shī)經(jīng)·衛風(fēng)》里有一篇《碩人》，形容
現在，她的眉毛也畫(huà)好了，妝也化好了，開(kāi)始對鏡簪花了。“照花前后鏡，花面交相映”，為什么要“前后鏡”？因為好的化妝不只在前面看著(zhù)好看，要在前后左右各個(gè)角度看著(zhù)都好才行。而這在這“照花前后鏡”的時(shí)候你就注意到：由于鏡子的反向作用，前面的鏡子里有后面鏡子里的影子，后面的鏡子里也有前面鏡子里的影子，于是就變成一連串的人面、一連串的花朵——“花面交相映”！這一句的筆力真是飽滿(mǎn)極了，把這個(gè)女子化妝后的美好推向一個(gè)高峰，把她那種追求美好的完美的心情也推向了高峰。
接下來(lái)就該換衣服了，“新帖繡羅襦，雙金鷓鴣”。“襦”，是上衣。什么樣的上衣？是羅做的上衣，你看這資質(zhì)多么美好。而且不僅資質(zhì)美好，還是“繡羅襦”，上面還繡有美麗的花。而且不僅如此，還是“新帖繡羅襦”。“帖”，是熨帖的意思，但這個(gè)“帖”也通“貼”，那就是“貼繡”，是一種繡花的方法。不管是貼繡還是剛剛熨帖，總之這是強調衣服和美好。那么衣服上繡的是什么花呢？是“雙雙金鷓鴣”，一對對用金線(xiàn)繡出來(lái)的鷓鴣鳥(niǎo)。這一句真是很微妙，還不只是說(shuō)它象征著(zhù)對一個(gè)美好配偶的期待，不只是說(shuō)男女之間的愛(ài)情。李太白的《梁甫吟》上說(shuō)，“張公兩龍劍，神物合有時(shí)”。晉朝有一個(gè)宰相叫張華，他夜觀(guān)天象，見(jiàn)有紫氣上沖斗牛，就派雷煥搜尋。雷煥在豐城縣監獄的地底下挖到一對寶劍，他送了一把給張華，自己留下一把。后來(lái)張華被殺，寶劍不知所終；雷煥的那一把死后傳給了他的兒子。有一次，他的兒子帶著(zhù)寶劍經(jīng)過(guò)延平津，寶劍忽然自己跳進(jìn)水里。過(guò)了一會(huì )兒，人們就看見(jiàn)兩條巨龍從水中騰飛而去。這就是“神物合有時(shí)”的典故。在人世之間，找到一個(gè)自己相配的對象是很不容易的，所以諸葛亮與劉備的相遇，千古以來(lái)被傳為君臣遇合的佳話(huà)。而這里這個(gè)女子把自己修飾得如此美麗，也是期待著(zhù)有一個(gè)和自己配合的對象，這里一種很美好的愿望。
剛才我提到，張惠言說(shuō)這首小詞中“照花前后鏡”四句，含有《離騷》“初服”的意思。“初服”是什么意思？《離騷》中有“進(jìn)不入以離尤兮，退將復修吾初服”之句。就是說(shuō)：我對
那么作者溫庭筠本人究竟有沒(méi)有這個(gè)意思呢？我在前邊也提到過(guò)，史書(shū)上記載他“士行塵雜”，最喜歡那些放浪的，不正當的生活。那么他是不會(huì )有屈原那種忠愛(ài)之心的?？墒悄阋吹?，這個(gè)人很有才能，詩(shī)文都寫(xiě)得很好，但大家都認為他的品行太不檢點(diǎn)了，所以他在仕途中很不得意，這是他深深隱藏在內心的寂寞和痛苦。也許他并沒(méi)有想到屈原或離騷，可是當他描寫(xiě)一個(gè)美女的孤獨寂寞時(shí)，不知不覺(jué)地就把自己潛意識中那種懷才不遇的感情流露出來(lái)了。
好，現在我們再來(lái)看王國維的說(shuō)法。王國維所提到的南唐中主李璟的那首詞叫《山花子》：
