近日，上海中國畫(huà)院美術(shù)館正在舉辦“海上風(fēng)標——謝之光、林風(fēng)眠、關(guān)良誕辰120周年作品展”。
關(guān)良是最早將油畫(huà)介紹到中國的美術(shù)教育家之一，也是中國畫(huà)新形式的探索者，他以水墨戲劇人物畫(huà)蜚聲畫(huà)界，廣受喜愛(ài)。
在近代繪畫(huà)大家中“中西兼修”者不乏其人，但若論在中西之間找到藝術(shù)語(yǔ)言的融通機制、且能成就趣味品格者，關(guān)良無(wú)疑是值得書(shū)寫(xiě)的一例。
■彭萊
這條道路的入口正是戲劇人物畫(huà)
關(guān)良是20世紀的同齡人，他18歲赴日本留學(xué)，先入川端畫(huà)學(xué)校，后轉入東京太平洋畫(huà)會(huì )。當時(shí)的日本畫(huà)界受西方現代主義的影響，掀起了前衛藝術(shù)浪潮。在學(xué)校里，關(guān)良接受的是帶有印象派色彩的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的訓練，在校外，則深受現代藝術(shù)的熏陶。這在很大程度上決定了他一生的藝術(shù)道路。
1922年，關(guān)良回國在上海任教，成為“走在洋畫(huà)運動(dòng)最前沿的畫(huà)家”。關(guān)良還是近代油畫(huà)本土化的先行者，他試圖在中西藝術(shù)之間實(shí)驗一種融通性，以他所追求的質(zhì)樸、自然的東方趣味，打通中國畫(huà)的筆情墨趣與西方現代繪畫(huà)的形式意味之間的關(guān)聯(lián)，這是一種取自?xún)仍诘男问教剿?，因而多少顯得生澀而不易被大眾理解。理解關(guān)良早年在油畫(huà)創(chuàng )作上對內在的質(zhì)感與趣味的追求，可以幫我們更深入地解讀他廣受大眾喜愛(ài)的戲劇人物畫(huà)。
關(guān)良畫(huà)戲劇，首先源于童年的愛(ài)好。他童年時(shí)代曾在南京兩廣會(huì )館居住。緊鄰會(huì )館的，是一個(gè)小小的舞臺，他三天兩頭匍匐、攀附在戲臺的木欄桿上，聽(tīng)臺上的高唱，看臺上的翻打。聲情并茂的戲劇表演培育了關(guān)良對人情世態(tài)最初的了解，也是他童年涂鴉的靈感來(lái)源。留學(xué)回國后，“超級戲迷”關(guān)良逐漸有了畫(huà)戲劇的想法。
另一個(gè)動(dòng)因則是對中國畫(huà)的喜愛(ài)。任教于上海美專(zhuān)時(shí)，關(guān)良結識了齊白石、黃賓虹、潘天壽等國畫(huà)家，觀(guān)看國畫(huà)展覽、閱讀畫(huà)冊，激發(fā)了他在國畫(huà)領(lǐng)域有所作為的熱情。他開(kāi)始思量中西藝術(shù)的特點(diǎn)，希望走出一條打破壁壘、兩者互為借鑒的道路，這條道路的入口正是戲劇人物畫(huà)。
選擇最動(dòng)人的“一剎那場(chǎng)面”
上世紀二三十年代，作為“新派畫(huà)家”的關(guān)良處在戲劇人物畫(huà)的風(fēng)格醞釀積累階段。他每次看戲必帶著(zhù)速寫(xiě)本，記錄舞臺上人物的音容笑貌，回家在宣紙上進(jìn)行整理。為了在繪畫(huà)中傳達戲劇的微妙，他還買(mǎi)來(lái)髯口、馬鞭、靴子等道具，開(kāi)始學(xué)戲。他自述：“經(jīng)過(guò)學(xué)戲，我對《捉放曹》一戲的理解有了較全面的提高，所畫(huà)的曹操也不像以前那樣淺薄板滯了，而稍能帶些情節味，沾上一點(diǎn)'雅’字邊?！?br data-filtered="filtered">
