2005-8-5 13:26:00 網(wǎng)上摘錄
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詩(shī)話(huà)
中國古代詩(shī)歌理論批評的一種形式。詩(shī)話(huà)的萌芽很早，象《西京雜記》中司馬相如論作賦、揚雄評司馬相如賦；《世說(shuō)新語(yǔ)》的《文學(xué)》、《排調》篇中謝安摘評《詩(shī)經(jīng)》佳句，曹丕令曹植賦詩(shī)，阮孚贊郭璞詩(shī)，袁羊調劉恢詩(shī)；《南齊書(shū)·文學(xué)傳論》中對于王粲、曹植、鮑照等一系列作家作品的評論；《顏氏家訓》的《勉學(xué)》、《文章》篇中關(guān)于時(shí)人詩(shī)句的評論和考釋?zhuān)伎梢钥醋魇窃?shī)話(huà)的雛形。鐘嶸的《詩(shī)品》，過(guò)去有人看作是最早的一部“詩(shī)話(huà)”著(zhù)作，清人何文煥編印《歷代詩(shī)話(huà)》即以此書(shū)冠首但嚴格地說(shuō)它還不是后世所說(shuō)的詩(shī)話(huà)。唐人大量的論詩(shī)詩(shī)，如杜甫的《戲為六絕句》、《偶題》，李白、韓愈、白居易等的論詩(shī)詩(shī)等，則是以詩(shī)論詩(shī)的一種形式。唐代出現的《詩(shī)式》、《詩(shī)格》一類(lèi)著(zhù)作等，更進(jìn)一步接近了后世所說(shuō)的詩(shī)話(huà)。
詩(shī)話(huà)正式出現在宋代。第一部詩(shī)話(huà)是北宋中葉歐陽(yáng)修的《六一詩(shī)話(huà)》。在這以后，詩(shī)話(huà)成為評論詩(shī)人詩(shī)作、發(fā)表詩(shī)歌理論批評意見(jiàn)的一種廣泛流行的形式。據郭紹虞《宋詩(shī)話(huà)考》，現存完整的宋人詩(shī)話(huà)有42種；部分流傳下來(lái)，或本無(wú)其書(shū)而由他人纂輯而成的有46種；已佚，或尚有佚文而未及輯者有50種，合計138種。
宋代詩(shī)話(huà)的發(fā)展，經(jīng)歷了這樣一個(gè)過(guò)程：早期的詩(shī)話(huà)以記事為主不過(guò)不同于一般的記事筆記它所記的都是有關(guān)詩(shī)人和詩(shī)作的瑣事軼聞。歐陽(yáng)修在《六一詩(shī)話(huà)》自序中說(shuō)：“居士退居汝陰，而集以資閑談也。”就說(shuō)明了它的宗旨在于集瑣事，資閑談。司馬光的《溫公續詩(shī)話(huà)》也同樣如此。后來(lái)，詩(shī)話(huà)的范圍不斷擴大，除記事外，逐漸增加了考訂辨證、談?wù)摼浞ㄒ活?lèi)的內容。南宋初許□在《彥周詩(shī)話(huà)》自序中說(shuō)：“詩(shī)話(huà)者，辨句法，備古今，紀盛德，錄異事，正訛誤也。”就是對當時(shí)詩(shī)話(huà)內容的概括。詩(shī)話(huà)的再進(jìn)一步發(fā)展，是越來(lái)越多地談?wù)撚嘘P(guān)詩(shī)歌創(chuàng )作和詩(shī)歌理論問(wèn)題，加強了它的理論批評性質(zhì)。這方面成就較高的詩(shī)話(huà)有張戒的《歲寒堂詩(shī)話(huà)》、姜夔的《白石道人詩(shī)說(shuō)》、嚴羽的《滄浪詩(shī)話(huà)》等。特別是嚴羽的《滄浪詩(shī)話(huà)》，不僅對當時(shí)江西詩(shī)派“以文字為詩(shī)，以才學(xué)為詩(shī)，以議論為詩(shī)”的流弊進(jìn)行了尖銳的批判，而且提出了作者對于詩(shī)歌創(chuàng )作的比較完整、系統的綱領(lǐng)性意見(jiàn)。其中如“別材”、“別趣”說(shuō)，“興趣”說(shuō)（見(jiàn)興趣說(shuō)），“妙悟”說(shuō)等，都有很高的理論價(jià)值，對后世產(chǎn)生了廣泛深遠的影響。
