《書(shū) 法 結 體 美》
書(shū)法藝術(shù)的結體美是書(shū)家終生鉆研的內容。它在隨時(shí)校正我們的書(shū)寫(xiě)行為，從而逐步形成自己的個(gè)性特色和他人無(wú)法代替的藝術(shù)語(yǔ)言。在不斷完善個(gè)體獨立的書(shū)法藝術(shù)的同時(shí)，也要完善整體篇幅的視角美感，以期達到書(shū)法之至美的境界是特別值得強調地。如果我們不首先弄清什么是美和審美的基本概念及其主觀(guān)意向，那么，我們對書(shū)法藝術(shù)的理解也就無(wú)從談起了。世上無(wú)論哪一種美的現象都是某一部分人對某種美的發(fā)現和認識，并為之進(jìn)行深入創(chuàng )造。
通觀(guān)歷代有成就的書(shū)法家，無(wú)不都是以畢生的精力在研究書(shū)法的結體，反復實(shí)踐著(zhù)筆法點(diǎn)畫(huà)的運作。一招一勢，一點(diǎn)一畫(huà)都是從反復的實(shí)踐中來(lái)，從而構成單字結體的藝術(shù)語(yǔ)言，以表達單字結構的整體形象，這種表現形式；是以線(xiàn)條點(diǎn)畫(huà)的巧妙組合來(lái)實(shí)現的。以最佳的線(xiàn)條和點(diǎn)畫(huà)來(lái)構建漢字的整體美是書(shū)法藝術(shù)中最重的研究課題。
漢字成形的基本特征在書(shū)法家那里構成了自己的表現形式；上寬下窄，如雨字頭，寶蓋頭之類(lèi)。下寬上窄如杰字、孟字之類(lèi)，左寬右窄如杜字、數字之類(lèi)，右寬左窄如劉字、胡字之類(lèi)。中宮緊縮如繁體的門(mén)字之類(lèi)的字，如聞字、斑字之類(lèi)，書(shū)家會(huì )根據漢字造型筆畫(huà)的多少，巧妙的組成一個(gè)結構緊束，搭配合理的方正圖形。
中宮收緊的另一層意思是結合到人體自身的形體特征來(lái)體現漢字的鮮活比例。人的正確比例是上緊下松，會(huì )陰部位是上下對等的分割線(xiàn)，人的所有器官和指揮系統都緊收在上部，而占二分之一的兩條腿支撐著(zhù)整個(gè)工作樞紐。如繁體的變字，升字，帶門(mén)組合的字最為明顯。
張和有度；如大字、木字之類(lèi)。下松上緊如異字、變字之類(lèi)。宛如舳艫如通字、建字之類(lèi)，視若懸針如中字、華字之類(lèi)等等。每一字的結體，書(shū)家都在尋找其中最有表現特征的那一部分或某一筆，用以夸張的形式來(lái)實(shí)現字體結構的美感。“永”字八法是最有典型意義的說(shuō)明；點(diǎn)如高山墜石，橫折方正出角，豎如擎天一柱，勾如金角銳器，提轉內角尖窄，撇似蘆葉小刃，捺像帚地一揮?！短m亭序》開(kāi)篇處的永字可是讓我用了不少功夫。曾吟得七律一首；
永字千臨不謂過(guò)，蘭亭百寫(xiě)勿嫌多。
若追古法當深究，欲得新型細揣摩。
老帖遍臨心手應，硯穿紙積性情磨。
線(xiàn)條流暢施靈動(dòng)，大小穿插泛碧波。
如果我們用均衡對等和黃金分割的理論來(lái)解釋漢字造型中的小篆和宋體尚且在理的話(huà)，那么，用這個(gè)理論來(lái)解釋書(shū)法就未免牽強附會(huì )了。張懷瓘在《玉堂禁經(jīng)》中說(shuō)的“抑左升右”，“舉左低右”，“促左展右”，“實(shí)左虛右”和王羲之的“顧左盼右”等等，都強調書(shū)法中之左右關(guān)系。書(shū)法中的粗與細、輕與重、遲與疾、藏與露、方與圓、剛與柔、潤與燥、曲與直、豎與橫、點(diǎn)與線(xiàn)、寬與窄、高與低、長(cháng)與短、疏與密等等，都在著(zhù)重強調一個(gè)辨證與變化的定義。書(shū)法中的審美法則不是某些自然科學(xué)的定率和精確量化的概念可以解釋的。所以，筆者歸納為“勻稱(chēng)和諧”，唯有“勻稱(chēng)”與“和諧”才能體現書(shū)法審美之核心。“勻稱(chēng)和諧”是書(shū)法結體中多樣統一而又相對平衡的基本概念。世間能夠給人以美感的一切事物都是多元而又統一，完美而又協(xié)調，曲折而又委婉，張揚而又含蓄，靜中有動(dòng)，動(dòng)中有靜的調節人們的思維，通過(guò)人的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)來(lái)達到賞心悅目，清脆悅耳，異香撲鼻，光潔如玉的多種感受來(lái)實(shí)現美的體會(huì )滋潤。