抗戰期間，由于生活無(wú)定四處奔走，油畫(huà)工具攜帶不便，關(guān)良開(kāi)始更多地畫(huà)水墨戲劇人物。1942年中秋，關(guān)良在成都舉辦個(gè)人畫(huà)展，得到了一些好友的鼓勵。郭沫若為畫(huà)展撰寫(xiě)前言：“舊劇臉譜及裝束，本身已富有畫(huà)意，良公取此以為畫(huà)材，為國畫(huà)別開(kāi)一生面，甚覺(jué)新穎可喜。其筆意簡(jiǎn)勁，使氣魄聲容活現紙上，尤足驚異?！?br data-filtered="filtered">
關(guān)良走上了一條從未有人走過(guò)的道路，他稱(chēng)之為“創(chuàng )試”。通過(guò)大量反復地嘗試，他逐漸摸索出水墨戲劇人物畫(huà)的思路與手法。繪畫(huà)僅能取其瞬間的形象，而戲劇表演卻是在一系列連續動(dòng)作的基礎上來(lái)傳神。要在靜止的畫(huà)面上傳達舞臺上一舉一動(dòng)變化極快的姿態(tài)，是十分困難的，如果對被描寫(xiě)的對象沒(méi)有透徹細致的理解和敏感性，就不可能把京劇的神采傳達出來(lái)。因此，他認為，畫(huà)好戲劇人物的前提，是反復地觀(guān)摩和研究一出戲的舞臺演出，直到真正掌握它的精神為止。用繪畫(huà)這一靜止的形式去表現京劇這門(mén)綜合的、富有象征性的表演藝術(shù)，必須選擇那“最動(dòng)人、最突出、最典型的一剎那場(chǎng)面”去表現，而這當中十分有學(xué)問(wèn)。
如實(shí)描摹舞臺無(wú)非劇照而已
20世紀50年代執教于國立藝專(zhuān)期間，與京劇表演藝術(shù)家蓋叫天的交往給了關(guān)良很多啟發(fā)。蓋叫天常在關(guān)良面前示范各種身段和動(dòng)作，經(jīng)過(guò)反復揣摩，關(guān)良以為，想要把戲劇人物動(dòng)作畫(huà)得美，就不能選取演員“亮相”之后，而應抓住亮相之最強烈的一剎那的表情、動(dòng)作來(lái)刻畫(huà)。
最初，蓋叫天對關(guān)良的畫(huà)不太理解，他對關(guān)良說(shuō)：“我演武松打店，總是等鑼鼓點(diǎn)子'嘣——噔——鏘’的亮相完畢了之后才有人鼓掌、拍照，我自己也認為亮相時(shí)最美，因此初次接觸您的畫(huà)看不大懂，還認為是散了神。后來(lái)才慢慢看懂了，您是專(zhuān)選我亮相還未定的時(shí)候，也就是鑼鼓點(diǎn)子'嘣——噔——鏘’還未到'鏘’的時(shí)候，抓住這一瞬間的動(dòng)勢于畫(huà)面上?！?br data-filtered="filtered">
這的確是關(guān)良戲劇人物形象最突出的特點(diǎn)。他的畫(huà)面有一種能抓住觀(guān)者注意力、吸引觀(guān)眾進(jìn)入戲中的“動(dòng)勢”，看著(zhù)畫(huà)面，仿佛能聽(tīng)見(jiàn)那“鏘、鏘、鏘”的鑼鼓聲。在作于1975年的《李逵三打祝家莊》中，李逵手舉板斧，尚未砍出，對手狼狽倒地。這種有類(lèi)于北宋李公麟畫(huà)“李廣射胡兒馬”的巧思，契合了中國古典人物畫(huà)對神韻、意蘊的追求。
關(guān)良認為，京劇本身已具有超越真實(shí)的象征性和意象化的特征，繪畫(huà)要表現京劇藝術(shù)的精神和微妙旨意，則不能采取描摹舞臺的手法。他說(shuō)：“即使畫(huà)家的巧手能如實(shí)地仿制、摹寫(xiě)出舞臺的場(chǎng)景、物象，但這最多也不過(guò)是色彩絢麗的圖畫(huà)，無(wú)非是一幅劇照或廣告畫(huà)而已?！彼鳟?huà)特別著(zhù)眼于對特定情景中人物的精神面貌、心理狀態(tài)的刻畫(huà)，而不是照搬劇中人物的扮相、動(dòng)作、服飾。為傳達戲劇內在的精神，他甚至不拘泥于舞臺的場(chǎng)面，而是對畫(huà)中情節、人物進(jìn)行提煉。如《烏龍院》一畫(huà)，他沒(méi)有去畫(huà)舞臺演出時(shí)閻婆惜對宋江步步緊逼爭斗的場(chǎng)面，他畫(huà)的宋江微微頷首彎腰，強壓心中的怒火，而閻婆惜卻瞪眼噘嘴，兩手叉腰，站在宋江背后逼他寫(xiě)休書(shū)，這短暫的沉默渲染出即將爆發(fā)決死爭斗的緊張氣氛。
