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迄今為止，我們手邊得到的有關(guān)寇德卡的介紹文字只有一點(diǎn)點(diǎn)，然而，帶著(zhù)由他的作品所引發(fā)的情緒再一次觀(guān)瞧這塊毯子，我們忽然五內酸楚，因為我們分明看見(jiàn)，壓住亂草的毯子上寫(xiě)滿(mǎn)了古老的、有關(guān)琴劍飄零者的箴言，也寫(xiě)滿(mǎn)了人在限度與終極前的無(wú)奈。 ——草原。遠處有散放的馬匹（與那個(gè)大箱子一樣，作為參照和配重）。近景的三角形連結著(zhù)三個(gè)“似是而非”者。農民？外省青年？吉卜賽流浪漢，這不重要。從趴者彎腰者拋球者這一組構成中，我們體味著(zhù)諸種現象的一次組合：引力和掙脫地心引力，地球轉動(dòng)和人與地球的逆動(dòng)，整體旋轉和某一個(gè)點(diǎn)的自身旋轉。這一幅堪稱(chēng)寇德卡的驃騎之作。他極善于利用富于聚合作用的形態(tài)。浮游于想象中的空間感更是寇德卡天然具備的優(yōu)良稟賦。畫(huà)面中的球是終端是啟始，是標點(diǎn)符號中的一個(gè)破折號。攝影把經(jīng)常發(fā)生又于不經(jīng)意中沒(méi)有注意到發(fā)生的事物滯留凝定在空間?？艿驴▽η虻臏蚀_定位使我們更加體認：攝影，一種依托現實(shí)的藝術(shù)在寇德卡那里業(yè)已成為超驗和形而上學(xué)的一個(gè)證明，至于那三位男子的身份，我們更傾向把他們認定為吉卜賽流浪者。頭發(fā)卷曲，嘴角深沉，目光銳利，散淡中也透著(zhù)一股強悍和樂(lè )觀(guān)。至此，觀(guān)念又轉化成了難以言說(shuō)的情緒在曠野中草原上飄蕩。《捷克·1968》：背景是兩側高樓下面的一條向遠處延伸的馬路，寇德卡帶著(zhù)表的手臂橫亙于前景。這是強制性的理念插入。表是人所制造的能看得見(jiàn)的時(shí)間，高懸在鬧市區上空的手出示著(zhù)意念：寇德卡本人對都市的疏離與入侵?？艿驴ㄅ倪^(guò)不少以自己身體入畫(huà)的作品，“我拍自己的生活……拍我的腳、手表。我累的時(shí)候就躺下，如還想拍，周?chē)譀](méi)有別人，我就拍自己的腳……我拍我人睡的地方，我駐留的地方。這是我自訂的原則……我不想改變別人，也不想改變世界”，在攝影的社會(huì )功能與哲學(xué)意念間，寇德卡更看重后者。第一印象也就是直覺(jué)?？艿驴ㄕf(shuō)：“第一印象對我來(lái)說(shuō)非常重要。我經(jīng)常是在當時(shí)所站的位置上光拍下來(lái)再說(shuō)，情況許可的話(huà)，才做任何需要的修正?！睂τ跀z影家，在瞬時(shí)完成價(jià)值判斷全憑直覺(jué)?！爸庇X(jué)，不管它的構成多么單薄與不可捉摸，不管它的形式多么不可思議，唯獨它才是判斷真理的標準?！保R賽爾·普魯斯特）直覺(jué)是生命中的情感、經(jīng)驗、理念匯聚成的焦點(diǎn)。青羊在峻嶺的小道上問(wèn)跳間走，獼猴于林中的高枝頭攀援騰躍全憑直覺(jué)。生死關(guān)頭，所有生物都靠直覺(jué)挽救生命。直覺(jué)不能窮詰事物的方方面面，但它卻在最重要的洞孔里噴放出高壓的射流。直覺(jué)中的重要內容是經(jīng)驗。經(jīng)驗是印象的提純。每次我們見(jiàn)到了一個(gè)熟悉的早已上升為經(jīng)驗的印象，我們就按下快門(mén)，用框套住這“經(jīng)驗”的辦法去疊印在記憶中蟄伏的、久已有之的先前的那個(gè)“經(jīng)驗”。