明清時(shí)期曾有不少人對宋代詩(shī)話(huà)持否定態(tài)度，認為詩(shī)話(huà)興而詩(shī)衰。個(gè)別人如袁枚甚至認為宋代詩(shī)話(huà)簡(jiǎn)直不屑掛齒，題詩(shī)謂“我讀宋詩(shī)話(huà)，嘔吐盈中腸。附會(huì )韓與杜，瑣屑為夸張”(《題宋人詩(shī)話(huà)》)。但這實(shí)際上是不公正的。宋詩(shī)話(huà)中津津樂(lè )道地記述“點(diǎn)鐵成金”、“奪胎換骨”、“以禪喻詩(shī)”等說(shuō)法，以及其他方面的瑣細雜事固然為數很多意義不大，但它畢竟保留和記錄了那個(gè)時(shí)代關(guān)于詩(shī)歌創(chuàng )作問(wèn)題的許多直接間接的史料，其中也不乏理論批評方面的精辟見(jiàn)解，這些，還是應當予以肯定的。
詩(shī)話(huà)在宋以后，繼續有所發(fā)展。金元兩代，除元好問(wèn)的《論詩(shī)絕句》外，較有價(jià)值的是王若虛的《滹南詩(shī)話(huà)》。明代詩(shī)話(huà)中，李東陽(yáng)的《懷麓堂詩(shī)話(huà)》、謝榛的《四溟詩(shī)話(huà)》、王世貞的《藝苑卮言》、王世懋的《藝圃擷余》、胡應麟的《詩(shī)藪》等，也都有一些較好的見(jiàn)解，曾程度不同地對詩(shī)歌創(chuàng )作發(fā)生過(guò)影響。
清代詩(shī)話(huà)在理論批評方面取得了令人矚目的成就。首先是王夫之的《□齋詩(shī)話(huà)》，其中對于詩(shī)的情與景互生互藏的辯證關(guān)系，對于詩(shī)的“體物”、“會(huì )景”與生活積累的關(guān)系，對于詩(shī)的“意”和“勢”的關(guān)系及“咫尺寫(xiě)萬(wàn)里”的特點(diǎn)等等，都有精湛的論述和獨到的見(jiàn)解。葉燮的《原詩(shī)》，不僅具有嚴整的理論體系，對詩(shī)歌與現實(shí)詩(shī)歌與時(shí)代發(fā)展的關(guān)系，詩(shī)歌本身的發(fā)展規律作家所必須的“才、膽、識、力”諸條件等等，都有系統的、精辟的論述;而且在對于詩(shī)歌的特點(diǎn)及其與理論著(zhù)作區別“定位”與“虛名”的關(guān)系等等方面的論述，識見(jiàn)更加精辟。王士禎的《帶經(jīng)堂詩(shī)話(huà)》反映了他的神韻說(shuō)主張，但理論價(jià)值遠不及《□齋詩(shī)話(huà)》。袁枚的《隨園詩(shī)話(huà)》卷帙浩繁，代表著(zhù)明代公安派的性靈說(shuō)在清代的余響。其中對沈德潛強調封建綱常的格調說(shuō)大加譏貶，具有一定的反封建禮教的意義。它并且針對以翁方綱為代表的提倡學(xué)問(wèn)詩(shī)等主張，強調詩(shī)歌創(chuàng )作要出自真感情，有不少可取的意見(jiàn)。其他如趙翼的《甌北詩(shī)話(huà)》、潘德輿的《養一齋詩(shī)話(huà)》等，也具有一定的理論價(jià)值。近代林昌□的《射鷹樓詩(shī)話(huà)》反映了反帝愛(ài)國的時(shí)代精神，梁?jiǎn)⒊摹讹嫳以?shī)話(huà)》大力地鼓吹“詩(shī)界革命”并保留了許多關(guān)于“詩(shī)界革命”的史料，都曾起過(guò)積極的歷史作用。
