1、
伊斯特伍德在開(kāi)拍《硫磺島來(lái)信》之際曾特地前往東京拜謁東京都知事，從而順利獲得登陸硫磺島拍攝的通行證。這位東京都知事不是別人，正是“鼎鼎大名”的右翼激進(jìn)分子、昔日日本首席“憤怒青年”、最年輕的芥川文學(xué)賞得主、“太陽(yáng)族”文化的締造者、戰后日本天皇巨星石原裕次郎的兄長(cháng)石原慎太郎。
把石原慎太郎作為會(huì )晤對象，伊斯特伍德大概覺(jué)得同行好通融，彼此更易溝通的緣故吧。石原的身世背景，跟當今加州州長(cháng)施瓦辛格差不多，從政之前具有電影人身份，1950年代他一手引領(lǐng)的太陽(yáng)族電影，可謂日本新浪潮電影的前身；還偶然地把其弟裕次郎送上了影壇，造就日本戰后最紅的電影明星。從政以后，石原日益荒廢了文藝才華，很少再有電影方面的活動(dòng)。不過(guò)，不知是否受到伊斯特伍德及《硫磺島來(lái)信》的啟示，息影多年卷土重來(lái)，破天荒地以編劇及制作總指揮兩職攜手老搭擋新城卓發(fā)表了戰爭巨作《吾為君亡》，讓人大吃一驚。影片的主人公——太平洋戰爭臭名昭著(zhù)的“神風(fēng)”敢死隊；幕后主人公石原難以忽視的右翼政治家身份；以及影片可以想象出的對“殉國”、少年夭折懷舊式的煽情與詠嘆描繪，較于前年角川財閥大當家掌舵的《男人們的大和》貌似更進(jìn)一步地右翼激進(jìn)。
在《男人們的大和》一片中，大和號戰艦報怨缺少空軍支援的孤軍奮戰勝算根本是零?！段釣榫觥氛芍^恰逢時(shí)宜地做了回應：空軍部隊之所以不擔任與海軍配合應敵的協(xié)助性工作，原來(lái)被委派了更重大使命，作為覬覦扭轉戰局的最后殺手锏——由年輕的“神風(fēng)”特工隊員們駕著(zhù)滿(mǎn)載炸藥的戰斗機自殺式撞向美國軍艦。
日本戰爭電影中被認為“好戰的”、右翼、宣揚軍國主義思想的電影，主要集中于戰后1950年代的一段時(shí)期，如《戰艦大和號》、《太平洋之鷲》、《軍神山本元帥與聯(lián)合艦隊》、《??！江田島》等等光從片名便讓人略知一二的戰爭題材電影，與當時(shí)占據主流地位的“反戰”電影可以說(shuō)針?shù)h相對、相映成趣。不過(guò)，區分“好戰”還是“反戰”電影的標準東西方亦有差異。在美國人看來(lái)，即便那些戰爭時(shí)期為軍國主義搖旗吶喊的名副其實(shí)的“國策電影”、宣傳電影，由于它們過(guò)于強調戰爭的殘酷與艱苦卓絕，也差不多是反戰性質(zhì)的電影了（參見(jiàn)魯思·本尼迪克特《菊與刀》第九章）；但當時(shí)對日本方面來(lái)說(shuō)，影片只要表現出角色們在那里殫精竭力地報效皇恩這點(diǎn)就夠了。按照這個(gè)邏輯，從國策電影到好戰電影的主題特征主要表現為：武士道式的禁欲、苦修（鍛煉）與殉國。其藝術(shù)層面上的指導思想，則是櫻花之國固有的極具感召力的悲劇情結、悲愴美、殘酷美審美意識?？匆豢慈毡緫鸷笞钣忻奈膶W(xué)家三島由紀夫的藝術(shù)情況及價(jià)值觀(guān)，就能了解到這種精神洗腦的流毒產(chǎn)生了多么深遠的影響。