經(jīng)驗的框架越多，你飛跑上前去框套的機會(huì )也越多。不會(huì )有平白無(wú)故的心理感召——內心的豐富帶來(lái)了契機和視覺(jué)探測的豐富。沒(méi)有哪個(gè)正常人能抵御心理廢墟——回憶。已拍成的作品不斷喚起著(zhù)我們對經(jīng)驗的回憶，回憶“不僅在時(shí)間維度上，而且在空間維度上瓦解了經(jīng)驗范圍的禁閉（瓦爾特·本雅明）”。照片使我們體味著(zhù)歲月也擺脫著(zhù)歲月。它既可“再現昔日”，又可作為將來(lái)打燃記憶的某個(gè)動(dòng)力性起點(diǎn)。 我們分析寇德卡的同時(shí)，會(huì )有另一位捷克攝影家出現在我們的腦畔，他就是一九四四年十二月二十日出生于布拉格的帕夫·史特恰。俄國十月革命和西方哲學(xué)思想以及現代主義文藝思潮使“布拉格思想”變得豐富而混雜。史特恰的作品多方位向觀(guān)者提示著(zhù)這種豐富和混雜。史特恰與寇德卡有一個(gè)相同之處，即：在冷靜簡(jiǎn)約的敘述中提供哲學(xué)視角，所有的政治熱情和社會(huì )理想均被思辨式畫(huà)面所淹沒(méi)。對個(gè)別的特殊的事物的描述是藝術(shù)的生命。描述時(shí)，寇德卡、史特恰越是動(dòng)情，其筆調越顯得冷峻和憂(yōu)慮，“憂(yōu)慮遠不是行動(dòng)的障礙，相反卻是行動(dòng)的條件，它與每個(gè)人為一切人所承擔的沉重責任的含義是一回事，這種責任既使我們痛苦，又使我們偉大”（薩特）。思辨色彩和憂(yōu)慮意識，布拉格——這座歐洲中世紀的文化名城，”它所哺育出的一代代作家、藝術(shù)家，他們中的許多人都具備這樣的特點(diǎn)。文藝評論家波胡斯拉·布拉齊克在《一位攝影家對捷克問(wèn)題的貢獻》一文中這樣評說(shuō)史特?。骸芭练颉な诽厍∈俏徊徽鄄豢鄣慕菘藬z影家。他拍的照片使我們時(shí)他的祖國有更深層的了解。這些照片不但展現了波希米亞的真面目，也顯示出捷克人自己是如何看待這塊地方的，波希米亞是個(gè)地震絕對震不倒房屋的地方，雅致嫵媚在這里顯得格格不人，每一種憐憫都包含了相當程序的嘲弄。波希米亞這個(gè)地方的人喝酒不是為了一醉，而是為了講令人捧腹的笑話(huà)……“捷克人很清楚自己的身份，問(wèn)題在于他們無(wú)法判斷自己目前這個(gè)樣子到底對不時(shí)，正因為他們是一個(gè)視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)并重的民族，才有辦法透過(guò)攝影來(lái)提出這個(gè)問(wèn)題。帕夫·史特恰并不懷疑捷克人的特性，對這一點(diǎn)他既不毀謗也不重新加以塑造，然而對他人所不敢觸及者，他卻詳加描繪。日子難過(guò)的時(shí)候，不論是二次世界大戰那段恐怖時(shí)期，還是陷于鐵幕之中，捷克人的周末都是在自己的小木屋里度過(guò)的。每逢周末，他們便穿上舊衣服，荷起鋤頭圓鍬；平常就穿著(zhù)醫牛、科學(xué)家，司機或者店員等個(gè)人的工作服。如今捷克人不再是村夫，但是他們從來(lái)不曾斷絕與土地的聯(lián)系。工作、交際，都是捷克人游刃有余的角色。但是他們需要一個(gè)可稱(chēng)之為家的地方，一處可讓他們取下面具的地方。“帕夫·史特恰是進(jìn)人生命之后臺的攝影家，而這里也是解答捷克問(wèn)題的關(guān)鍵之所在?！