明清時(shí)期，詞話(huà)、曲話(huà)等形式也在詩(shī)話(huà)的影響下發(fā)展起來(lái)，例如李漁的《李笠翁曲話(huà)》，況周頤的《蕙風(fēng)詞話(huà)》，陳廷焯的《白雨齋詞話(huà)》，近代王國維的《人間詞話(huà)》等，其中《李笠翁曲話(huà)》和《人間詞話(huà)》，在理論上都達到了很高的水平。前者對戲曲創(chuàng )作中的一系列問(wèn)題進(jìn)行了較好的或精到的分析是戲曲文學(xué)理論方面的代表性著(zhù)作；后者則在一些問(wèn)題上頗有創(chuàng )見(jiàn)。此外還有總論詩(shī)、詞、曲、賦、文的，如劉熙載的《藝概》，也頗多創(chuàng )見(jiàn)。這些詞話(huà)、曲話(huà)的出現，進(jìn)一步豐富了中國古代文學(xué)理論的形式。
詩(shī)話(huà)、詞話(huà)、曲話(huà)等的一般特點(diǎn)是：多數并不以系統、嚴密的理論分析取勝而常常以三言五語(yǔ)為一則發(fā)表對創(chuàng )作的具體問(wèn)題以至藝術(shù)規律方面問(wèn)題直接性的感受和意見(jiàn)。而它們的理論價(jià)值，通常就是在這些直接性的感受和意見(jiàn)中體現出來(lái)的。
格調說(shuō)
中國古代的一種論持主張。為明代前七子、后七子和清代沈德潛所提倡。它強調格調在詩(shī)歌創(chuàng )作中的作用。
格調即體格聲調最早的解釋包括思想內容和聲律形式兩方面，如《文鏡秘府論·論文意》所說(shuō)“意是格，聲是律意高則格高聲辯則律清”，就是從這兩方面著(zhù)眼的。在唐代以后的詩(shī)歌理論中，常常談及詩(shī)的“格”、“調”。如唐代皎然《詩(shī)式》提到“格高”、“體貞”、“調逸”、“聲諧”；宋代姜夔《白石道人詩(shī)說(shuō)》提到“意格欲高”，“句調欲清、欲古、欲和”；嚴羽《滄浪詩(shī)話(huà)》認為“詩(shī)之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣曰音節”;明代李東陽(yáng)《懷麓堂詩(shī)話(huà)》認為“詩(shī)必有具眼，亦必有具耳，眼主格，耳主聲”，等等。這些詩(shī)論家都很重視詩(shī)的格調，但還沒(méi)有把它作為論詩(shī)的決定性環(huán)節。到明代前后七子，才把格調作為一個(gè)決定性環(huán)節來(lái)構成他們的詩(shī)歌理論。
前后七子的詩(shī)歌理論并不完全一致，但格調在他們的詩(shī)歌理論中都占有比較突出的地位。前七子的代表人物李夢(mèng)陽(yáng)強調“格古，調逸”（《潛虬山人記》），稱(chēng)“高古者格，宛亮者調”（《駁何氏論文書(shū)》）。后七子的代表人物王世貞認為：“才生思，思生調，調生格。思即才之用，調即思之境，格即調之界。”（《藝苑卮言》）他們都把格調作為論詩(shī)的重要環(huán)節。李夢(mèng)陽(yáng)還說(shuō)：“詩(shī)至唐，古調亡矣然自有唐調可歌詠高者猶足被管弦。宋人主理不主調，于是唐調亦亡。”(《缶音序》)王世貞也說(shuō)：“余所以抑宋者，為惜格也。”（《宋詩(shī)選序》）他們認為，漢魏及盛唐以后，詩(shī)的格調下降了。所以他們提倡“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”，主張從格調入手去模擬漢魏盛唐的詩(shī)歌。
