1．王蒙《活動(dòng)變人形》。
王蒙是“文革后”領(lǐng)潮流的作家，他對文革反思有他獨到的深刻性，王蒙在探討漢語(yǔ)言小說(shuō)敘述進(jìn)入心理意識的復雜層面方面有其不可否認的藝術(shù)貢獻?！痘顒?dòng)變人形》這部小說(shuō)可以見(jiàn)出王蒙有強大的能力處理一個(gè)舊式的知識分子在中國歷史變異中的命運，寫(xiě)出他們復雜的人格，他們無(wú)法超越現實(shí)的內在心理糾結。小說(shuō)回答了中國這代知識分子如何才能完成自我救贖，那就是寓言式地回答了現代中國革命的必然性問(wèn)題。小說(shuō)對幾位中國女性的描寫(xiě)也頗為驚異，他們那種頑強的心性，在家庭倫理內部建構起的自我壓迫，都令人扼腕而嘆。王蒙的語(yǔ)言犀利，痛楚的反諷隨時(shí)涌溢。不足在于，王蒙隱含的中國知識分子的信念選擇否真的那么明確堅定？這使王蒙對一種狀態(tài)的把握還未能切入到更深的更具有個(gè)人性的底層，語(yǔ)言的效果有時(shí)阻斷了對更有深度的表現。
2．陳忠實(shí)，《白鹿原》。
通過(guò)二個(gè)家族的爭斗反映傳統中國宗法制社會(huì )的衰敗，由此來(lái)揭示現代性暴力革命在中國的展開(kāi)形式。小說(shuō)對西北傳統風(fēng)習及家庭倫理的表現十分豐富，白鹿原如同鄉土中國社會(huì )的縮影，這里積淀著(zhù)傳統人倫文化，這些文化與現代性的暴力斗爭構成內在緊張關(guān)系。暴力革命推動(dòng)著(zhù)歷史劇烈變化，但歷史中的暴力并未真正解放人，而是使人陷入更為急迫的宿命式的行動(dòng)。小說(shuō)有一種恢宏的結構，構思明晰而透徹，標舉一種文化價(jià)值而試圖重新闡釋中國現代性歷史，也可見(jiàn)作者的勇氣。小說(shuō)的人物刻畫(huà)有力度而又細致，語(yǔ)言瘦硬中而能透出溫雅，敘述大氣而從容。略顯不足在于，信守一種文化價(jià)值來(lái)重新解釋中國現代性歷史，在思想上會(huì )把可開(kāi)掘的余地限制住。
3．余華，《在細雨中呼喊》。
小說(shuō)敘述了一個(gè)兒童成長(cháng)的歷史，并不只是簡(jiǎn)單去羅列那些苦難的生活事相，而是去刻畫(huà)成長(cháng)中的孤立無(wú)援的棄絕感。第一人稱(chēng)視角，給“內心獨白”打開(kāi)一個(gè)廣闊無(wú)邊的天地，那些日常而又反常的生活事相無(wú)一不在童稚奇妙的目光注視下暴露出它們的怪戾含義?？释閰s又被無(wú)情冷落，小說(shuō)寫(xiě)出了那種徒勞卻頑強的掙扎狀態(tài)，生存由此在敘述中略微變形而顯露出荒誕意味。小說(shuō)的心理刻畫(huà)透徹入微，持續地把握住一種狀態(tài)，敘述卻能在這種不間斷的持續中轉折，撕開(kāi)成人世界的各個(gè)側面，在冷漠中去捕捉殘留的溫情，在怪戾中去把握瞬間的堅定，有一種令人心悸的觸動(dòng)。作為一次對絕望的童年生活的書(shū)寫(xiě)，小說(shuō)在這方面堪稱(chēng)登峰造極。語(yǔ)言的炫麗與猙獰、富饒與冷峻，都給人留下深刻印象。當然，小說(shuō)的敘述顯得不夠開(kāi)闊，內在糾結太緊，是其優(yōu)點(diǎn)，也因此顯得敞開(kāi)的格局不夠。