薄斑M(jìn)入生命之后臺”，寇德卡、史特恰都是這樣的人。攝影不會(huì )無(wú)中生有（如繪畫(huà)），但它把常人視而不見(jiàn)的東西記錄下來(lái)給我們看。我們在陌生的圖像瞬間中重溫和恢復了生活中的熟悉的瞬間，并加深了對這一瞬間的體認。昆德拉說(shuō)：“小說(shuō)家既不是歷史學(xué)家，也不是政治家，而是‘存在’的踏勘者?！边@種“存在”在攝影中是俄頃的，每一時(shí)刻都被刪除了展現、理解而直接走向事物中心，這事物中心是對時(shí)空限制的無(wú)奈，是對人的“存在編碼”的索解，是對行動(dòng)、宿命的追問(wèn)。 寇德卡、史特恰最突出的共同點(diǎn)還在于對“中景”的控制。特寫(xiě)切去了因果，切去了環(huán)境，使畫(huà)面過(guò)于突兀。全景因有大多的包容而顯得蕪雜、普泛，在畫(huà)面的語(yǔ)言敘述上缺乏必要的節制?？艿驴?、史特恰最激動(dòng)人心的作品都是中景作品。 歷史的必然沉潛于中景。在中景中裝入懲罰、懺悔、隱忍和進(jìn)取。 從中景中推出激情、自律、迷惑和期望。 中景平衡著(zhù)藝術(shù)與現實(shí)。 中景在騷動(dòng)和躍動(dòng)。 先強調人物行為的偶發(fā)性和不確定性，再從中抽出偶發(fā)、不確定中的規律性因素，這樣的做法將藝術(shù)引向深刻。在寇德卡、史特恰的中景圖式中，生活至少有三至十二種可能。觀(guān)者被細節所吸引，他們觀(guān)察細節，超越并感悟細節。當然，這 些細節常常是以情節為其導引?？艿驴?、史特恰喜歡在中景中嵌入一個(gè)主干情節，從這一主干情節發(fā)端，將哲學(xué)意義演變成一種生活原則。 比較寇德卡和史特恰，他們之間的不同之處也是明顯的。史特恰多是從現存中截取，寇德卡則是從突然的變化中抓取?？艿驴ǖ淖髌犯邲_突性和戲劇性。不可名狀的抑郁而痛苦的感受，明確的而又難以描摹的激情被壓縮在方寸之地?？艿驴ɑ蛟S是在自我提示——富于瞬間意味的畫(huà)面提示著(zhù)寇德卡自身對戲劇性的敏感和他的神經(jīng)質(zhì)傾向；他拍那樣的畫(huà)面，他也就生活在那樣的瞬間經(jīng)驗中。現在，我們從寇德卡出發(fā)，在紙面上展開(kāi)了一個(gè)又一個(gè)精神線(xiàn)索，我們也想順帶告訴某類(lèi)知識分子，透過(guò)目鏡充實(shí)生命釋放生命——從寇德卡靈動(dòng)的圖像中你們沒(méi)有獲得些許啟示么？你們重知識而不重智慧，重讀書(shū)而不重體驗。你們在書(shū)齋里一代比一代遜色地重復著(zhù)學(xué)問(wèn)，鮮活的生活給忽略了。想象力日漸枯萎。本性慢慢被遺忘。如此下去，孱弱的生命又何以承當和召喚強健的精神？這會(huì )兒，就讓我們擺脫對視覺(jué)事實(shí)上的依賴(lài)，把別人拍的自己拍的和生活中的圖像全部攪散，獨自靜靜地細細地去品味生活： ——細雨中彎曲的辮梢頎長(cháng)的背影。臉是未知的，你既盼望又怕她轉過(guò)身來(lái)。草垛旁一只向著(zhù)秋陽(yáng)啞嘶的驢——你的喉頭也有一種滾動(dòng)。 ——一個(gè)愛(ài)之缺失的孩子抖抖地向白兔送出一捧草——他通過(guò)愛(ài)兔子而自我施愛(ài)，悲哀也變得柔和。火車(chē)窗外，近處的白楊掃蕩著(zhù)遠處的村屯。 早年的生活圖景被切割打散，忽明忽暗忽隱忽現。你試圖抓住昨天，定住某一窗風(fēng)景，然而排浪般的涌動(dòng)使詳述昔日成為不可能。年齡大了，感情愈來(lái)愈遠，就連當年的悲哀也已冷硬成一塊綠寶石色的石頭。