| 是貝克特真相，還是人的真相？
作者：朱大可
兩個(gè)流浪漢一直在等待一位叫戈多的人的到來(lái)。此人不斷送來(lái)各種信息，表示馬上就到，卻從來(lái)沒(méi)有來(lái)過(guò)。他們設想自己的存在具有某種意義，他們希望戈多能來(lái)，給他們帶來(lái)希望，令他們獲得某種形式的尊嚴。在這里，空曠的舞臺就是世界，盲目的等待就是人生，而戈多就是人本主義者宣稱(chēng)的所謂人生價(jià)值。
《等待戈多》1958年在美國最大的圣昆廷監獄上演，獲得了數千名囚犯的熱烈掌聲。他們是真正的“戈多”（關(guān)于希望的隱喻）等待者。貝克特的天才敘事，直接了當地說(shuō)出了他們的困境。而在此之前，所有的戲?。ㄎ膶W(xué)）都在向他們說(shuō)謊。
囚徒是“等待陣線(xiàn)”中最前沿的戰士。他們用掌聲喊出了對貝克特的信任。法國人則耗費了4年時(shí)間（1953～1957）才逐步看懂了他的喜劇。“貝克特是有史以來(lái)最勇敢也最冷酷的作者。” 哈羅德·品特聰明地說(shuō)道。他是荒誕派戲劇的另一名重要成員，但他的戲劇始終無(wú)法企及貝克特的力度。
貝克特原先是個(gè)小說(shuō)家，風(fēng)格酷似卡夫卡，卻比那個(gè)孤僻的奧地利人走得更遠。他的解構式小說(shuō)在技術(shù)上根本無(wú)法推進(jìn)。他的書(shū)寫(xiě)就是一次自我絞殺，每個(gè)句子都是對上一句子的否決，并不斷把自己送進(jìn)無(wú)路可走的絕境。在中國，北村的小說(shuō)曾經(jīng)面臨相似的格局。他后來(lái)在上帝那里找到了出路，但貝克特正好相反。他在黑色喜劇里找到了敘事的出路。庫切宣稱(chēng)，正是戲劇的表現力幫助貝克特走出了死胡同。劇作家愛(ài)德華·阿爾比言辭夸張地贊美說(shuō)“貝克特的劇作，詩(shī)意在遞進(jìn)，文字越發(fā)精簡(jiǎn)，都織入了戲劇化的言語(yǔ)和行為。”這就是所謂“極簡(jiǎn)主義者”的文化容貌。
貝克特的苦悶的終極關(guān)懷，綿延在小說(shuō)三部曲《莫洛依》、《馬龍之死》和《難以命名者》之間，卻在喜劇《終局》里發(fā)生了最后的破裂：那個(gè)叫“哈姆”的男人拿上帝開(kāi)涮說(shuō)：“那狗崽子！他根本就不存在！” 《終局》很可能是存在主義作品中最黑暗荒涼的一部，其間隱藏著(zhù)大量隱喻，以傳遞對人類(lèi)終極存在的關(guān)懷和絕望。這個(gè)半途而廢的愛(ài)爾蘭“新教徒”，終于找到了上帝不存在的證據。
這無(wú)疑就是一切荒謬之上的那個(gè)最高的荒謬。尤金·尤奈斯庫說(shuō)：“荒誕就是缺乏意義。在跟宗教的、形而上的、先驗的根基隔絕之后，人就不知所措，他的一切行為就變得毫無(wú)意義，荒誕無(wú)用。” 不僅如此，在貝克特看來(lái)人生的核心問(wèn)題是人對自身的存在完全無(wú)能為力。
寫(xiě)作正是謊言的一種本質(zhì)形態(tài)。加繆和薩特都洞見(jiàn)了荒謬，但他們卻堅持用理性主義和詩(shī)意的筆觸去描述荒謬的現實(shí)。貝克特及其同事所推動(dòng)的話(huà)語(yǔ)革命，終結了這一敘事傳統。他們找到了用荒謬（話(huà)語(yǔ)）講述荒謬（本體）的方式。在荒謬的命題上，形式和內容獲得了驚人的統一。人借助荒謬的美學(xué)，握住了存在的荒謬本質(zhì)。
事實(shí)上，中國人爬行在貝克特所描述的世界里，已經(jīng)有很多年了。盡管資訊資本主義制造的娛樂(lè )消費浪潮，不斷加劇著(zhù)存在的荒謬性，卻更加無(wú)恥地消解、顛覆和解構著(zhù)人的荒謬感。正是在那些狂歡中，我們喪失了對痛苦的基本感受力。這是現實(shí)和感受之間的嚴重分裂。紀念貝克特誕辰，不是為了追逐一場(chǎng)消費浪潮，也不是像流氓艾那樣用“極簡(jiǎn)主義”作商業(yè)偽裝，更不是為了等待那個(gè)毫無(wú)指望的“戈多”，而是要說(shuō)出存在的嚴酷真相，并藉此修復我們斷裂的文化神經(jīng)。
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