4．阿來(lái)，《塵埃落定》。
這部小說(shuō)可以說(shuō)是史詩(shī)式的作品，是一個(gè)家族的興衰史，也是發(fā)生在地緣區域里的部族爭斗史。最后外在歷史暴力的介入，歷史完全被改變。這一切，都因為傻子的視點(diǎn)而呈現為一出戲謔而略顯荒誕的戲劇。這部小說(shuō)把大歷史與小視點(diǎn)結合得恰到好處。那個(gè)傻子是始終長(cháng)不大的孩子，歷史就是孩子眼中的戲劇，多么殘酷、悲壯都不過(guò)是戲劇，都不過(guò)是虛無(wú)和灰飛煙滅。這部小說(shuō)因為采用了傻子的敘述視點(diǎn)，不僅顯得自由灑脫，而且幾乎是神采飛揚，無(wú)拘無(wú)束，出神入化，渾然天成。不難看出這部小說(shuō)的敘述深受?？思{《喧嘩與騷動(dòng)》的影響，從中也可以明顯看到馬爾克斯的《百年孤獨》的情狀，但阿來(lái)確實(shí)做得頗有自己的獨到之處，那是藏文化的神奇底蘊在起作用。但小說(shuō)太依賴(lài)傻子的視點(diǎn)，而傻子的視點(diǎn)又處理得太過(guò)聰明機智，這就使敘述人的作用過(guò)于強大。
5．閻連科，《受活》。
這部作品表明當代漢語(yǔ)小說(shuō)達到了一種藝術(shù)高度，這就在于它有能力處理社會(huì )主義的歷史/文化遺產(chǎn)——這一處理是當代世界性的文學(xué)藝術(shù)的難題，《受活》做到了，做得很漂亮。從未有過(guò)一部小說(shuō)，能對當代社會(huì )主義革命歷史的繼承、發(fā)揚、轉型問(wèn)題做如此獨特的洞察。尤其是把革命的“遺產(chǎn)”與當代中國的市場(chǎng)轉型結合起來(lái)，《受活》無(wú)疑是一部“后革命”的神奇悼文。對革命遺產(chǎn)的哀悼祭祀，采取了“市場(chǎng)化“和”娛樂(lè )化“的方式——這是革命最為痛恨的二種形式，然而，革命的存留與復活卻依賴(lài)它曾經(jīng)最敵視的形式。
《受活》攜帶著(zhù)的沉重的歷史與現實(shí)，無(wú)不被一種生氣勃勃的戲謔或嘲諷所滲透，它的敘事是關(guān)于重與輕、硬與軟的游戲。有意運用的方言以及奇異的（開(kāi)放式的、不完整的）文本，都顯示出一種“開(kāi)啟”與千變萬(wàn)化的形態(tài)。一方面是不堪重負的歷史遺產(chǎn)，另一方面卻是信手拈來(lái)的諧謔狂歡。一方面是樸實(shí)瘦硬的土得掉渣的鄉土生活，另一方面卻是有無(wú)窮意味的文學(xué)性。這一切都令人稱(chēng)奇，兩種最不可能融合的因素在這里被混淆在一起，而且不留痕跡。鄉土生活通過(guò)方言，通過(guò)文學(xué)作品最基本的質(zhì)料，顯示出它的強硬性質(zhì)。我們確實(shí)可以從中發(fā)掘出那么多的后現代性因素：對革命史的挪用，懷戀與拆解并舉，光大與祛魅兼顧，所有的東西都可以在分裂的、對立的、自我迷惑的意義上展開(kāi)?！妒芑睢纷隽水敶膶W(xué)長(cháng)期不敢想也不敢做的事：鄉土中國的敘事完全可以與后現代主義的表現方法或美學(xué)趣味連接起來(lái)。當然，過(guò)分依賴(lài)荒誕感多少有些阻礙對人物內在心理的復雜層次的揭示。