閉住眼，川流樣滾來(lái)的都是往事： 生存中一種自我的回溯性觸摸。到了瀕死的一刻，人會(huì )在意識與軀體分離的情形下體會(huì )到世界毀滅時(shí)間停止情感喪失。真令活人寒心，但這是事實(shí)。“現代愚昧不是意味著(zhù)無(wú)知，而是意味著(zhù)流行觀(guān)念的無(wú)思想?！保滋m·昆德拉）迎合時(shí)尚討好大眾和那種通常意義上的悅目，這些在寇德卡的作品中是見(jiàn)不到的?？艿驴ǖ暮ｚt是陰郁的海鷗，寇德卡的歌聲是枯藤下的歌聲而非蘋(píng)果樹(shù)下的歌聲?？艿驴ǖ臄z影是非抒情的。憂(yōu)郁的理性是《流放》的特質(zhì)?？艿驴▓詻Q地排斥著(zhù)廉價(jià)的快樂(lè )主義假說(shuō)，他從不試圖作激發(fā)外在美感的描述?？艿驴炔粫?huì )令人沮喪，也不會(huì )令人興奮，他表現的只是一個(gè)個(gè)平靜的生命事實(shí)。這生命的事實(shí)是通過(guò)“震顫的跡象”透露出來(lái)的。圖片的細節難以索解。帶著(zhù)放射狀裂紋的精神殘片凸現著(zhù)生存景觀(guān)中的焦灼，僵持中的難堪和木然、無(wú)援與順從?；蛉?，似是而非，給定答案前的恍惑始終絞纏著(zhù)。猶如?？思{，寇德卡辨析的是“混亂而騷動(dòng)的人性”。以冷色敘述人的荒島感廢墟感局外感表明著(zhù)寇德卡對人的焦切關(guān)注。除卻那些人格分裂者性格倒錯者，即便觀(guān)望著(zhù)一個(gè)個(gè)健全的外表，觀(guān)者也會(huì )遭受失望、曖昧、懷疑、衰頹和悲劇性結局的攪擾，以致不能不叫喊：“這是在里斯本、都柏林，黃金的布拉格那明燦的陽(yáng)光下么？”對此，寇德卡只能沉默。因為照片是他通過(guò)相機作出的靜默獨語(yǔ)和惟一解說(shuō)。愈是優(yōu)秀的攝影家愈會(huì )感覺(jué)著(zhù)對公眾如何交待方面的兩難?！澳抢餂](méi)有人擁有真理，但人人有被理解的權利?！笨艿买炞C了昆德拉的說(shuō)法。城市生活的冷漠、隔膜、荒誕和匿名本身就造成了人類(lèi)行為的虛榮性和防衛性。表面異化實(shí)則正寇德卡定格的是這樣一些在人性深處處于邊緣狀態(tài)下的人：他們既完整又不完整，既美又丑，既幸運又悲哀?？艿驴ê瑤е?zhù)模糊的情感去探索他們的生活意義：這一部分人也希望得到小小的、恬靜的幸福。人類(lèi)偉大的品性在最卑微的人身上閃現時(shí)，我們會(huì )因為那極為潛隱的幾抹亮色而忽略它么？ 藝術(shù)，一種純粹的精神專(zhuān)注行為又能為靈魂的自由發(fā)展鋪排多深多遠的通道？如果走到了流放的盡頭，托跡天涯者才能獲得對人生質(zhì)疑的解答，那我們在漫漫長(cháng)旅中的種種探索又意義何在？ 我們聽(tīng)不見(jiàn)寇德卡的回答。只知道他又帶著(zhù)相機遠赴不列顛群島和法國鄉村。數本新的著(zhù)作在印行。我們是一些讀著(zhù)《流放》《吉卜賽人》走上街頭學(xué)習拍攝的后來(lái)者。我們已經(jīng)被寇德卡折磨得目光炯炯。在觀(guān)看十年后的寇德卡時(shí)，我們必須為自己確立另一個(gè)視點(diǎn)；翻開(kāi)他的新作，查驗這一視點(diǎn)的時(shí)刻來(lái)到了。生平簡(jiǎn)介及作品風(fēng)格新一代的大師瑞土的ＣＡＭＥＲＡ月刊是世界上歷史最久也是最具影響力的一本 攝影雜志，定期以英文、法文、德文三種版本發(fā)行了整整有六十一年之 久，終因財務(wù)不支于一九八二年?？?。