菡萏香銷(xiāo)翠葉殘，西風(fēng)愁起綠波間。還與韶光共憔悴，不堪看?！ 〖氂陦?mèng)回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒。多少淚珠何限恨，倚闌干。
《南唐書(shū)》上記載說(shuō)，中主李璟寫(xiě)了這首詞，交給了一個(gè)樂(lè )工去唱。你要知道，古往今來(lái)，一般的流行歌曲多數是寫(xiě)相思與愛(ài)情的，不見(jiàn)得有什么深刻的含義。所以我們無(wú)來(lái)看這首詞表層的意思。“菡萏香銷(xiāo)翠葉殘，西風(fēng)愁起綠波間”，我去年秋天十月回來(lái)的時(shí)候，我們校園里就有這樣的景象。荷花的花瓣零落了，香氣沒(méi)有了，荷葉也殘破了，西風(fēng)吹來(lái)，池塘的水中波紋蕩漾，就像一段蕩漾的愁思。宋人有兩句詞說(shuō)“春慵恰似春塘水，一片縠紋愁”，寫(xiě)的也是那種細碎波紋一樣的愁思?？吹竭@種大自然的景色，詞中這個(gè)女子就說(shuō)了，“還與韶光共憔悴，不堪看”?；ú菖c美好的時(shí)光一樣，是不能久長(cháng)的，女子的容顏、年華也是一樣不能久長(cháng)，所以眼前這種景象真是讓人不忍心再看下去?！豆旁?shī)十九首》說(shuō)“思君令人老，歲月忽已晚”，《牡丹亭》說(shuō)“如花美眷，似水流年”，女子的容貌和花一樣短暫，而這短暫的時(shí)光還不能和所愛(ài)的人團圓。所以“細雨夢(mèng)回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒”，她在夢(mèng)里夢(mèng)見(jiàn)她的丈夫就在身邊，但夢(mèng)醒之后，窗外下著(zhù)細雨，征人遠在雞塞，自己仍然是這么孤獨、凄涼。由于難以再成眠，所以她只好吹笙。阮籍《詠懷》詩(shī)說(shuō)，“夜中不能寐，起坐弱鳴琴”，對于那些無(wú)法安排的感情，古人往往把它們寄托在音樂(lè )之中。“吹徹”，就是吹了很久很久。“多少淚珠何限恨”，有的本子是“無(wú)限恨”，我以為“何”字更好一些，因為那是一種說(shuō)不盡的離愁別恨。“倚欄干”，是倚著(zhù)欄干思念遠人，但倚欄干時(shí)所看到的景色是什么？仍然是“菡萏香銷(xiāo)翠葉殘”！王國維說(shuō)，“菡萏香銷(xiāo)翠葉殘，西風(fēng)愁起綠波間”兩句大有“眾芳蕪穢，美人遲暮”的悲慨。什么是“眾芳蕪穢，美人遲暮”？屈原《離騷》說(shuō)：“余既滋蘭之九畹兮，又樹(shù)蕙之百畝。畦留夷與揭車(chē)兮，雜杜蘅與芳芷。冀枝葉之峻茂兮，愿竢時(shí)乎吾將刈。雖萎絕其亦何傷兮，哀眾芳之蕪穢。”他說(shuō)我一個(gè)人種的花死了沒(méi)有關(guān)系，可悲哀的是大家種的花都死了，楚國面臨危亡，這局面已經(jīng)沒(méi)有人能夠挽回?！峨x騷》還說(shuō)；“日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。”意思是說(shuō)，天上的太陽(yáng)和月亮跑得那么快，一刻也不肯停留，春天過(guò)去了，秋天也過(guò)去了，草木都凋零了，而人也是一樣，白白地度過(guò)了一生，年華老大卻志意無(wú)成。