6．賈平凹的《秦腔》（2005）。
賈平凹的小說(shuō)敘述自然天成卻詭異無(wú)常。這回他通過(guò)一個(gè)閹割運作——以那個(gè)自戕少年引生的視點(diǎn)來(lái)展開(kāi)敘述。這部作品再也沒(méi)有賈平凹原來(lái)的那些清雅俊朗，明媚通透，而是更多地呈現為奇譎怪誕，粗糲放縱。雖然不失原有的自在，但其自在性卻更傾向于生活的原初狀態(tài)。賈平凹試圖更為自由地接近一種表達方式，逃離既有的規范化的鄉土敘事。不再具有歷史的深度關(guān)懷，不再有一種文化的自在沉靜，而是一種“無(wú)”的態(tài)度，閹割了那個(gè)歷史理性的欲望目標，把它轉化為一個(gè)瘋子的視點(diǎn)，一個(gè)隨意看到的鄉村自然景觀(guān)。鄉村的廢墟正在蔓延，歷史與文化的終結在小說(shuō)中一點(diǎn)一點(diǎn)地透露出來(lái)。在這里，我們確實(shí)看到了鄉土敘事在宏大性方面的終結之后，回到了一種更為本真的可能性，它更具有漢語(yǔ)言率性而行的那種新的特質(zhì)?；蛟S這種敘事是激發(fā)漢語(yǔ)小說(shuō)敘事的一種積極的嘗試。略顯不足在于，小說(shuō)對中國鄉村當下歷史走向的描寫(xiě)似乎可以有更為多樣的，甚至也可以探尋其他的更為積極的可能性。
7．莫言，《生死疲勞》（2006年）。
這部作品把莫言的敘述特點(diǎn)發(fā)揮到極致，一如既往地無(wú)拘無(wú)束，對鄉土中國半個(gè)世紀的歷史書(shū)寫(xiě)采取了全部戲謔化的表達，那種黑色幽默滲到骨子里，在歡笑嬉鬧中卻有悲從中來(lái)。革命與變遷、歷史與暴力、榮辱與衰敗都被整合在一起，表現得淋漓盡致。而全部敘事則是通過(guò)一個(gè)地主投胎為動(dòng)物驢、牛、豬、狗來(lái)表現的。這是一個(gè)變形記的故事，卡夫卡的形而上的變形記，在這里被改變?yōu)橐环N歷史的變形記，一個(gè)階級的變形記，人在歷史中的變形記。莫言通過(guò)動(dòng)物變形記來(lái)打破歷史的線(xiàn)性固定和壓制。這些動(dòng)物的足跡踏亂了歷史的邊界和神圣性，踏亂了階級對立的強大陣線(xiàn)，留下的是荒誕的歷史轉折和錯位——那是從驢到牛，再到豬和狗的變形記。盡管這段歷史被無(wú)數次書(shū)寫(xiě)和改寫(xiě)，但莫言選擇動(dòng)物變形記的視角還是展示出了非常獨特的文學(xué)圖景。盡管說(shuō)，人們可能會(huì )對莫言玩的花樣有所非議，但莫言以他的特殊方式打開(kāi)了歷史之門(mén)，看到了歷史的悲劇涌溢出的全部荒誕感。想象奇詭，語(yǔ)言妖嬈而勢不可擋，漢語(yǔ)言的雌雄同體，如同國王與村婦的野合，莫言敘事的文本力量妙不可言。不過(guò)對狗的變形記的敘述與開(kāi)放時(shí)代略顯不夠恰切，如果不過(guò)分扣緊輪回的規則，改為貓則更為奇妙。
8．鐵凝，《笨花》（2006）。