舉凡當今的攝影名家們，無(wú)不是 當初被這本薄薄的月刊（連封面加起來(lái)才五十頁(yè)）介紹之后，才由地域 性邁向世界性的領(lǐng)域。ＣＡＭＥＲＡ代表著(zhù)半世紀多來(lái)的攝影指向，也是 肯定攝影家地位的一個(gè)重要標志。今年四十七歲的約瑟夫·寇德卡（Ｊｏｓｅｆ Ｋｏｕｄｅｌｋａ， １９３８－）被 ＣＡＭＥＲＡ介紹過(guò)五次之多（１９６７．１１／１９７０．３／１９７２．２／１９７５．１２／ １９７９．８），而最后一次是以整本的專(zhuān)輯形式刊出。從此寇德卡一躍而成 攝影新生代里名氣最大、地位最重要的角色之一。以他的功力而言，成 為一位大師級的人物是指日可待的。 這位出生于捷克摩拉維亞（Ｍｏｒａｖｉａ）省的攝影家很是特別，從他出 道起就拒絕上照、拒絕訪(fǎng)問(wèn)、拒絕解釋自己的作品、拒絕發(fā)表藝術(shù)觀(guān)，幾 乎除了發(fā)表照片之外，他拒絕了一切。因此對一般人來(lái)說(shuō)，盡管十分熟 悉他的作品，卻對他這個(gè)人非常陌生。有關(guān)于他的創(chuàng )作背景、思想，大 半是在二十年前接受ＣＡＭＥＲＡ主編亞倫·波特（Ａｌｌａｎ Ｐｏｒｔｅｒ）訪(fǎng)問(wèn)時(shí) 所披露的。之后的有關(guān)他的言論，多半是一再重復同樣的內容。他說(shuō)： “我不會(huì )以其他攝影家說(shuō)些什么來(lái)判斷他的照片，我是以照片來(lái)判 斷他們，而我也希望自己能受到同樣的準則未判斷?！?寇德卡到底是什么樣的一個(gè)人呢？一位評論家沙倫納夫（Ｄａｍ’ｅｌｅ Ｓａｌｌｅｎａｖｅ）曾這么說(shuō)他： “寇德卡的離群獨居令人想起盧梭（Ｊｅａｎ－Ｊａｃｑｕｅｓ Ｒｏｕ。ｅａｎ， 且７回２～互７７８）——一個(gè)熱愛(ài)人類(lèi)但厭惡與人交往的人；充滿(mǎn)著(zhù)對不可能 重返的黃金時(shí)代的向往—…·這位來(lái)自遠方的清教徒有著(zhù)先知般的名 字，留著(zhù)一把先知的胡子。神永遠把自己顯定給先知的靈魂?！?這種恭維，實(shí)在稍嫌過(guò)火，不過(guò)倒是可以看出在迷寇德卡照片的人 的心目中，他無(wú)疑是攝影藝術(shù)的一座新里程碑，就像攝影界有史以來(lái)最有聲望的大師，員利·卡蒂——市列松（Ｈｅｎｒｉ Ｃａｒｔｔｅｒ－ Ｂ’ｅ“ｏ”， １９０８～）創(chuàng )造了被奉為經(jīng)典的“決定性時(shí)刻”一樣，寇德卡的照片因為透 露出全新的觀(guān)點(diǎn)而被肯定，他所拍的街頭人生，就象舞臺上的戲劇一 般，每個(gè)人物在一剎那間將一生的火花點(diǎn)燃發(fā)亮。由飛機設計室走進(jìn)吉普客人的生活 寇德卡原本學(xué)的是和藝術(shù)完全搭不上邊的航空工程，二十三歲時(shí)， 他由布拉格技術(shù)學(xué)院一畢業(yè)，就投入航空界做了七年的航空工程師，而 利用空閑在每月演出一次的滑稽諷刺劇的劇院里，客串劇院的攝影師。 因為沒(méi)有足夠的資金，他覺(jué)得無(wú)法制造一個(gè)維持最起碼安全度的 飛機引擎，而放棄了這個(gè)職業(yè)，開(kāi)始全心全意的轉向攝影。 寇德卡最早的攝影專(zhuān)職工作是替布拉格的 Ｊａ Ｂｒａｎｏｕ劇院拍攝舞 臺劇照。這個(gè)工作深深影響了他日后的拍攝手法及作品風(fēng)格，他說(shuō)： “劇院的導演準許我自由自在的在排演時(shí)去拍照，我在臺上的演員 中走來(lái)走去，把同樣的景物用不同的方式一遍又一遍的拍攝下去。