不論戰中抑或戰后，好戰電影一個(gè)不可或缺的字眼，就是所謂的“愛(ài)國”。當法西斯政府發(fā)動(dòng)侵華戰爭時(shí)，部分有良知的日本民眾采取了旁觀(guān)、不合作或者堅持抵抗的態(tài)度。這一時(shí)期即便軍國主義電影的陣營(yíng)里，亦有田坂具隆、吉村公三郎、龜井文夫等人春秋筆法描寫(xiě)戰爭的人道主義立場(chǎng)存在。不過(guò)，1941年隨著(zhù)戰火擴大到太平洋，日本偷襲珍珠港，與美國樹(shù)敵后，情況發(fā)生了逆轉。昔日那些內心底暗暗抵抗不義戰爭的人們，也開(kāi)始同法西斯分子積極合作，給予全力支持，在高喊“消滅美英畜生”、“把亞洲人民從白人百年奴役中解放出來(lái)”口號的“民族正義戰爭”中前仆后繼。左翼同右翼勢力的對立得到暫時(shí)緩和，同仇敵愾、不遺余力地一致對外?！段釣榫觥分械摹吧耧L(fēng)”特攻隊，也就是在這時(shí)候發(fā)展起來(lái)的。由黑澤明的老師山本嘉次郎執導、“特攝之神”圓谷英二負責特攝的《夏威夷，馬來(lái)灣海戰》是這一時(shí)期“反美愛(ài)國”好戰電影的最有力書(shū)寫(xiě)。據說(shuō)，當時(shí)有很多熱血的日本青年深受該片煽動(dòng)，從中領(lǐng)悟到所謂的日本精神與軍人精神，走出影院便迫不及待地加入海軍預備軍官訓練營(yíng)，自發(fā)而光榮地駕著(zhù)自殺飛機向美國戰艦展開(kāi)“肉彈”式的同歸于盡。企圖以精神力量戰勝美軍的軍事優(yōu)勢。
而且，這種民族主義者的“反美愛(ài)國”意識形態(tài)不光普遍占據好戰電影底色，甚至戰后民主的、左翼人士呼吁和平的反戰電影，也依然不時(shí)地充斥了煽動(dòng)民眾向美國畜生報仇雪恨的下意識動(dòng)機。如關(guān)川秀雄《聽(tīng)！海神的聲音》(《罪責之聲》)、今井正《山丹之塔》等。日本逃避戰爭責任、理直氣壯地堅持自己也是受害國的立場(chǎng)，亦是針對美國當初的“暴行”蹂躪；無(wú)獨有偶，今天的右翼激進(jìn)分子石原慎太郎在標榜反華的同時(shí)，也更反美。戰后那些徹頭徹尾贊美戰爭與死亡的、為軍國主義招魂的好戰電影，往往對侵華戰爭、殘害亞洲人民只字不提，而只聚焦于自己節節潰敗、楚楚可憐相的太平洋戰事。
較于好戰電影直接描寫(xiě)戰爭前線(xiàn)，當時(shí)應和民主主流意識形態(tài)的反戰電影更傾向于表現戰爭狀態(tài)下后方平民百姓的厭戰，藉此來(lái)批判戰爭。此種類(lèi)型或許可稱(chēng)其為沒(méi)有炮火的戰爭片。指摘戰爭罪過(guò)、反戰的呼吁發(fā)自善良、普通的、往往未受過(guò)太多教育的后方人民（通常是女流）肺腑，家庭個(gè)體的犧牲與國家利益的矛盾是其一貫母題。木下惠介、今井正、山本薩夫等社會(huì )派巨匠在此大顯身手，感人的抒情是其共同的藝術(shù)格調。據說(shuō)木下惠介的《二十四只眼睛》，當時(shí)能夠使包括天皇到文部大臣在內的保守人士感動(dòng)得潸然淚下。2006年病逝的黑木和雄遺作《紙屋悅子的青春》及前作《我的廣島父親》，正是對這一時(shí)期反戰電影的繼承。
總之，如若說(shuō)使人激動(dòng)、沖動(dòng)是好戰電影一貫的感情模式，那么反戰電影往往同感人的煽情技巧息息相關(guān)。
2、
當然，給一部戰爭電影一定要打上“好戰的”或“反戰的”標簽，也只是戰中、戰后一段歷史時(shí)期里所做的事。當反戰電影逐漸不再時(shí)髦，當好戰電影本身失去社會(huì )意義，戰爭題材開(kāi)始作為一種動(dòng)員票房的搖錢(qián)樹(shù)資源被販賣(mài)起來(lái)，把戰爭拿來(lái)表演給人看：戰爭電影即是商業(yè)大片，一定少不了壯觀(guān)豪華的視覺(jué)大場(chǎng)面，特技不可或缺。究竟傳達了反戰還是好戰的意圖和效果，或者曖昧含糊，或者由劇情而定。至于這類(lèi)電影通常要滲透一定好戰精神的、美化戰爭的元素，正是戰爭電影的商業(yè)魅力所在。與暴力電影、劍戟片的盛行情況近似。健忘的、未經(jīng)歷過(guò)戰爭、和平時(shí)代的人們——尤其那些男性軍事迷們，需要通過(guò)這種電影宣泄內心那種精力過(guò)剩的英雄主義譫妄?！@就是制片人的生意經(jīng)。前文提到的像《夏威夷，馬來(lái)灣海戰》那種“特攝”戰爭巨片，從技術(shù)到藝術(shù)水平得到了變本加厲的發(fā)展。
