古琴，原名琴，又名七弦琴，是中國最早出現的彈弦樂(lè )器，也是中國古代音樂(lè )和文化的寶庫。由于這件樂(lè )器受到文人雅士、王室貴族的尊崇，正如《禮記．曲禮下》說(shuō)：“士無(wú)故一撤琴瑟”，是以古琴藝術(shù)一直深受歷代主流的哲學(xué)思想的影響，而反映于文人的樂(lè )論和琴曲之中。以下論文，我將討論中國古代三個(gè)主流哲學(xué)思想-儒、釋、道-中音樂(lè )思想與及其對古代古琴音樂(lè )的相互影響。 古琴小史

　　據文獻的記載，古琴早在三千多年前的周朝經(jīng)已出現。成書(shū)于戰國時(shí)期的《山海經(jīng)》．《大荒東經(jīng)》中有：“東海之外大壑，少昊之國。才昊孺帝顓頊于此，弄其琴瑟”。在《海內經(jīng)》中又有：“帝俊生晏龍，晏龍是為琴瑟。”﹙李1994：78﹚不論晏龍造琴屬實(shí)與否，古琴早在遠古時(shí)代經(jīng)已出現。在眾多先秦和兩漢的典籍中，亦不乏與琴有關(guān)的記載，如《禮記》中：“昔者舜作五弦之琴，以歌南風(fēng)”，《詩(shī)經(jīng)》中：“琴瑟擊鼓，以御田祖”、“窈窕淑女，琴瑟友之”、“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”，“風(fēng)俗通”中：“七弦者，法七星也，大弦為君，小弦為臣，文王、武王加二弦，以合君臣之恩”，可知早在先秦之世，琴樂(lè )已然相當盛行，為文人所重視喜愛(ài)﹙沉1998：10﹚，更視之為修身養性的必須途徑，并賦予琴樂(lè )以獨特的文化底蘊。

古琴形制

　　古琴的形制非常優(yōu)美，且意義豐富而深遠。古琴琴身的長(cháng)短厚薄、以至各個(gè)部件的名稱(chēng)，都與天體萬(wàn)物、或人體部位有密切關(guān)系。好象以山水為名的“岳山、龍池、雁足”及以身體為名的“琴頭、琴腰、舌穴，弦眼”等。這些名稱(chēng)，不但使我們感受到博大的胸襟和闊大的意境，也使人與琴建立更密切的關(guān)系，從中培養感情的共嗚和慰藉﹙劉承華1999：36﹚。

　　彈奏古琴時(shí)，古琴是橫臥著(zhù)放置于桌上的，但放置時(shí)并非呈水平狀態(tài)，而是琴頭緊貼琴桌，而琴尾由雁足撐起，使尾端底板微微離開(kāi)琴桌，與之形成一個(gè)不大的夾角。這樣，橫置于案上的古琴便呈一流線(xiàn)型的飛走動(dòng)態(tài)，富有動(dòng)的韻味﹙劉承華1999：35﹚。

儒家思想與古琴

　　儒家思想是影響古琴最深遠的哲學(xué)思想之一。儒學(xué)的創(chuàng )始人為生活于春秋末期的孔子?？鬃右簧鷪讨?zhù)于人生與人世，極其重視人格的修養，并以“仁”作為人格修養的最高準則﹙劉明瀾1997：29﹚。而這一代的中國哲人，就視古琴音樂(lè )為文人修身養性和陶冶人格的藝術(shù)，不僅將音樂(lè )美學(xué)于在“六藝”的第二位，更把音樂(lè )看成是人的修養最后完成的階段，所謂“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè )”。﹙劉再生1989：79﹚

　　儒家思想是一套以“仁”為核心，強調君臣、倫常關(guān)系的學(xué)說(shuō)。儒學(xué)經(jīng)典《大學(xué)》中說(shuō)：“身修而后家齊，家齊而后國治，國治而后天下平”?？鬃右缶硬坏?#8220;修己以安百姓”，也要“博施濟眾”。這種以修己為本，以“濟天下”、“安百姓”為目的的思想，也直接感化著(zhù)歷代琴家的心靈，化為一種“天下興亡，匹夫有責”的歷史責任感﹙劉明澖1997：29﹚。雖然琴家中少有仕得意者，但他們都時(shí)常以“兼濟天下”為己任，并將這種憂(yōu)國憂(yōu)民的愛(ài)國情操寄于一首首扣人心弦的琴曲之中，如《離騷》、《屈原》、《騷首問(wèn)天》等。

