山水于我，看似是一個(gè)偶然的機緣，實(shí)則與我的性情和藝術(shù)取向很近。我性不具體，對于細節很少觀(guān)察，只是在迫不得已情狀下，才發(fā)現細節的意義。宏觀(guān)的、永久的和散漫的思想狀態(tài)正好指向山水。
我讀碩時(shí)的研究方向是工筆重彩人物，到新單位后沒(méi)有條件畫(huà)人物，講授的是山水畫(huà)，于是改畫(huà)寫(xiě)意山水。很快我發(fā)現，畫(huà)山水比畫(huà)人物并不容易，在某種意義上還要難——山水畫(huà)傳統太深厚，不易突破；山水形象造型單一，在架構上難以出新意；不如人物畫(huà)與現實(shí)生活結合得緊密，等等。好在我不知難而退，自認為能夠入道，而且，我越來(lái)越認識到山水在中國畫(huà)史中何以后來(lái)居上的原因。它所涵容的中國文化精神之深和藝術(shù)價(jià)值之大進(jìn)一步堅定了我畫(huà)山水的決心。題材不應該成為羈絆，惟新語(yǔ)言才是藝術(shù)再生之根本。于是，我一邊探察藝術(shù)本質(zhì)，一邊研習傳統、觀(guān)照當代，這樣不但不會(huì )構成障礙，還可以從一個(gè)獨特的角度切入，超越程式和他人。我信奉董其昌所說(shuō)的“一超直入”，也相信通過(guò)理論和實(shí)踐兩條腿走路會(huì )使這個(gè)時(shí)間段縮短。2003年伊始，我踏上了山水畫(huà)探索之路。
開(kāi)始，我全力地、綜合地調動(dòng)起已有的各種資源——感性的和理性的，逆向的和順向的，臨摹的和創(chuàng )作的。手段盡量地多，目標歸結為一點(diǎn)，就是傳統圖示和傳統精神如何與當代視覺(jué)經(jīng)驗結合，如何生成具有現代感的新的山水樣態(tài)。首先從被大眾認為“極像”的那種山水樣態(tài)中跳出，從意象的組織方法上，從慣常的筆墨結構關(guān)系中跳出，祛除山水畫(huà)空泛的、程式化的樣態(tài)。先破除成見(jiàn)，清空非自我、偽傳統的東西，從個(gè)人的、對藝術(shù)而非對“山水”的感受入手。不怕不成熟，就怕太熟悉、太老套。當然，新的山水形態(tài)必須建構在美術(shù)史演進(jìn)的鏈條之上。
辯源流、定格調、選方向很重要。對于山水畫(huà)流變史，必須清晰明了。我旨在從歷史演進(jìn)的形態(tài)中發(fā)現與我設想的現代山水有啟示作用的元素。造境和筆墨是山水畫(huà)的核心，兩者密切關(guān)聯(lián)于畫(huà)家的修養。而修養外顯為對山水畫(huà)史洞見(jiàn)所涵養的“胸中丘壑”的營(yíng)構之清新程度上。我力求把握形式流變的幾個(gè)關(guān)鍵時(shí)期、關(guān)鍵人物和幾種關(guān)鍵形態(tài)，把握住它們，一個(gè)比較清晰的脈絡(luò )就顯現出來(lái)了。從五代的荊、關(guān)、董、巨到北宋的李、范、郭，從南宋的李、劉、馬、夏到元代的黃、倪、吳、王，從明四家、清四僧直至近現代的黃賓虹、李可染、陸儼少、傅抱石、石魯等大家，乃至當代優(yōu)秀山水畫(huà)家的作品，我盡可能心存其影、胸留其魂。研究他們當時(shí)所面臨的問(wèn)題和解決問(wèn)題的方法，領(lǐng)會(huì )他們的語(yǔ)言創(chuàng )造和中國畫(huà)傳統精神的關(guān)系，比較他們的成就大小、格調高低和歷史地位，體察他們的藝術(shù)素養、人文關(guān)懷甚至生活狀態(tài)等一系列問(wèn)題。當時(shí)并不顯赫和著(zhù)名的畫(huà)家也并非沒(méi)有研究的必要，一些早期不成熟的作品亦可涉獵，雖其“人大于山，水不容泛”，但稚拙和簡(jiǎn)約的造境卻有啟發(fā)，尤其對當代那些畫(huà)得熟練卻近乎油滑的畫(huà)家而言，不失為一劑良藥。