以“紀念反法西斯戰爭勝利60周年”為契機的角川春樹(shù)《男人們的大和》可謂典型例子。20億日元的大預算，換來(lái)了50多億的票房；影片以感傷的筆觸回憶太平洋戰爭，對殉國的大和號進(jìn)行詠嘆的懷舊式贊美，盡管也借助主人公氣餒的戰時(shí)心態(tài)，“以自己的死把國家積極引向戰敗”（可參照影片中的一句臺詞）。好戰與反戰因素奇妙地共存。而跟《男人們的大和》為同一家公司（東映）出品的《吾為君亡》（它的藍本應該是家城巳代治的《云飄天涯》），就像是前者的續曲，與前者扮演相同的角色。重新恢復藝術(shù)家身份的石原慎太郎此番會(huì )有何種“憤青”的表現，讓我們拭目以待。
伊斯特伍德的情況是，對美日之戰做了比當年以美日合拍形式完成的《虎！虎！虎！》更進(jìn)一步的客觀(guān)視角，展示了他寬闊的胸襟。好似運用空間蒙太奇技巧那樣地在《父輩的旗幟》和《硫磺島來(lái)信》兩片中展開(kāi)同一場(chǎng)戰役與同一空間。由于沒(méi)有談攏日方導演，索性就自己披掛上陣，力求呈現日本人視野中的硫磺島戰役，或者說(shuō)拍出日本式的戰爭電影。
從武士道、藝伎到二戰，《硫磺島來(lái)信》是近年好萊塢繼《最后的武士》、《藝伎回憶錄》之后又一部主流的美式東瀛文化電影。但它同前兩者 “東方主義”（ 愛(ài)德華·薩義德1978年著(zhù)《東方學(xué)》語(yǔ)）式的異國情調視角不同，伊斯特伍德除了很小部分在日本軍隊（東方）內部不可理喻的野蠻、未開(kāi)化現象的約定俗成描寫(xiě)上流露了自己身為美國人優(yōu)越姿態(tài)的痕跡，基本上還是如實(shí)地呈現日本式的戰爭電影觀(guān)?；蛘哒f(shuō)，他是像塔倫蒂諾《殺死比爾》“影蟲(chóng)（OTAKU）情趣”梳理戰后日本電影的東映系、日活系CAMP片那樣，把日本戰爭電影的資源拿過(guò)來(lái)作為自己的素材思辯。日本戰爭電影那一套凝練的已經(jīng)具備了美學(xué)意義的萬(wàn)無(wú)一失的公式被伊斯特伍德借用，再加上好萊塢式的人道主義關(guān)懷，就是《硫磺島來(lái)信》。
通過(guò)《最后的武士》、《藝伎回憶錄》走紅好萊塢的渡邊謙繼續在《硫磺島來(lái)信》中繼續他那深得西方人賞識的、帶著(zhù)武士威嚴的臉譜化演出（渡邊謙應該是通過(guò)角川春樹(shù)被介紹到好萊塢），同樣是藉由角川春樹(shù)（《男人們的大和》）而進(jìn)入《硫磺島來(lái)信》劇組的歌舞伎役者中村獅童，釋放了他那霸道十足的暴戾情緒。這兩位“大和魂”精神的類(lèi)型化悲劇人物，及其他一些作戰到底、所謂“為國捐軀”的“玉碎”烈士，正是日本好戰電影大肆表現的典型形象。與此同時(shí)，伊斯特伍德邀請油頭滑腦的二宮和也、一副懦夫相的加瀨亮（極有可能因其主演的《天線(xiàn)》而選中他）扮演貪生怕死、眷戀生命的開(kāi)小差逃兵、降兵的“反戰”角色，從人性立場(chǎng)給予他們在戰場(chǎng)上臨陣退縮的肯定。兩類(lèi)形象相映成趣。