　　儒家的“中庸”之道亦深深影響著(zhù)古琴的音樂(lè )表現?！吨杏埂分姓f(shuō)：“喜怒哀樂(lè )之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。

致中和，天地位焉，萬(wàn)物育焉”。“喜怒”與“哀樂(lè )”是兩個(gè)相對而相矛盾的概念，應該取“未發(fā)”，即非喜非怒、非哀非樂(lè )，居中最佳﹙凌1996：89﹚。因而歷代的琴曲，都貴乎溫和淡雅、神態(tài)自然、心態(tài)平和、聲音不高火低、節奏不快不慢、感情不偏不倚﹙奉1999：20﹚。

　　中庸之道對古琴的深遠影響，可從音階、定弦、音調、結構等四方面闡釋?zhuān)?/p>

　　1﹚以五聲音階為主1

　　五聲音階在中國的出現，可以追索到二千六百年前的春秋時(shí)代。根據《管子．地員篇》所記載的“三分損益法”，古人已可用數學(xué)運算方法計算出宮、商、角、征、羽五聲的音高?！秴问洗呵铩返摹兑袈善分?，更指出從“三分損益法”推算下去，即可生出十二律，并清楚列出十二律相生方法及律名﹙劉再生1989：64-67﹚。然而，為何現存大量的古代琴曲，大都以五聲音階為主？這是由于五聲音階本身，并不包含任何不協(xié)和的音程，具有較平和的特點(diǎn)﹙劉明瀾1997：34﹚。這種思想不僅影響著(zhù)先秦時(shí)代，及至隋唐，以至明清，琴家文人仍以此為不爭戒條。如宋朝的朱熹指出：“七弦既有弦所取五聲之位，又有按徽所取五聲之位，二者錯綜，相為經(jīng)緯”，才能使琴樂(lè )“養君中和之正性，禁爾忿欲之邪念”。元代琴家陳敏子談到制曲時(shí)亦說(shuō)：“若能惟守五律散、按、泛正聲，其余雜聲并不犯，則尤為純粹”﹙劉明瀾1997：34﹚。這種觀(guān)念的保存，使本在二千多年前已發(fā)展出十二律的中華民族一直以五聲音階為民族音樂(lè )基礎，一方面妨礙了音律學(xué)的發(fā)展，但另一方面，也促使五聲音階成為中國音樂(lè )的特征和標志。

　　1 古琴音樂(lè )中有大量微細音程的變化，但總體上仍以五聲音階為骨干。

　　2﹚正弄的支配性

　　儒家素講究倫常關(guān)系，主張君臣有序，更在《樂(lè )記》中寫(xiě)下“宮為君，商為臣，角為民，微為事，羽為物”的論述，使五聲音階滲入了政教的色彩。

　　自古以來(lái)，古琴的定弦方法有三十多種之多。這三十多種定弦法，又可分為正弄、側弄、外調三大類(lèi)。但由于儒家思想的影響，琴家文人只著(zhù)重正弄中的五調，而將其余兩弄的二十多種琴調拒諸門(mén)外﹙劉明瀾1997：34﹚。

　　“正弄”五調又稱(chēng)五均，定弦皆是由低至高，依次按五聲音階順序排列定調的，使宮商角征羽五音皆有節制，無(wú)過(guò)無(wú)不及，可謂中正平和。反之，由于“側弄”強調偏音﹙即fa、si 或升、降音等﹚，從概念上違反了儒家以五聲為主的觀(guān)點(diǎn);而“外調”中七根弦的排列沒(méi)有節制，不是由低至高按五聲音階順序排列定調，有犯僭越倫常的錯誤，故許多“側弄”和“外調”琴曲都受到文人的排斥。