前后七子的格調說(shuō)是為反對明初臺閣體的萎弱詩(shī)風(fēng)而提出的，在當時(shí)起了積極的作用，產(chǎn)生了很大的影響。但由于它的實(shí)質(zhì)是提倡擬古主義，所以很快就受到李贄、湯顯祖、“公安三袁”（袁宗道、袁宏道、袁中道）等具有進(jìn)步傾向的思想家和文學(xué)家的批評。到了清代前期，王夫之、葉燮又從詩(shī)歌美學(xué)的理論高度，繼續對前后七子的格調說(shuō)進(jìn)行了系統的批判。
沈德潛曾是葉燮的學(xué)生，但是他在詩(shī)歌理論上背離了葉燮，重新提倡格調說(shuō)。沈德潛對前后七子十分推崇。他稱(chēng)贊李夢(mèng)陽(yáng)、何景明等人“力挽頹瀾”，使“詩(shī)道復歸于正”。他對錢(qián)謙益貶低王世貞、李攀龍表示不滿(mǎn)說(shuō)：“披沙大有良金在，正格終難黜兩家。”（《論明詩(shī)十二斷句》）他寫(xiě)了《說(shuō)詩(shī)□語(yǔ)》，并且編了《唐詩(shī)別裁集》、《清詩(shī)別裁集》等幾部詩(shī)選加上評語(yǔ)更加系統地宣揚格調說(shuō)。他強調作詩(shī)者必須“學(xué)古”和“論法”，并根據“去淫濫，以歸雅正”的原則，在詩(shī)歌的體、格、聲、調等各個(gè)方面都制定了許多規則。
同前后七子一樣沈德潛雖然強調格調又認為“忠孝”和“溫柔敦厚”是格調的最終依據，很強調封建倫理道德規范對于格調的重要性。他強調“學(xué)古”和“論法”，對詩(shī)歌的體格聲調作出嚴格的規定，目的就是為了保證詩(shī)歌內容體現“溫柔敦厚”的宗旨，符合封建倫理道德的規范。這才是他所倡導的格調說(shuō)的實(shí)質(zhì)。只要詩(shī)歌的內容符合“忠孝”和“溫柔敦厚”的原則，那么它的格調就一定是雅正的。
沈德潛的格調說(shuō)提出后，遭到許多人的批評。其中最著(zhù)名的是提倡性靈說(shuō)的袁枚。袁枚的詩(shī)論雖也有很多弱點(diǎn)，但他對格調說(shuō)的批評卻相當雄辯，他同沈德潛論戰的幾篇文章，也寫(xiě)得痛快淋漓，很有說(shuō)服力，沈德潛的格調說(shuō)于是逐漸趨于衰頹。
性靈說(shuō)
中國古代詩(shī)論的一種詩(shī)歌創(chuàng )作和評論的主張，以清代袁枚倡導最力。它與神韻說(shuō)、格調說(shuō)、肌理說(shuō)并為清代前期四大詩(shī)歌理論派別之一。一般把性靈說(shuō)作為袁枚的詩(shī)論，實(shí)際上它是對明代以公安派為代表的“獨抒性靈，不拘格套”（袁宏道《序小修詩(shī)》）詩(shī)歌理論的繼承和發(fā)展。
性靈說(shuō)的核心是強調詩(shī)歌創(chuàng )作要直接抒發(fā)詩(shī)人的心靈，表現真情實(shí)感認為詩(shī)歌的本質(zhì)即是表達感情的是人的感情的自然流露。袁宏道曾說(shuō)好詩(shī)應當“情真而語(yǔ)直”（《陶孝若枕中囈引》）“非從自己胸臆流出不肯下筆”（《序小修詩(shī)》）。袁枚所說(shuō)的“性靈”，在絕大多數地方，乃是“性情”的同義語(yǔ)。他說(shuō)：“詩(shī)者，人之性情也。”“凡詩(shī)之傳者，都是性靈，不關(guān)堆垛”(《隨園詩(shī)話(huà)》)。又說(shuō)“詩(shī)難其真也，有性情而后真”（《隨園詩(shī)話(huà)》）。“詩(shī)者，心之聲也，性情所流露者也”（《隨園尺牘·答何水部》）。認為詩(shī)是由情所生的，性情的真實(shí)自然表露才是“詩(shī)之本旨”（《答施蘭□論詩(shī)書(shū)》）。