這 件事教導我——如何在一個(gè)已經(jīng)存在的情況下，達到最圓滿(mǎn)最完美的 地步。至今我仍繼續使用同一種方法工作?！?“我攝影很大的一部分，都是繞著(zhù)每年都會(huì )舉行的祭典、盛會(huì )之類(lèi) 的場(chǎng)合。這些事件的過(guò)程或多或少都是固定的，因此我很準確的知道 下一步會(huì )發(fā)生什么事；我知道那些演員，我知道那個(gè)故事，我知道那個(gè) 舞臺，當那些演員和我都處于顛峰狀況的時(shí)刻，就能產(chǎn)生一張好的照 片?！?“有時(shí)候，我能立刻達到這個(gè)目標，但通常由于各種理由，我就是沒(méi) 辦法達到一個(gè)情景的最佳狀況，因此我就必須不斷去拍，直到我成功， 同時(shí)重復的努力也幫助了我，使我得到保證：我會(huì )達到最完滿(mǎn)最極致的 寇德卡的這種把人生、街頭當成戲劇、舞臺的拍攝方式很是特別。 而當他把拍攝對象由劇院轉向吉普賽人的生活之后，這種幾乎一輩子 都在拍攝吉普賽人的專(zhuān)情更是稀罕。他走遍捷克境內的吉普賽人社區 民Ｒ ｐｏ Ｏ 法時(shí)果 辦同效后，將拍攝范圍擴大到整個(gè)歐洲大陸，包括羅馬尼亞、英國、愛(ài)爾蘭 威爾斯、西班牙、葡萄牙、德國、比利時(shí)等國的吉普賽人。 而寇德卡自從一九七０年因避難而離開(kāi)捷克之后，就變成一個(gè)沒(méi) 有國籍的人，他雖然定居于英國，但大部分時(shí)間卻如同他所拍的吉普賽 人一樣，在歐洲各國流浪飄泊。 特異的拍攝手法流浪的作業(yè)方式 寇德卡的初期作品都是用同一個(gè)單眼相機的鏡頭拍的。他在捷克 時(shí)從一位死去的攝影前輩詹尼西克（Ｊｉｔｉ Ｊｅｎｉｃｅｋ）的寡婦那里買(mǎi)到一只 二十五厘米的廣角鏡頭之后，就愛(ài)不釋手的使用著(zhù)。 寇德卡在一九六一、一九六七、一九七０年于布拉格的個(gè)展，以及 一九七三年于英國的個(gè)展、一九七五年于美國紐約現代美術(shù)館的個(gè)展， 所展出的所有照片都是用這只二十五厘米廣角鏡所拍的。而他那本轟 動(dòng)的《吉普賽人》專(zhuān)集（美國ＡＰＥＲＴＵＲＥ、法國的ＤＥＬＰＩＲＥ公司同時(shí)出 版）的六十張照片也不例外。 直到他覺(jué)得自己的作品有點(diǎn)重復的感覺(jué)時(shí)，才開(kāi)始改用雙眼相機， 但仍然偏愛(ài)廣角鏡頭，從未使用過(guò)長(cháng)于五十厘米的望遠鏡頭。 要想看到寇德卡近期的作品，是幾乎不可能的事，因為他老是光拍 照，而把好幾年積蓄下來(lái)的上千卷底片，找一個(gè)時(shí)間一口氣沖洗出來(lái)。 因為他從沒(méi)有一個(gè)固定的家、沒(méi)有一間固定的暗房，所以他最近的工作 成果，往往要五、六年后才會(huì )發(fā)表。 寇德卡不放照片則已，一放就是五、六千張，他不只放那些自己認 為滿(mǎn)意的作品，而那些失敗之作對他更有意義，他說(shuō)： “意外與錯誤對我而言是同樣有趣的，它們可以指示我：是不是有 可能再進(jìn)一步的發(fā)展下去。我極需要這些壞的照片的幫助?！?寇德卡時(shí)常將一大堆照片全部貼在墻上研究，一天一天的從它們 之中取下那些經(jīng)不起久看的照片，最后留在墻上的就是好作品。