　　3﹚音調舒緩簡(jiǎn)淡

　　《樂(lè )記》中說(shuō)：“樂(lè )者，圣人之所樂(lè )也：而可以善民心，其感人深，其風(fēng)移俗易，故先王著(zhù)其教焉”﹙文1981：75﹚。儒家學(xué)者認為音樂(lè )偏重于治心，在潛移默化中以情感人，在心悅誠服中以德化人。所以音樂(lè )應該“廣其節奏，省其文采，以繩德厚也。”﹙劉明瀾1997：35﹚他們認為只有節奏舒緩，旋律簡(jiǎn)淡，中正平和的音樂(lè )才適合君子修身養性，因此許多琴家亦反對不平和，“淫于色而害于德”的“鄭衛之音”。這種排斥“鄭衛之音”的思想，令不少琴家在編輯琴譜時(shí)，只收錄一些“節有度，守有序，無(wú)促韻，無(wú)繁聲”的琴曲，而將繁聲促調的琴曲，包括一些當代新作品都一律逐于譜外﹙劉明瀾1997：36﹚。

　　4﹚運用漸變的結構原則

　　傳統琴曲有各種各樣的曲式，長(cháng)度由二至三段的《良宵引》至超過(guò)四十段的《廣陵散》不等，但最常用的結構乃通用于所有傳統中國藝術(shù)的一條美學(xué)公式“起、承、轉、合”﹙葉1994：105﹚。這個(gè)結構的特點(diǎn)在于循序漸進(jìn)，變化有序，相對穩定，又符合中正平和的法度，是一個(gè)在基礎上缺少鮮明變化的漸變式結構。運用這原則的出色琴曲有《陽(yáng)關(guān)三疊》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《醉漁唱晚》等，都是符合含畜內斂，一氣呵成的原則，備受文人推崇的佳作。

　　中正平和，溫柔敦厚，乃儒家的審美理想和標準。它賦予琴曲獨特的意境和韻味，使古琴音樂(lè )成為文人雅士所追求的修身之道。

道家思想與古琴

　　道家反對人為的典章制度，反對人強加于自然的各種行為﹙葉1994：24﹚。老子在音樂(lè )思想上與儒家是對立的，他提出“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽”﹙文1991：43﹚的觀(guān)點(diǎn)，他的音樂(lè )觀(guān)乃是“大音希聲”，認為最美的音樂(lè )是一種自然的、無(wú)聲的境界。而莊子亦是提出相似的觀(guān)點(diǎn)，他主張“清靜無(wú)為”，認為只有“天籟”之聲才是無(wú)所依持，而完全是自發(fā)的。這種無(wú)為思想，是一種無(wú)所為而為、不受現實(shí)所牽絆的一種心理活動(dòng)。所以在某方面來(lái)說(shuō)，道家是反對藝術(shù)的。他們反對藝術(shù)形而下的層面，而強調藝術(shù)而上的、道的境界部份。

　　若論老、莊對藝術(shù)的影響，他們的藝術(shù)觀(guān)是反對雕飾、道德和感情，以表現曠達、放逸、超脫、空靈和瀟酒為高。琴曲中清微淡遠、瀟酒飄逸的風(fēng)格，正是受其影響而形成。古琴樂(lè )曲中就有大量描寫(xiě)大自然表現出怡然自得、清淡自然的樂(lè )曲，風(fēng)格就如同中國山水畫(huà)所表現的氣氛一樣，反映出文人士大夫處于專(zhuān)制政治壓迫下希望能在自然中尋找精神的純潔和自由的道家思想﹙葉1994：25-26﹚。

　　受道家“鼓琴以自?shī)?#8221;的觀(guān)念影響，文人雅士無(wú)不以精通音律，及熟諳琴藝為貴。甚至連“性不解音”的陶淵明，也備有一張“無(wú)弦琴”，每逢得意時(shí)便抱懷撫弄一番。并說(shuō)：“但識琴中趣，何勞弦上聲”。這種“無(wú)聲之聲”的追求，正是道家思想對古琴影響的最大證據。

佛家思想與古琴

　　佛教于公元三至四世紀傳入中國。當時(shí)正值東晉十六國時(shí)期，黃土上內戰連年，當維持社會(huì )紀律的儒家思想失去其作用之時(shí)，人們開(kāi)始沉醉于佛家的思想。這個(gè)轉變對中國各種藝術(shù)和科學(xué)的廣泛影響，歷時(shí)數百年之久，因而有學(xué)都指出“佛教是中國文化不分割的一部分”﹙黃1993：104-105﹚。