性靈的本意是指人的心靈。劉勰在《文心雕龍·原道》中說(shuō)：人之所以是“有心之器”，而不同于自然界的“無(wú)識之物”即在于人是“性靈所鐘”有人的靈性?！段男牡颀?#183;序志》中所說(shuō)“歲月飄忽性靈不居”亦是指人的心靈?！对馈菲^“心生而言立，言立而文明”，就是說(shuō)文章乃是人的心靈的外在物質(zhì)表現。其后鐘嶸在《詩(shī)品》中突出詩(shī)歌“吟詠情性”的特點(diǎn)，強調“直尋”，抒寫(xiě)詩(shī)人“即目”、“所見(jiàn)”，使之具有“自然英旨”之“真美”，以及贊揚阮籍詩(shī)可以“陶性靈，發(fā)幽思”等，和后來(lái)性靈說(shuō)的主張是接近的。所以袁枚說(shuō)：“抄到鐘嶸《詩(shī)品》日，該他知道性靈時(shí)。”（《仿元遺山論詩(shī)》）顏之推在《顏氏家訓·文章》中所說(shuō)“標舉興會(huì )發(fā)引性靈”亦是此意。唐代皎然、司空圖一派的詩(shī)歌理論，也很重視詩(shī)歌表現感情的特點(diǎn)。皎然說(shuō)：“但見(jiàn)情性，不睹文字，蓋詣道之極也。”又說(shuō)：“真于情性，尚于作用不顧詞采而風(fēng)流自然。”（《詩(shī)式》）李商隱也曾說(shuō)：“人稟五行之秀，備七情之動(dòng)，必有詠嘆，以通性靈。”(《獻相國京兆公啟》)這些都被袁枚所汲取。他在《續詩(shī)品》中所說(shuō)“惟我詩(shī)人，眾妙扶智，但見(jiàn)性情不著(zhù)文字”即由此而來(lái)。而《續詩(shī)品》的寫(xiě)作，也是出于他“愛(ài)司空表圣《詩(shī)品》，而惜其祗標妙境，未寫(xiě)苦心”的緣故。宋代楊萬(wàn)里反對江西詩(shī)派模擬剽襲、“掉書(shū)袋”的惡習，主張“風(fēng)趣專(zhuān)寫(xiě)性靈”，也對性靈說(shuō)產(chǎn)生了很大影響。袁枚對楊萬(wàn)里也是相當推崇的。
性靈說(shuō)雖有源遠流長(cháng)的歷史，但是作為明清時(shí)期廣泛流行的一種詩(shī)歌主張，它主要是當時(shí)具體的社會(huì )政治條件和文藝思想斗爭的產(chǎn)物。因此它和歷史上這些有關(guān)論述，又有很大不同。明清時(shí)期詩(shī)歌理論批評中的性靈說(shuō)的主要特點(diǎn)如下：
①性靈說(shuō)是在李贄童心說(shuō)的直接啟發(fā)下產(chǎn)生的，是當時(shí)反理學(xué)斗爭在文學(xué)理論上的具體表現。明代中葉以后，隨著(zhù)封建專(zhuān)制制度走向崩潰，資本主義萌芽的出現，學(xué)術(shù)思想界展開(kāi)了對程朱理學(xué)的批判和斗爭。李贄在著(zhù)名的《童心說(shuō)》一文中指出，儒家理學(xué)的最大特點(diǎn)是“假”，而他提倡的是“真”，以真人真言真事真文反對假人假言假事假文，他主張文學(xué)要寫(xiě)“童心”即“真心”是未受過(guò)虛偽理學(xué)浸染的“赤子之心”，認為凡天下之至文，莫不是“童心”的體現。文學(xué)要寫(xiě)“童心”，實(shí)質(zhì)就是要表現“真情”，反對描寫(xiě)受儒家禮義束縛的“偽情”。這就為性靈說(shuō)的提出奠定了思想理論基礎。李贄最相知的焦□，在他的童心說(shuō)的影響下，曾明確指出：“詩(shī)非他，人之性靈之所寄也。”（《雅娛閣集序》）主張詩(shī)歌創(chuàng )作應當“沛然自胸中流出”（《筆乘》），“發(fā)乎自然”，“自道所欲言”（《竹浪齋詩(shī)集序》，如果“感不至”、“情不深”，“則無(wú)以驚心而動(dòng)魄”(《雅娛閣集序》)。對李贄十分崇敬的戲劇家湯顯祖在文學(xué)思想上和李贄也是一致的。