以音樂(lè )為例：如果我們聽(tīng)到的音樂(lè )始終在一個(gè)音階層面上顫動(dòng)，那就不成其為音樂(lè )和美感了。只有抑揚頓挫，委婉起伏，峰回路轉才能給人以美的享受與活力。筆者作畫(huà)時(shí)常有播放音樂(lè )的習慣，而手中的筆有時(shí)會(huì )在有意無(wú)意中跟隨音樂(lè )的起伏一起跳動(dòng)。這說(shuō)明人類(lèi)文明的很多東西和那些總結出來(lái)的高雅活動(dòng)無(wú)時(shí)無(wú)刻不在融入我們的整個(gè)社會(huì )活動(dòng)與個(gè)人感受之中。畫(huà)美女不成改鐘魁，畫(huà)仲魁不成改枯樹(shù)，畫(huà)枯樹(shù)不成干脆來(lái)個(gè)全黑一片的笑話(huà)，不僅說(shuō)明了畫(huà)工的拙劣，而且說(shuō)明了一個(gè)從美到丑的遞進(jìn)過(guò)程。一張純潔的白紙，一斗漆黑的墨汁，要在上面表現出人們公認美感視覺(jué)的具像，當然不是件輕而易舉的事。這種公認的美感圖形也是人類(lèi)幾千年審視修改，校正提純而形成的，如果離開(kāi)了這些審美的基本原則就無(wú)所謂美了。
王羲之說(shuō)：“若平直相似，狀如算子，
上下方正，
前后齊平，此不是書(shū)，僅得其點(diǎn)畫(huà)耳。”古人對整齊如刀切，規正似線(xiàn)彈的作法是很反感的。書(shū)法藝術(shù)是無(wú)形的法則與有形的字體相統一，似與不似相結合的產(chǎn)物，從而構成了變化多端，千姿百態(tài)的審美效果。“似與不似之間”是白石老人繪畫(huà)的解釋?zhuān)糜跁?shū)法藝術(shù)又怎么說(shuō)不通呢。行草書(shū)中的很多結體沒(méi)有一個(gè)字寫(xiě)成宋體形狀。過(guò)度夸張的筆法，無(wú)盡揮灑的墨韻，你能說(shuō)它不是漢字書(shū)法，你能說(shuō)它不美。而與此相反的是，如果你在宣紙上畢恭畢敬的描模出最似漢字特征的宋體原型，又有誰(shuí)承認它是書(shū)法之藝術(shù)？
啟功先生一生對書(shū)法結體的研究可謂至深，很多字的結體不僅有新意，而且讓人感到合理可人。人們見(jiàn)到最多的是“中國農業(yè)銀行”幾個(gè)字，其結體不僅與眾不同且別有新意，又顯得合理勻稱(chēng)。其書(shū)論也是獨有建樹(shù)，不防看看下面這段啟功先生答記者問(wèn)：“用筆與結字，哪個(gè)重要?我認為結字重于用筆。理由很簡(jiǎn)單，‘用筆’管的是筆畫(huà)的形狀問(wèn)題，‘結字’管的是整體的效果問(wèn)題。一個(gè)字筆畫(huà)不夠標準優(yōu)美，但擺好了，這個(gè)形象還能湊合過(guò)得去；如果筆畫(huà)局部都很優(yōu)美，但擺得東倒西歪，那能不能成字都將成為問(wèn)題，還談得上什么美?王羲之的書(shū)法是歷史公認好的，但如果我們把帖里的字剪一個(gè)出來(lái)，把筆畫(huà)分別鉸開(kāi)，隨便一擺，那還能是王羲之嗎?所以‘用筆’和‘結字’問(wèn)題，雖說(shuō)兩者不可偏廢，對書(shū)法學(xué)習來(lái)說(shuō)，我認為還是應該以‘結字’為先。尤其是初學(xué)者。以我個(gè)人的體會(huì )，‘結字’是有規律可循的，掌握好了可得事半功倍之效。一是字的比例，漂亮的字幾乎都存在一個(gè)五比八的規律，這正好和西方藝術(shù)理論中的所謂‘黃金分割率’相合。這是通過(guò)科學(xué)研究得出的結論，可指導每個(gè)字的書(shū)寫(xiě)。二是注意字的重心，一般說(shuō)來(lái)，造型優(yōu)美的字，重心不在字的正中間，而在中間偏左上方一點(diǎn)的位置，這是因為人們的視覺(jué)誤差和審美習慣造成的。這一規律也非常重要，決定漢字形象最終能否寫(xiě)得優(yōu)美。”