張惠言說(shuō)溫庭筠的小詞里有屈原《離騷》的含義，我們從符號學(xué)的理論中給他找到了根據；那么王國維說(shuō)南唐中主的詞里也有屈原的悲慨，我們是否也能給他找到一些理論上的根據呢？德國語(yǔ)言學(xué)家依塞爾（Walfgang Iser）在他所寫(xiě)的《閱讀活動(dòng)——一個(gè)美學(xué)反應的理論》一書(shū)的序文中，就曾提出過(guò)他對于文本和讀者之間關(guān)系的看法。他認為，是文本提供了一種可能的潛力（Potential.effent），而這種潛力只在讀者閱讀的過(guò)程中加以完成的。另外，艾考（Umberto Eco）在《一個(gè)符號學(xué)的理論》一書(shū)中提出了“顯微結構”這個(gè)詞。他認為“語(yǔ)碼”（code）所傳達的是一種已經(jīng)定型的意義；而“顯微結構（microstructure）所傳達的則是符號本體中所具含的一種質(zhì)素。拿南唐中主的這首詞來(lái)說(shuō)，如果我們把“菡萏香銷(xiāo)翠葉殘”改為“荷花凋零荷葉殘”行不行？意思當然是差不多的，但那種質(zhì)素就不一樣了。“菡萏”這個(gè)詞出于我國最早的辭書(shū)《爾雅》，是荷花的別名。但“荷花”給人的感受是通俗的，寫(xiě)實(shí)的；而“菡萏”給人的感覺(jué)則是古雅的、高貴的。“翠葉”其實(shí)也是綠葉，但“翠”字卻和“翡翠”、“翠玉”等珍寶相聯(lián)系，從而聯(lián)想到一種珍貴美好的品質(zhì)。“香”，是芬芳的，也是一種美好的品質(zhì)。這三個(gè)名詞的連用使你感到，所有珍貴美好的東西都集合起來(lái)了?？墒悄憧?，緊跟在這些珍貴名物后邊的述語(yǔ)是什么？是“銷(xiāo)”和“殘”——這些珍貴美好的東西一下子就都消亡了！還有沒(méi)有挽回的可能？他說(shuō)，“西風(fēng)愁起綠波間”。“綠波間”，是珍貴的菡萏與翠葉的托身之所；而“西風(fēng)”是一種蕭瑟的、強大的摧傷力量。這就是說(shuō)；一切珍貴美好的東西都消亡了，這種結果是無(wú)法逃避也無(wú)可挽回的。這就是文本中顯微的“潛有‘所提供的聯(lián)想。也許，李璟本來(lái)是要寫(xiě)一個(gè)閨中思婦，可是他的國家南唐當時(shí)正外于后同勢力的威脅之下，所以他在無(wú)心之中就把潛意識里的憂(yōu)慮流露出來(lái)了。
那么現在我們就可以總結一下了。張惠言和王國維的說(shuō)詞方法是不同的。如果用現代西方理論來(lái)分析就可以看出：張惠言用的是語(yǔ)碼的聯(lián)想，而王國維用的是顯微結構的潛能。這兩種方法有什么區別呢。語(yǔ)碼，是受限制的，就是說(shuō)，它已經(jīng)被建造好，被固定成型了。例如“蛾眉“這個(gè)詞代表才德的美好，在我們的文化傳統中，千百斫來(lái)你也這樣用，我也這樣用，就形成了一個(gè)code。用這種方法來(lái)說(shuō)詞，很近于傳統詩(shī)論中“比”的性質(zhì)。顯微結構的潛能相比之下就顯得更活潑更自由，不受限制。例如“菡萏”這個(gè)詞用的人并不多，“翠葉”也不是語(yǔ)碼，它們只是具有那種使人聯(lián)想的潛在能力，而這種聯(lián)想是一種自由的感發(fā)。因此，用這種方法來(lái)說(shuō)詞，比較接近于傳統詩(shī)論中‘興“的性質(zhì)。
（由安易、楊?lèi)?ài)娣整理）
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