湯顯祖突出地強調“情”，反對“理”，認為“情有者，理必無(wú)理有者情必無(wú)”(《寄達觀(guān)》),其矛頭直指程朱理學(xué)“存天理滅人欲”的說(shuō)教。湯顯祖所說(shuō)的“情”，實(shí)際上也就是“性靈”，如他在《新元長(cháng)噓云軒文字序》中就稱(chēng)贊文章“獨有靈性者自為龍耳”。作為李贄和焦□弟子的公安“三袁”──袁宗道、袁宏道、袁中道所提倡的性靈說(shuō)正是由此而來(lái)的。袁枚強調性靈，在一定程度上繼承了前人的反理學(xué)傳統，他在《答沈大宗伯論詩(shī)書(shū)》中，反對以溫柔敦厚論詩(shī)，認為“溫柔敦厚詩(shī)教也”是“孔子之言戴經(jīng)不足據也”。在《再答李少鶴書(shū)》一文中，他又明確地說(shuō)：“孔子論詩(shī)，可信者，興、觀(guān)、群、怨也；不可信者，溫柔敦厚也。”他認為寫(xiě)詩(shī)而講溫柔敦厚，必然要妨害真實(shí)性靈的表達。從主張性靈出發(fā)，他還大膽地肯定了男女之間的愛(ài)情詩(shī)，一反道學(xué)家的“淫奔”之說(shuō)，認為“陰陽(yáng)夫婦，艷詩(shī)之祖也”(《再與沈大宗伯書(shū)》)。這對封建禮教、特別是程朱理學(xué)具有明顯的叛逆意義。性靈說(shuō)要求詩(shī)歌能自由地表現詩(shī)人的個(gè)性，真實(shí)地體現自己的欲望感情。這是受明代中葉以后，由資本主義因素的萌芽而產(chǎn)生的初期的個(gè)性解放要求影響的結果，在當時(shí)是有進(jìn)步意義的。
②性靈說(shuō)的提出，也是針對當時(shí)文藝上反對復古模擬的風(fēng)氣而發(fā)的。明代前、后七子倡導“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”的復古主義給文藝創(chuàng )作帶來(lái)了嚴重的惡果使詩(shī)文普遍陷入了模擬蹈襲的死胡同。李贄在《童心說(shuō)》中就提出“詩(shī)何必古《選》文何必先秦”的問(wèn)題認為只要寫(xiě)出了“童心”即是好作品，這是對復古主義文藝思想的有力的抨擊。公安派正是進(jìn)一步發(fā)揮了李贄這個(gè)思想，提出了一個(gè)“變”字，指出每個(gè)時(shí)代文學(xué)都有自己的特點(diǎn)必須具有獨創(chuàng )性才是好作品。袁宏道在《雪濤閣集序》中所提出的“窮新極變”的原則和前、后七子的蹈襲擬古，從創(chuàng )作原則說(shuō)，是根本不同的。而公安派“變”的思想正是建立在性靈說(shuō)的理論基礎上的。因為詩(shī)文都是性靈的表現，而性靈是人所自有，不同時(shí)代不同的人都不一樣，所以評論文學(xué)作品的標準，不能以時(shí)代論優(yōu)劣，而應以能否寫(xiě)出真性靈為依據。正如王夫之所說(shuō)：“蓋心靈人所自有，而不相貸，無(wú)從開(kāi)方便法門(mén)，任陋人支借也。”（《□齋詩(shī)話(huà)》）袁枚所處的時(shí)代，復古主義已不象明代那么猖獗，但其余緒為沈德潛格調說(shuō)所繼承。因此，袁枚從性靈說(shuō)出發(fā)對沈德潛的格調說(shuō)作了尖銳的批判。他在《答沈大宗伯論詩(shī)書(shū)》中明確指出：“詩(shī)有工拙而無(wú)今古”；因為“性情遭遇人人有我在焉”。他并且認為：“有性情，便有格律，格律不在性情外。”（《隨園詩(shī)話(huà)》）他不是一概否定格律，而是主張以性情為主的自然的、活的格律，而不是束縛人性情的死格律。