啟功先生的書(shū)作之所以受到世人的喜歡，我想不外乎有結體之美，清素之美，勻稱(chēng)之美，柔和之美和可識之美。其結體和用筆不追求刀劈斧鑿之狀，造型不刻意求險弄絕，章法無(wú)大起大落，是最能體現中國文人的一路書(shū)風(fēng)。
有人說(shuō)：“臨好《蘭亭序》先從《圣教序》入手，臨好《圣教序》先臨獻之書(shū)，臨好獻之書(shū)得從智永的《千字文》入手。”這未免故意弄玄？筆者以為；“喜歡當直取”是較好選擇。一個(gè)人的精力十分有限，現今出版的碑帖實(shí)在太多，自己喜歡就選其臨習，然后博采才是有學(xué)之道。“入帖難，出帖亦更難。”的說(shuō)法也未必科學(xué)實(shí)用。古今習王字、歐字、顏字、柳字、趙字者甚多，可至今無(wú)二王、二顏、二歐、二柳、二趙之說(shuō)。即便是有二王之說(shuō)那也是指羲之、獻之父子而已。入帖臨習是每個(gè)學(xué)書(shū)人的必經(jīng)之路，而出帖也必然是每個(gè)人的必經(jīng)之路，出也得出，不出也得出。每個(gè)人有著(zhù)千差萬(wàn)別的人生感悟，生活習慣，時(shí)代局限，力度、氣度之生理差別，工具、材料也非一家之工，何以入不得出不得乎？
當然，行家理手一看你的字就知道是學(xué)哪一路，這道是真話(huà)。多臨、多看、多比、熟能生巧、習以為常也是至理名言。凝思結想，反復推敲，意在筆先，把自己平日積累起來(lái)的知識運用筆端，追求自己認可而又得到公眾認可的審美理念才是創(chuàng )作的原發(fā)動(dòng)力。
具有書(shū)韻味的結體美的另一種表現，是物象的似與不似和筆畫(huà)的靈活多變。比如古人所稱(chēng)的烈火“四點(diǎn)”和“魯”字的腰間“四錘”，倘若四個(gè)點(diǎn)畫(huà)完全一個(gè)模樣而毫無(wú)變化的擺在書(shū)法中，就失去了書(shū)法之韻味，就會(huì )讓人感到死氣而沉悶，且毫無(wú)生機。寫(xiě)豎筆，如果不將筆意送到位，似古木，若懸針，如春筍才會(huì )讓人感到有擎天之力和堅挺凝重之感。如果輕飄浮淺就會(huì )形成古人所說(shuō)的“死蛇吊樹(shù)”模樣。蔡邕在《九勢》中說(shuō)：“上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無(wú)合勢背。”孫過(guò)庭說(shuō)：“初學(xué)分布，但求平正，既知平正，務(wù)追險絕，既能險絕，復歸平正。”古人所言，還有我們都熟悉的“肩夫讓道”，“高峰墜石”，“行云布陣”，“凌云健筆”，“萬(wàn)歲古藤”等等。用現代的話(huà)解釋?zhuān)褪亲屛覀冇眯蜗笏季S的方法來(lái)看待書(shū)法之美。
平、正之說(shuō)不知是人體自身視覺(jué)的偉大錯誤，還是量化設計的實(shí)際偏差。由于我們的書(shū)寫(xiě)習慣總是向外而出，這樣寫(xiě)出來(lái)的字才公正合理。如果向內拉挪則歪邪倒塌，這是人類(lèi)自身先天決定的審美定向。所有橫畫(huà)只有向右上方斜出才是正的，而真正的正或水平反而歪了。這種人體自身的特殊現象是無(wú)法解釋地。
一個(gè)繁寫(xiě)的“書(shū)”字和“畫(huà)”字，僅橫畫(huà)就有八筆九筆，簡(jiǎn)直就像一堆書(shū)或一疊畫(huà)。但我們如果將這些橫畫(huà)寫(xiě)成等長(cháng)的筆法，真像一堆書(shū)或一疊畫(huà)，那就難得入目了。這些獨特的審美意識實(shí)際上是人體自身的特殊要求。
筆者以為：寫(xiě)點(diǎn)畫(huà)就是干凈利落，寫(xiě)會(huì )字、舉字之類(lèi)的字，全在注重左右之開(kāi)合，顧左而盼右。寫(xiě)中字、華字之類(lèi)的字就要特別留意中間一豎，既要沉穩厚重，又要重心穩妥。寫(xiě)方字、家字一類(lèi)的字就要考慮勾畫(huà)的頂角必須傾斜至字的中間，讓勾狀的尖角支稱(chēng)上面的所有重力。寫(xiě)走支一類(lèi)的字，斜捺必須波折舒展，大有漁舟唱晚，百舸爭流之感。寫(xiě)興、典之類(lèi)的字，下面兩筆特別重要，開(kāi)則松散，攏則失重，把握與上方的協(xié)調才有四平八穩的美感。寫(xiě)盈字、烹字之類(lèi)的字就要注意下面的筆勢一定要大膽放開(kāi)，如盤(pán)中侍肴，豐盈可餐。寫(xiě)舞字尊字之類(lèi)的字既有舞蹈風(fēng)姿又有雜技絕色。類(lèi)似之意象不甚枚舉，總體上看，書(shū)法之結體是我們學(xué)書(shū)人畢生思考而又反復實(shí)踐的大話(huà)題。