　　佛教中的禪宗思想，對中國藝術(shù)思想有非常深遠的影響。從對大自然的觀(guān)賞中得到對“佛性”的了悟，是禪宗修道的重要途徑之一。中國的詩(shī)人、畫(huà)家、音樂(lè )家們，從漢魏六朝之后，便發(fā)現了自然中的“佛性”，發(fā)現了人與然的和諧是超出一切功利的、最可貴的追求﹙田1999：99﹚。受到這種思朝影響，唐中葉之后的詩(shī)、詞、琴曲，都使人感受一種寧靜自然和幽淡的情思，藝術(shù)境界趨于清幽寒靜的審美情調，表現一種空靈疏淡的意境，亦即所謂“禪氣”、“禪境”、“禪思”或“禪趣”﹙葉1994：8﹚。

　　魏晉之后，不但民間音一些表現自然情趣的樂(lè )曲被文人們反復吟詠，如《江南可采蓮》、《青青河畔草》等民歌被人們不斷地填詞，在文人音樂(lè )的代表琴樂(lè )中，更充滿(mǎn)了山林之氣。近代著(zhù)名琴楊宗稷在其《琴學(xué)從書(shū)．琴話(huà)》中列有他與“三五同志，謁數年心力”考校的歷代琴曲目錄中，幾乎有三分之二的曲目是與大自然有關(guān)的﹙田1999：101﹚。這類(lèi)琴曲的例子多不勝數，出名的琴曲如《漁歌》、《漢宮秋月》、《幽蘭》、《陽(yáng)春》、《高山》、《流水》、《梅花三弄》、《清夜聞鈴》、《良宵引》、《瀟湘夜雨》等，都表現出士人喜愛(ài)清幽恬靜，崇尚自然風(fēng)貌的“禪性”。

　　除音樂(lè )選裁方面，佛教禪宗思想的滲入，亦致使文人雅非常注重習琴的環(huán)境和氣氛?！抖U秘要法經(jīng)》中有說(shuō)：“作思惟﹙按：禪定﹚時(shí)，觀(guān)身不見(jiàn)身，觀(guān)我不見(jiàn)我，觀(guān)心不見(jiàn)心，爾時(shí)忽然山河石壁一切悉無(wú)，出定﹙禪定﹚之時(shí)如癡醉人”。文人們認為修琴如修身，須做到如參禪氣功修煉狀態(tài)下的“神閑氣靜”，進(jìn)而入“藹然醉心”的精神、心理層次﹙凌1996：41﹚，因此要求演奏時(shí)要從容酒落，彈前又要“焚香、沐浴、寬衣，以求心境”;一些古代琴家更有所謂“五不彈”之說(shuō)，即“疾風(fēng)甚雨不彈，塵巿不彈，對俗子不彈，不坐不彈，不衣冠不彈”﹙劉承華1999：39-40﹚，將鼓琴視為一種出塵、高貴的藝術(shù)。

總 結

　　唐以前，中國思想文化大體上是道儒互補的結構，唐中葉后則基本上是儒、釋、道三家互相滲透、融和與妥協(xié)的共同產(chǎn)物。受到儒、釋、道三家的共同影響，古琴藝術(shù)無(wú)論在音樂(lè )、形式、意境、建構上都與這三家思想有密切關(guān)系。雖然在歷代琴家之中，仍不乏敢于創(chuàng )新及具批判性的思想家，如嵇康于《聲無(wú)哀樂(lè )論》中提出聲音與喜怒哀樂(lè )的不對應性，認為音樂(lè )中的感情，完全是聽(tīng)都的主觀(guān)附與﹙馬1996：82﹚;但文人雅士仍多崇古曲，視古訓為不變真理。在這種風(fēng)氣之下，中國在律學(xué)上和音學(xué)藝術(shù)上的發(fā)展無(wú)疑受到極大的牽制，文人不以創(chuàng )新為貴，反而視當時(shí)的新作為“繁聲淫韻”，貶斥得一文不值;但在同一時(shí)候，又由于他們過(guò)于遵守古訓，使古琴藝術(shù)在根本上并沒(méi)有發(fā)生過(guò)重大的變化，而仍可以保存著(zhù)古代音樂(lè )的精華，致使古琴音樂(lè )成為中國古代音樂(lè )的一大寶庫，為中國音樂(lè )的承傳作出了不可磨滅的貢獻。