《硫磺島來(lái)信》通過(guò)戰后刨掘出前線(xiàn)戰士未寄出的書(shū)信手記考古式回溯硫磺島戰役的虛擬手法，關(guān)川秀雄《聽(tīng)！海神的聲音》大概是其藍本。伊斯特伍德選擇戰役中殘兵敗將潰逃與最后部隊匯合的故事線(xiàn)索，以及表現日本士兵在投降敵人這一問(wèn)題上的內心躊躇方面——尤其是主人公的結局，讓人想起了市川昆的《野火》。
3、
日本的反戰電影，1945年日本投降以后紛至沓來(lái)，不論數量及影響力都遠遠超過(guò)好戰電影。不過(guò)，這一時(shí)期受戰后主流社會(huì )語(yǔ)境操控而為之的大多數批判戰爭、所謂人道主義的、民主的反戰電影，也只是意識形態(tài)程度上的表面文章而已。是淺薄的、樣板式的、速成式的。有種隨聲附和的意思。而且，朝鮮戰爭爆發(fā)后的1950年代，美國占領(lǐng)局轉而改變對日本的占領(lǐng)政策，重建日本軍隊，希望日本參戰，決心建立一個(gè)“強大的日本”以“防范國際共產(chǎn)主義”。一度被禁止的好戰電影，也在此重整旗鼓、應運而生。并被運用在各種用途上。反戰電影不再流行。但也就是在這時(shí)——戰爭結束的十多年后，與樣板式反戰電影不同的、真正意義上接近戰爭本質(zhì)、厭惡戰爭的成熟作品開(kāi)始出現了。
1959年，即日本和美國政府重新簽署“日美安保條約”前夕，與恐怕是為了配合“安?！倍瞥龅摹栋?！江田島》、《??！特別攻擊隊》、《波羅部隊》等美化戰爭、鼓吹英雄主義的電影差不多同時(shí)登場(chǎng)又形成鮮明對照的是來(lái)自日后“四騎士”成員的小林正樹(shù)和市川昆的《作人的條件》與《野火》。這兩部電影的一個(gè)共同點(diǎn)是：小林正樹(shù)和《野火》原作作者大岡升平都有過(guò)作為戰俘的親身經(jīng)歷。
在《野火》以前，市川昆已經(jīng)完成了為他迎來(lái)聲譽(yù)的反戰電影《緬甸豎琴》（1985年他又對該片進(jìn)行了重拍）。但是，并不能說(shuō)反戰就是他深有體會(huì )的一貫主張傾向。他不是像同時(shí)代的今井正、山本薩夫那種意識形態(tài)問(wèn)題上的創(chuàng )作者?！毒挼樨Q琴》和《野火》并不能說(shuō)明市川在反戰認識上多有造詣，兩者不是一脈相承的。如果相比較，甚至讓人懷疑是否出自同一個(gè)導演之手?！兑盎稹凡涣羟槊娴劁秩緫馉幹械乃劳?、恐怖、絕望、食不果腹，尤其是日本兵自相殘殺、食對方的肉而展開(kāi)生存競爭的血淋淋人間慘劇，與《緬甸豎琴》所描寫(xiě)的日本士兵在緬甸前線(xiàn)善良、正義地以“歌唱”化解兩軍交鋒、呼吁和平、安撫亡靈的童話(huà)般世界——毋寧說(shuō)是貫徹了兒童意識的戰爭，分明是針?shù)h相對的表現。二者的共同之處是都或多或少地利用了宗教資源。
從《緬甸豎琴》到《野火》，市川昆之所以發(fā)生了判若兩人、脫胎換骨的變化，歸咎于這一階段他新的創(chuàng )作定位。以1955年的《心》（夏目漱石原作）為濫觴，市川致力于文學(xué)名著(zhù)的影像化挑戰——日后這也成為其畢生的主題。在大映公司社長(cháng)——大腕制片人永田雅一的鼎力支持下，自幼酷愛(ài)繪畫(huà)、以美工師身份進(jìn)入電影界的市川和他的通力合作者——妻子和田夏十（二人以“九里子亭”的筆名發(fā)表劇本）就像日本古代把名著(zhù)付諸繪畫(huà)形式的文學(xué)“繪卷物”那樣，以美學(xué)為立足點(diǎn)，一口氣把從三島由紀夫、谷崎潤一郎到大岡升平、島崎藤村等當代日本文豪的各式各樣的文學(xué)名著(zhù)搬上銀幕，拍出了風(fēng)格各異的作品（永田雅一主持的大映，不忘溝口健二時(shí)代馳騁國際的風(fēng)光歷史，恐怕有意要把市川作為溝口式文藝大作的接班人栽培）?！兑盎稹纺軌颢@得成功，正在于市川用具體形象反映出了大岡升平的思想。至于改編自三島文學(xué)、谷崎文學(xué)的《炎上》、《鍵》就是遠遜于原作的低一格的作品了。而《緬甸豎琴》的童話(huà)色彩，也源自原作者竹山道雄（原作是兒童文學(xué)），同時(shí)亦是憑借兒童電影出道的市川對自己昔日風(fēng)格的一次名正言順地告別。