字形結體的美丑，實(shí)際上是書(shū)家長(cháng)年臨習書(shū)寫(xiě)的總結。如果一味按照先橫后豎，先撇后捺，先左后右，先上后下，先進(jìn)人后關(guān)門(mén)的筆畫(huà)順序演進(jìn)，則沒(méi)有書(shū)法藝術(shù)可言。正是因為我們從學(xué)字之初就懂得了楷書(shū)筆畫(huà)的書(shū)寫(xiě)順序，才獲得了書(shū)法創(chuàng )作的技巧能力。在很多情況下是為了追求某種藝術(shù)效果而故意反其道而行之，尤其在“一筆落草”的創(chuàng )作活動(dòng)中更是如此。同一個(gè)漢字，為什么在不同人的筆下就千姿百態(tài)，奇妙生焉。這就是結體給我們帶來(lái)美感的造型藝術(shù)手段或可以自由發(fā)揮而又不失本形的原因。造型中的結體與夸張是書(shū)家熟能生巧的具體表現，并為他人無(wú)可代替。
到底是寫(xiě)繁體好還是寫(xiě)簡(jiǎn)體好？這個(gè)問(wèn)題很像詩(shī)詞中的古聲和今聲之說(shuō)，老一輩詩(shī)人都習慣于平水韻而不適應于今聲。同樣道理，老一輩書(shū)家都習慣于繁體而不適應于簡(jiǎn)體，這與他們從起啟蒙時(shí)期接受的教育密切相關(guān)，要他改變幾十年的書(shū)寫(xiě)習慣是很難的?，F在書(shū)界提倡簡(jiǎn)體入書(shū)，可實(shí)際上還是寫(xiě)繁體的多，名家們也還是欣賞繁體字。這個(gè)問(wèn)題是個(gè)很復雜的話(huà)題。
筆者以為；“兩條腿路走路”才是最佳選擇，不要刻意去勉為其難。中華文字的發(fā)展是在無(wú)數次因繁就簡(jiǎn)中成熟的，它在人們書(shū)寫(xiě)的快捷和文字內容的迅速傳播中起到了重要作用。而作為書(shū)法之藝術(shù)門(mén)類(lèi)則不要過(guò)于強調，它實(shí)際上是一個(gè)自然流程，新時(shí)期的學(xué)子們已經(jīng)不認識繁體了。但作為書(shū)法藝術(shù)研究探討，書(shū)家熟悉繁體也是一種必然現象。書(shū)家雖不是文字學(xué)家，但他又類(lèi)似文字學(xué)家，這個(gè)觀(guān)點(diǎn)恐怕都能接受。事實(shí)上，篆體的書(shū)寫(xiě)是沒(méi)有簡(jiǎn)化的。隸書(shū)是篆、楷書(shū)的過(guò)渡體，雖也有簡(jiǎn)體，但只有寫(xiě)繁體才體現了那個(gè)時(shí)代的古樸韻味，凡事都只能是相對而言。
另一方面，書(shū)法作為藝術(shù)作品，它要與有漢字的地域進(jìn)行交流。港、澳、臺，新加坡，馬來(lái)西亞等華人居住的地方，仍然使用著(zhù)繁體，這在短時(shí)間內還是一個(gè)大問(wèn)題。所以，兩條腿走路才是書(shū)法藝術(shù)的本質(zhì)要求。任何一刀切的主張都只能對某種藝術(shù)形式造成傷害和損毀。
書(shū)法藝術(shù)的審美，更多的還是存在一個(gè)仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智的問(wèn)題。任何人都無(wú)法改變別人的審美意識和審美觀(guān)點(diǎn)，但它卻又有一個(gè)基本的共識。承認共性，強調個(gè)性，二者都是合理的。
何為藝術(shù)？他人可以代勞則為技術(shù)，他人無(wú)法代替才稱(chēng)其為藝術(shù)。這就是兩種勞動(dòng)性質(zhì)的本質(zhì)區別，也是對“藝術(shù)”一語(yǔ)的精確解釋。