加人馬格蘭回去集團 寇德卡最早得助的人是捷克有名的女藝評家安娜·華諾瓦（Ａｎｎａ Ｐａｒｏｖａ），每有外國藝術(shù)界人士前往布拉格訪(fǎng)問(wèn)時(shí)，她就向人大力推薦 寇德卡，而使他的名氣開(kāi)始傳向西方，這些有名的訪(fǎng)客包括亞倫·波 特、亞瑟·米勒（Ａｒｔｈｕｒ Ｍｉｌｌｅｒ），女攝影家股加·茉拉許（ｌｕｇｓ Ｍｏｒａｔｈ） — —馬格蘭（ＭＡＧＮＵＭ）攝影集團的一員等人。 然而對寇德卡最重要的認為則是，他在無(wú)意中遇見(jiàn)了布列松而為 其所欣賞與肯定。 一九七Ｏ年寇德卡由英赴美接受羅伯·卡帕（Ｒｏｂｅｒｔ Ｃａｐａ，１９１３－ １９５４）紀念獎時(shí)，再度碰到“馬格蘭”的總裁攝影家伊利亞·歐維持 （Ｅｌｌｉｏ Ｅｒｗｉｔｔ，１９２８～），而于次年被邀請加入“馬格蘭”。自此寇德卡和 這些提攜他的攝影前輩們，并列為當今世界重要攝影名家的行伍中。 一向不接受任何商業(yè)委托或雜志社邀請而拍照的寇德卡，在“馬格 蘭”集團里有充分的自由，他高興拍什么就拍什么。他說(shuō)，他只為自己 而拍照，并且認為“攝影沒(méi)有什么不可打破的法則?！被蛘哒f(shuō)：“攝影只 有一個(gè)法則，你覺(jué)得自己應該怎么拍，那就怎么拍?！?寇德卡在一大堆自己要怎么拍就怎么拍照片里，都有相當完整的 構圖與恰到好處的快門(mén)機會(huì )，他的觀(guān)察方式有一種直人事件核心的震 撼力量。他說(shuō)： “第一印象對我未說(shuō)是非常重要的，我經(jīng)常是在當時(shí)所站的位置先 拍下它再說(shuō)，如果情況許可的話(huà)，才做任何需要的修正?！?“在拍照時(shí)，我并總是用眼睛未瞄準目標，七。果照片的框框不是很 精確，那我就會(huì )在放大時(shí)候做剪裁?！?寇德卡照片的粒子都很粗，反差也很大，有一種很強的搶拍味道， 但它們的構圖都是相當嚴謹的，像是經(jīng)過(guò)深思熟慮等待的結果，而非即 興式的意外發(fā)現，這兩種互相矛盾的效果相加起來(lái)，使他的作品有種強 烈的個(gè)性——既粗擴又細致，在冷冷的黑白調子中散發(fā)出狂熾的激情。 寇德卡就如同一個(gè)不干涉演員的導演，只是在一旁冷冷的等著(zhù)人、事、物自行組合而成一幕戲時(shí)才接下快門(mén)。他感到興趣的是戲的發(fā)展 而不只是一個(gè)演員或只是舞臺而已。 不霞被過(guò)去綁住的入 寇德卡在被選入當今世界二十位攝影名家（Ｗｏｒｌｄ ＰｈｏｔｏｇｒａＰｈｙ）一 書(shū)，而不得不說(shuō)一些創(chuàng )作觀(guān)感時(shí)Ｊ他依舊重復十幾年前講過(guò)的老話(huà)，不 過(guò)在文本卻多說(shuō)了這么一句令人玩味的話(huà)： “我現在所說(shuō)的有關(guān)攝影的探討是屬于現在以及過(guò)去的，明天也許 就不一定是確實(shí)的了，我不希望為其他人列下一些法規，也不期望自己 放任何一個(gè)階段所限制，我的生活以及工作都不好在改變—…·” 這位逃離捷克之后就不曾踏回國土的流浪者，現在正在拍些什么 照片，要等五、六年后看到作品發(fā)表時(shí)才會(huì )揭曉，而那時(shí)又不知道他正 在朝那方向創(chuàng )作呢？ 布列松拍過(guò)一張寇德卡的照片，那是他低著(zhù)頭在草原上行走的背 影風(fēng)吹著(zhù)他那一頭“先知的長(cháng)發(fā)”，卻看不見(jiàn)正面那一把“先知的胡子” 和五官表相。這張照片充分表現了寇德卡特立獨行的個(gè)性，以及他近 二十年來(lái)流浪生涯的心境。