要有問(wèn)題意識和學(xué)術(shù)品格——它讓你具備了方向感以及集中解決問(wèn)題的信心和能力。當代山水畫(huà)存在的最大問(wèn)題是陳陳相因，缺乏現代感，缺乏學(xué)術(shù)價(jià)值。在創(chuàng )作過(guò)程中，我也感到有些矛盾和問(wèn)題確實(shí)不易解決，比如，傳統山水審美慣性和當代視覺(jué)經(jīng)驗之間的矛盾，畫(huà)家觀(guān)念革新與畫(huà)種規定性之間的矛盾，程式化的傳統語(yǔ)言與寫(xiě)生情形下自然形態(tài)的轉換，個(gè)性語(yǔ)言的受眾度與認可度等等。解決復雜艱深的問(wèn)題，非有深厚的藝術(shù)修養、強烈的現代意識和文化使命感不能為。我之所以采取先跳出傳統重圍再回歸傳統的辦法，旨在以破求立，以變求常，以虛空求創(chuàng )造，經(jīng)過(guò)幾番綜攝整合，它已不再是傳統形態(tài)，而是在中國畫(huà)核心精神訴求之上的現代形態(tài)了。
興趣的廣泛和價(jià)值取向的寬泛使我不能長(cháng)期固守一個(gè)陣地，我因此常處于矛盾和困惑之中，也發(fā)現了其中的張力和廣闊空間。把這些缺點(diǎn)轉換為優(yōu)勢，可以實(shí)現跨越式進(jìn)步。至少我認為，在尋找的過(guò)程中確立，全面觀(guān)照和審視各種因素，進(jìn)進(jìn)出出，能夠增加高度和挖掘深度。不要吝惜體力和精力，盡可能多地進(jìn)行大膽的實(shí)驗和探索，讓畫(huà)面具有更大的包容量和文化內涵——具體講，要有筆墨意味、有形式創(chuàng )造、有明確思想、有核心精神、有自我個(gè)性。我對中國畫(huà)現代性問(wèn)題考慮比較多，試圖從傳統中拉出一條能夠不斷延展的線(xiàn)索，發(fā)掘其中最本質(zhì)和最高妙的東西。中國畫(huà)的博大精深會(huì )使這個(gè)過(guò)程變成馬拉松，一個(gè)人的時(shí)間和精力是有限的，所以這些動(dòng)作和實(shí)踐不是漫天撒網(wǎng)、無(wú)所邊際的，我在一個(gè)設定和覺(jué)悟到的框架內思考問(wèn)題，盡管是在探察山水藝術(shù)的多種可能性，卻須在有限的范圍內進(jìn)行。
從2003年到現在，我的認識是在變化中，畫(huà)面也存在不滿(mǎn)意的地方。至于畫(huà)得欠精微或有敗筆，我認為先不要把它看作大問(wèn)題，建立起大的框架，然后完善它、深化它，比縮手縮腳重要得多，也見(jiàn)效得多。胡適先生治學(xué)講求“大膽地假設，小心地求證”，此法亦適用于此。我不相信一幅畫(huà)會(huì )畫(huà)壞，甚至，我有時(shí)故意打破習慣和有把握的方式來(lái)畫(huà)，進(jìn)入到陌生和無(wú)助，所謂絕處逢生是也。超越就是不斷否定和修正。但無(wú)論如何變異，我基本是圍繞一個(gè)核心展開(kāi)，大致的思路是：力求達到一個(gè)樸厚、鮮活和清新的境地。在道與藝之間，在物與我之間，在中與西之間，在傳統與現代之間，在嚴謹與放達之間，在沉凝渾厚與靈透秀逸之間尋找恰當的結合點(diǎn)。具體從用筆、使墨以及對筆墨結構的解構和重組中展現新的視覺(jué)效果和新的意境，還考慮到山水形象，意象組合，構思構圖，意境表達，圖示特征，以及黑白灰、筆墨結構的處理方法，等等。