值得注意的是，市川昆改編三島美學(xué)結晶《金閣寺》的《炎上》，以原作頂峰造極程度的美來(lái)要求他的話(huà)，不免讓人感到他用具體形象、絞盡腦汁試圖還原文學(xué)抽象美、想像美這一過(guò)程的吃力，反而原作原本同唯美傾向無(wú)關(guān)的《野火》，倒是處處流露市川影像美的別出心裁出類(lèi)拔萃，令人嘆服（市川晚年的作品依然是這種情況）?！兑盎稹分须S處可見(jiàn)的關(guān)于菲律賓平原景致的空鏡頭，把人物置身郁郁蔥蔥的叢林、藍天白云、汩汩溪水、泥濘沼澤、荒涼曠野的透視鏡頭，以及傾斜構圖、光影明暗處理的畫(huà)面（特別是逆光、側逆光取景），大大豐富了影片的美學(xué)價(jià)值——由于影片九成以上是外景戲，給了市川更多的表現機會(huì )。很顯然，這是市川在拍攝《野火》頭一年的《炎上》中不知不覺(jué)養成的唯美好習慣。有人認為《炎上》大不如對手黑澤明《羅生門(mén)》的畫(huà)面美感，但《野火》可雪其恥。
《炎上》中主人公念念不忘、魂牽夢(mèng)縈、左右其命運的象征之物是金閣，很偶然的是，“野火”也是《野火》主人公命運里揮之不去的東西。
4、
所謂“野火”，是指菲律賓農民在秋收季節焚燒苞米秸、雜草及雜物時(shí)在地平線(xiàn)上升騰起的縷縷黑煙。日本兵也曾懷疑是菲律賓游擊隊為聯(lián)絡(luò )信號而燃氣的狼煙?？傊?，有野火的地方就一定有菲律賓人活動(dòng)。故事的主人公——船越英二扮演的一等兵田村多次看到野火，總是不敢靠近。
影片描寫(xiě)的是，戰爭末期的菲律賓戰場(chǎng)，一等兵田村因肺結核而失去戰斗與勞作能力，成為部隊的累贅繼而被連隊拋棄，成為一名散兵游蕩在菲律賓平原，自生自滅，及他所目睹的其他散兵游勇的“生存”故事。生存與食物，是影片緊緊圍繞的主題。影片中登場(chǎng)的日本兵卒，都是清一色失去了作戰能力、潰逃中、等著(zhù)被一網(wǎng)打盡的殘兵敗將。
這個(gè)既不算“反戰”、也不算“好戰”性質(zhì)的、拍攝于1959年的戰爭電影，沒(méi)有直接對戰爭態(tài)度發(fā)表什么見(jiàn)解。如果以今天的眼光看的話(huà)，就是類(lèi)似于深作欣二《大逃殺》的東西。他所探討的主題是，置身于戰爭的極限環(huán)境下，人所能承受的作為人的底線(xiàn)；在人的生存本能與倫理道德發(fā)生正面沖突的界面上審視人性與人存在的根本問(wèn)題。在這里，戰爭失去了一切所謂的“神圣意義”與精神，而演變成一場(chǎng)純粹的個(gè)人的生存掙扎角逐。
當人面臨生死存亡、優(yōu)勝劣汰法則的生存本能考驗之時(shí)，他所表現出的，就不外乎是動(dòng)物的行為了。市川昆對此有著(zhù)尤為清醒的宏觀(guān)布局，在其鏡頭下見(jiàn)證的日本部隊與個(gè)體動(dòng)向，具有不異于自然界動(dòng)物的外貌特征。