疑似信手涂鴉實(shí)乃慘淡經(jīng)營(yíng)
關(guān)良曾自述自己學(xué)中國畫(huà)并不是從山水、花鳥(niǎo)傳統的技法入手，而是“用什么學(xué)什么”。他意識到中國畫(huà)的語(yǔ)言、技法是一個(gè)浩瀚的海洋，通過(guò)下一番苦功在技法上完全“吃透古人”不是不能實(shí)現，但這不該是藝術(shù)創(chuàng )造的目的。因此，正如他在西畫(huà)上始終追求自己理想的“東方式油畫(huà)”一樣，他的水墨畫(huà)亦始終在傳統中汲取為己所用的因素，在實(shí)踐中去拓展發(fā)掘其表現力。關(guān)良的水墨語(yǔ)言既不拘泥于傳統程式，又張揚著(zhù)筆墨的表現力，它屬于何種家數流派、來(lái)自哪個(gè)傳統，它是屬“中”還是屬“西”，其實(shí)已不重要。重要的是，這樣的一種實(shí)踐為傳統中國畫(huà)打開(kāi)了那扇幽閉的大門(mén)，通過(guò)這扇門(mén)，可以窺見(jiàn)其新的生機。
關(guān)良是一位容易被誤解的畫(huà)家，也是一位受到過(guò)爭議的畫(huà)家。他對油畫(huà)本土化的探索因著(zhù)眼于形式意味而被認為不夠“通俗”，而他看似雅俗共賞的戲劇人物畫(huà)卻又容易被大眾誤讀。一些學(xué)者認為，關(guān)良的戲劇人物畫(huà)過(guò)于“依賴(lài)題材的優(yōu)勢”，對傳統筆墨語(yǔ)言的貢獻有限。這樣的質(zhì)疑與其說(shuō)是針對關(guān)良，不如說(shuō)凸顯了20世紀中國畫(huà)家所普遍面臨的難題。
20世紀中國畫(huà)發(fā)展中最復雜糾纏的難題是西畫(huà)參照系的存在。在“融合中西”的大課題下，探索道路、方法各不相同，機會(huì )之中亦伴隨著(zhù)風(fēng)險。關(guān)良的道路，是用一種趣味性追求來(lái)融合西方現代繪畫(huà)的形式與中國藝術(shù)的筆墨精神，這避免了將中西繪畫(huà)技法、圖式作簡(jiǎn)單嫁接的生硬與盲目。關(guān)良曾說(shuō)自己的一些作品“疑似信手涂鴉，實(shí)乃慘淡經(jīng)營(yíng)”。當人們津津樂(lè )道于畫(huà)上生動(dòng)的情節、鮮活的形象時(shí)，畫(huà)家的用心與追求卻并不容易被知曉。
北宋歐陽(yáng)修闡述自己對于詩(shī)畫(huà)兩種藝術(shù)的理想時(shí)說(shuō)：“古畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)形，梅詩(shī)詠物無(wú)隱情。忘形得意知者寡，不若見(jiàn)詩(shī)如見(jiàn)畫(huà)?！标P(guān)良的繪畫(huà)其以獨特的方式遙接了文人畫(huà)“忘形得意”的理想。若論他天真、天趣的美學(xué)追求，以及他在融匯現代繪畫(huà)要素、力圖賦予筆墨語(yǔ)言以新的審美精神方面的作為，整個(gè)20世紀或許只有林風(fēng)眠可以相提并論。
（作者系上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授）