最近，我作畫(huà)的思路日益具體和明確——將意象融入黑白灰布局的色度變換中，注意留白，凸現傳統“計白當黑”之法則，并區分物象間的界限。早期恣肆的用筆逐漸轉化為凝滯舒緩的形態(tài)，將積墨和渲染漸次置換為具有平面和構成意味的“當代性”，以失掉山水彌漫感、虛迷感等自然特征為代價(jià)換取畫(huà)面語(yǔ)言的結構化，山水之蒼茫渾厚轉化為清麗簡(jiǎn)逸?；蛘哒f(shuō)，由客觀(guān)再現進(jìn)入語(yǔ)言營(yíng)構、純化，關(guān)注語(yǔ)言自身的價(jià)值。此類(lèi)似于西方印象派之光色生動(dòng)的寫(xiě)實(shí)性進(jìn)入到后印象派塞尚分解、結構畫(huà)面，藝術(shù)語(yǔ)言大于現實(shí)狀態(tài)。這樣的路徑正是西方繪畫(huà)由傳統形態(tài)向現代形態(tài)轉化的標志和分水嶺。而中國畫(huà)之語(yǔ)言獨立呈現尚未完全，有空間可挖，有文章可作。我堅持的原則是：借鑒西方，但不同于西方。我之語(yǔ)言變異是在親近中國畫(huà)傳統中簡(jiǎn)約整體的現代因素（如倪云林作品就極為簡(jiǎn)約而具現代感），疏離過(guò)于程式化的傳統外殼的同時(shí)，保持意境、詩(shī)意之營(yíng)造。將構成意味的現代感與自然物象有機融合，將豐富的筆墨關(guān)系納入到整體黑白灰關(guān)系中，將傳統筆墨形態(tài)歸納到點(diǎn)線(xiàn)面的節奏組合中。中國畫(huà)在早期就注重從自然中提取符號和圖示，具有很強的圖示意識（與同時(shí)期的西方比較應該是“高端”和“先進(jìn)”的），但同時(shí)兼顧了圖示語(yǔ)言與自然對象的對應、協(xié)調與平衡。趙孟頫、倪云林、董其昌、清四僧直至黃賓虹、李可染、陸儼少等人莫不如此。其中黃賓虹在還原自然和觀(guān)照語(yǔ)言?xún)蓚€(gè)方面都走到了極致，所以這兩方面決非截然對立，而是可以相合無(wú)間的。
需要強調的是，我不想囿于一個(gè)模式。我強調因心造境，因物造境，因材料造境，這是在一個(gè)框架內的隨意生發(fā)，以此尋求山水畫(huà)重新闡釋和發(fā)展的多種可能性。雖然我相信要有個(gè)人闡釋的角度和方式，但我更要求我的表現形式要有可延展性、彈性，就像老子所說(shuō)的“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”，我立定一個(gè)根本，而我越來(lái)越發(fā)覺(jué)這個(gè)根本不是現成的形式，更不是固有的模式，而是散落的基本元素，這些基本元素的不同構成與組合是形式演化的內在動(dòng)因，當我們發(fā)掘到其內部生長(cháng)機制后，就可以進(jìn)行解構、重組和創(chuàng )造了。它充滿(mǎn)活力，而非一潭死水，它藏而不露，卻可感覺(jué)、可駕馭。
我想，不缺少林泉之心，便能夠進(jìn)入林泉之境。一步一步，我會(huì )漸次接近自己心目中的審美理想和山水架構。
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