他做了這樣的描寫(xiě)：即將遭到美軍轟炸、大禍臨頭的日軍“病房”里，軍醫與衛生兵率先自顧各地作鳥(niǎo)獸散，剩下那些缺胳膊少腿的病號們，掙扎著(zhù)在房檐下笨拙地匍匐蠕動(dòng)，隨后炮彈從天而降……給人一種水淹螞蟻窩的感覺(jué)；一個(gè)散兵趁著(zhù)攻擊來(lái)臨前夕的騷動(dòng)，不顧一切沖進(jìn)病房，企圖盜取食物，結果葬身廢墟，驗證了“鳥(niǎo)為食亡”；一大群步履蹣跚、一盤(pán)散沙無(wú)人指揮的雜兵，在叢林中拖著(zhù)蜿蜒的長(cháng)長(cháng)尾巴，任由美軍飛機的宰割，既無(wú)還擊能力，也無(wú)逃避能力，恐怕是連思考能力也喪失了，只能伏地佯裝死亡（就像某些動(dòng)物的“裝死”本能），僥幸未中彈的爬起身木偶式地繼續挪動(dòng)，整個(gè)過(guò)程就儼然一場(chǎng)盲目的動(dòng)物遷徙；而日本兵互相獵食對方的肉以充饑，這種情況會(huì )發(fā)生在食物欠缺條件下的野獸之間。
《野火》是市川昆繼《炎上》、《鍵》之后又一部在人的內心精神狀態(tài)描寫(xiě)方面獲得成功的作品。影片以一等兵田村在戰爭生存與人倫五常正面交鋒間的一系列心理變奏為線(xiàn)索，直面戰爭煉獄的恐怖。戰爭是使人喪失人的意志與意義、使人野獸化、惡魔化的東西。
田村由于曾受過(guò)宗教的教育，他比別人具有更強的身為人的意志，成為了“素食主義者”，最終沒(méi)有食人肉，捍衛了人的價(jià)值，但等待他的也只有死亡一條路可走（大岡升平原作稍有出入，田村最后成了狂人，被囚禁在精神病院）。
田村最先意識到的問(wèn)題，是軍隊里人與人——上級與下屬、戰友與戰友之間丑惡的自私利己、相互利用的關(guān)系。田村起初被自己的連隊當作累贅拋棄，但他死性不改，屢次與人努力結伴，導致自己被騙，甚至遭暗算，最后終于無(wú)法容忍“兒子”永松手刃“父親”安田的場(chǎng)面（原作中是一對速成的“父子”），代替上帝懲治了非人的永松；其次，篤信基督的田村，被菲律賓的教堂所吸引，認為宗教是人類(lèi)和平的象征，但諷刺的是戰爭也把其變成仇恨——教堂里堆著(zhù)七零八落的累累日本兵尸骨；其三是身份問(wèn)題，田村莫名地射殺了無(wú)辜菲律賓婦女，他深深意識到自己自從拿起步槍的那一刻起，就悄然成為國家戰斗工具的個(gè)體，盡管他那時(shí)已經(jīng)成了一名散兵，被國家拋棄，僅用六個(gè)芋頭打發(fā)掉——對國家來(lái)說(shuō)本是無(wú)意義的存在了，卻仍然不覺(jué)間充當了國家的行兇機器。于是田村主動(dòng)丟棄了槍?zhuān)灾潞髞?lái)赤腳、扔掉軍盔，戎裝褪色、襤褸的逐步形象變化，暗示由軍人到平民的心理轉變；最后是投降的問(wèn)題。大岡升平有過(guò)作為美軍戰俘的親身經(jīng)歷，主人公的內心躊躇，毋寧說(shuō)就是他當時(shí)的真實(shí)心境。伊斯特伍德《硫磺島來(lái)信》大概借鑒了此處吧：當主人公正欲向美國兵投降之際，一名搶先他一步的日本兵由隱蔽處跳將出來(lái)，揮舞著(zhù)白布條沖向美國兵，然而，一名沖動(dòng)的菲律賓女游擊隊員不由分說(shuō)舉起機關(guān)槍掃射，從而斷送了田村的投降念頭（比起美國人，菲律賓土著(zhù)顯然更令他擔心）。無(wú)路可走的田村，彷徨在生存與人格喪失的邊緣，不忍目睹同胞永松殺死安田將其吃掉，怒不可遏地懲治了非人的永松。殺死永松后，恍惚中他大概覺(jué)得自己站在菲律賓人一邊了吧。在風(fēng)中舉起嶙峋的胳膊，向遠方的野火——昔日他既不敢靠近又向往著(zhù)的野火跑去，歸家一般跑向人群（同類(lèi)）——縱然是菲律賓人。然而此刻，不知何處打來(lái)的冷槍將他打死了。也許接下來(lái)他也會(huì )成為同胞腹中的美餐吧。就在這種人的意志與命運的悲劇性矛盾中，影片戛然而止。（文/不一定驢驢）