袁枚比公安派可貴的地方是不絕對化，他認為古人創(chuàng )作也要學(xué)習，但是不能泥古，要以自己性靈為基本出發(fā)點(diǎn)：“平居有古人而學(xué)力方深;落筆無(wú)古人，而精神始出。”（同前）他是主張“多師”的：“少陵云：多師是我師非止可師之人而師之也村童牧豎，一言一笑皆吾之師。”（《隨園詩(shī)話(huà)》）他還堅決反對以唐詩(shī)或是宋詩(shī)來(lái)衡量詩(shī)歌優(yōu)劣的流行觀(guān)點(diǎn)，說(shuō)：“詩(shī)無(wú)所謂唐宋也。唐宋者一代之國號耳，與詩(shī)無(wú)與也。詩(shī)者，各人之性情耳，與唐宋無(wú)與也。若拘拘焉持唐宋以相敵，是己之胸中，有已亡之國號，而無(wú)自得之性情，于詩(shī)之本旨已失矣。（《答施蘭坨論詩(shī)書(shū)》）
③性靈說(shuō)從真實(shí)地直率地表達感情的要求出發(fā)，在詩(shī)歌藝術(shù)上提倡自然清新、平易流暢之美反對雕章琢句、堆砌典故，反對以學(xué)問(wèn)為詩(shī)。公安派強調詩(shī)歌的“真”、“趣”、“淡”，認為這是“真性靈”的體現。他們提倡質(zhì)樸，反對鉛華：“夫質(zhì)猶面也，以為不華而飾之朱粉，妍者必減，□者必增也。”（袁宏道《行素園存稿引》）主張文學(xué)語(yǔ)言要接近口語(yǔ)：“信心而言，寄口于腕。”（袁宏道《敘梅子馬王程稿》）“口舌代心者也，文章又代口舌者也。”（袁宗道《論文》）但是，公安派又有流于浮淺之病。袁枚則和公安派有所不同，他主張由藻飾而達到自然之美：“熊掌豹胎，食之至珍貴者也。生吞活剝，不如一蔬一□矣；牡丹芍藥，花之至富麗者也，剪□為之，不如野蓼山葵矣。味欲其鮮，趣欲其真，人必知此，而后可與論詩(shī)。”（《隨園詩(shī)話(huà)》）強調由功力、磨煉而達到平淡、自然：“明珠非白，精金非黃，美人當前，爛如朝陽(yáng)。雖抱仙骨亦由嚴妝匪沐何潔，非熏何香。西施蓬發(fā)終竟不臧。若非華羽曷別鳳皇。”（《續詩(shī)品·振采》）認為“詩(shī)宜樸不宜巧，然必須大巧之樸；詩(shī)宜澹不宜濃然必須濃后之澹”;并引葉書(shū)山的話(huà)說(shuō)“然人工未極則天籟亦無(wú)因而至。”（《隨園詩(shī)話(huà)》）袁枚“性靈說(shuō)”與公安三袁性靈說(shuō)也有差異。袁枚之“性”如果說(shuō)即是“情”，那么“靈”則近于才，如“用筆構思，全憑天分”“人可以木詩(shī)不可以木”（同前）等，“木”即缺乏才靈的表現。
性靈說(shuō)的倡導者都是反對以學(xué)問(wèn)為詩(shī)的“掉書(shū)袋”風(fēng)氣的。鐘嶸在《詩(shī)品序》中就批評過(guò)這種“雖謝天才，且表學(xué)問(wèn)”的傾向。袁枚在對翁方綱以“掉書(shū)袋”為特征的肌理說(shuō)的批評中，很清楚地表達了自己的看法。他指出：詩(shī)以抒發(fā)性靈為主，不是“為考據之學(xué)”，如果“誤把抄書(shū)當作詩(shī)”，則又何必寫(xiě)詩(shī)？這并不是說(shuō)詩(shī)中不能用典，只是不應“將詩(shī)當考據作”，如對李商隱的詩(shī)，他就認為雖“稍多典故，然皆用才情驅使，不專(zhuān)砌填也”（《隨園詩(shī)話(huà)》）。
④性靈說(shuō)由于把能否抒發(fā)真情實(shí)感作為評價(jià)詩(shī)歌優(yōu)劣的標準，因此打破了傳統的輕視民間文學(xué)的封建階級偏見(jiàn)，大大提高了通俗文學(xué)的地位。袁宏道就說(shuō)：“今閭閻婦人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之類(lèi)，猶是無(wú)聞無(wú)識，真人所作，故多真聲。”（《序小修詩(shī)》）袁枚亦贊揚《詩(shī)經(jīng)》“半是勞人、思婦率意言情之事”，“婦人女子，村氓淺學(xué)，偶有一二句雖李、杜復生必為低首者”（《隨園詩(shī)話(huà)》）。他們對戲曲、小說(shuō)也都很重視。他們認為不論是官僚大夫還是士女百姓，只要能詠得真性情便是好作品。
性靈說(shuō)也存在著(zhù)嚴重的缺點(diǎn)。首先，性靈說(shuō)的哲學(xué)思想基礎是唯心主義的，它把心或心靈看作是文學(xué)的源泉。袁中道說(shuō)，由于袁宏道的文學(xué)思想影響，“天下之慧人才士始知心靈無(wú)涯搜之愈出，相與各呈其奇，而互窮其變”(《袁中郎先生全集序》)，這和李贄在《童心說(shuō)》中把“童心”看作是文學(xué)的源泉是一致的。袁枚雖然也講到學(xué)識的作用，但從根本上還是強調“詩(shī)人者，不失其赤子之心者也”（《隨園詩(shī)話(huà)》），并未能突破唯心主義的文學(xué)觀(guān)。其次，性靈說(shuō)突出文學(xué)是感情的表現，反對受儒家禮義的束縛，這是正確的；但是，他們往往又走向另一個(gè)極端，認為凡是真實(shí)地表達了感情的便是好作品，而不管是什么樣的感情，不對感情加以進(jìn)步的政治道德規范，結果是對色情宮體之作亦加以肯定。如袁枚就說(shuō)“艷詩(shī)宮體，自是詩(shī)家一格”（《再與沈大宗伯書(shū)》）。明代中葉以后，文學(xué)中色情、低級內容大量出現，與性靈說(shuō)這種文學(xué)思潮的流弊是有一定關(guān)系的。性靈說(shuō)的上述缺點(diǎn)對后世曾產(chǎn)生了不好的影響，在中國現代文學(xué)史上，二、三十年代有些作家就曾推崇性靈說(shuō)，而把文學(xué)變?yōu)樾[設和玩物。
神韻說(shuō)
中國古代詩(shī)論的一種詩(shī)歌創(chuàng )作和評論主張。為清初王士禎所倡導。在清代前期統治詩(shī)壇幾達百年之久。
神韻說(shuō)的產(chǎn)生有其歷史淵源。“神韻”一詞早在南齊謝赫《古畫(huà)品錄》中說(shuō)已出現。謝赫評顧駿之的畫(huà)說(shuō)：“神韻氣力不逮前賢精微謹細，有過(guò)往哲。”這里以“神韻”與“氣力”并舉，并未揭示出“神韻”的意蘊。謝赫還說(shuō)過(guò)：“氣韻，生動(dòng)是也。”這里以“生動(dòng)”狀“氣”，對“韻”也未涉及。唐代張彥遠在《歷代名畫(huà)記·論畫(huà)六法》中所說(shuō)“至于鬼神人物，有生動(dòng)之狀須神韻而后全”也未超出謝赫的見(jiàn)解。唐代詩(shī)論提到的“韻”，大多是指詩(shī)韻、詩(shī)章的意思，不涉詩(shī)論。如武元衡《劉商郎中集序》說(shuō)：“是謂折繁音于弧韻”，指詩(shī)韻;司空圖《與李生論詩(shī)書(shū)》所說(shuō)“韻外之致”即指詩(shī)章。他的《詩(shī)品·精神》中所說(shuō)“生氣遠出”卻可以看作是對“韻”的一種闡發(fā)。今人錢(qián)鐘書(shū)說(shuō)“‘氣’者‘生氣’，‘韻’者‘遠出’。赫草創(chuàng )為之先，圖潤色為之后，立說(shuō)由粗而漸精也。曰‘氣’曰‘神’，所以示別于形體。曰‘韻’所以示別于聲響。‘神’寓體中，非同形體之顯實(shí)，‘韻’裊聲外，非同聲響之亮澈，然而神必□體方見(jiàn)，韻必隨聲得聆，非一亦非異，不即而不離。”（《管錐編》）這段話(huà)對“氣”、“神”和“韻”的概