這也是一部中國現代性的革命史和鄉村史，但這部作品卻寫(xiě)得比前此同類(lèi)敘事要純凈靈動(dòng)。小說(shuō)從開(kāi)頭到終結都是在寫(xiě)中國鄉村，然而，鄉村的故事不再只是農耕種植、節慶習俗、婚嫁喪葬、風(fēng)土人情，而是一個(gè)人的遭遇，一個(gè)家庭的命運，一個(gè)村莊的盛衰，它們被深深嵌入中國現代性的革命歷史之中。通讀這部作品，不得不說(shuō)，這是大歷史，小故事；大寫(xiě)意，小情調；大氣象，小細節。惟其如此，這部小說(shuō)才顯示出它的飽滿(mǎn)和豐富。暗含著(zhù)歷史沖動(dòng)，又有辦法逃離它，這就是在這部作品中貫穿始終的大歷史與小故事的緊張關(guān)系。這就是“笨花”的故事，鮮亮、活脫、明凈，反倒是它們照亮了歷史之幽暗。使這部小說(shuō)生動(dòng)起來(lái)的是大量的有質(zhì)感的生活細節和情趣，是那些對人性的更本真的描寫(xiě)，是對性格棱角的細膩刻畫(huà)。寫(xiě)大歷史，如此厚重慘烈的歷史，卻能寫(xiě)得如此鮮亮通透，靈氣四溢，不得不讓人稱(chēng)奇。比之《白鹿原》，另有一種自然清新的韻致。不過(guò)，革命的正面及其諸多的悲劇性后果之間的關(guān)系，讓人感到作者的價(jià)值立場(chǎng)過(guò)于隱晦。
9．蘇童，《河岸》（2008）。
《河岸》是蘇童對先鋒派的一次成功回望，他早已轉身離去，但他猛然回身，甩出長(cháng)長(cháng)的水袖，這就有了《河岸》。盡管我們對那段歷史已經(jīng)爛熟于心，但蘇童的敘述卻輕舟搏浪，峰回路轉。竹籃流水，船行逆流，河岸漂移，碑沉河底……，蘇童的敘述依然婉約有致，嫵媚多姿，卻韻味橫生。庫東亮身上折射著(zhù)中國人的命運，被如此深地篏入歷史中，即使以降低自己的智力的方式（那個(gè)敘述人）也不能擺脫歷史，歷史與政治，秘密與真相，何以能決定一個(gè)人的生命價(jià)值？蘇童的提問(wèn)是對生命的原初價(jià)值的提問(wèn)，是我們生活的世界的異化的提問(wèn)。它直擊了中國人的人性和命運的極限處。蘇童的敘述還是能給出那種情境和狀態(tài)，那種氛圍和韻致，漢語(yǔ)小說(shuō)的華美與純凈在蘇童這里有純青之色。只是結尾的飛翔感略顯不足。
10．劉震云，《一句頂一萬(wàn)句》（2009）。
這部作品表明：漢語(yǔ)小說(shuō)有能力永遠的異質(zhì)性，如此獨異的方式進(jìn)入鄉土中國本真的文化與人性深處，如此獨異的方式進(jìn)入漢語(yǔ)自身的寫(xiě)作，按漢語(yǔ)來(lái)寫(xiě)作。漢語(yǔ)小說(shuō)不再受制于西方扎根于浪漫主義情感中的現代小說(shuō)美學(xué)規范，漢語(yǔ)小說(shuō)可能可以另辟蹊徑了。
這部小說(shuō)開(kāi)辟出一種漢語(yǔ)小說(shuō)新型的經(jīng)驗，它轉向漢語(yǔ)小說(shuō)過(guò)去所沒(méi)有觸及到經(jīng)驗：說(shuō)話(huà)的愿望、底層農民的友愛(ài)、鄉土風(fēng)俗中的喊喪，以及對一個(gè)人的幸存的歷史的書(shū)寫(xiě)。這里不再依賴(lài)慣常的現代歷史暴力的時(shí)間脈絡(luò )，在“去歷史化”的敘事中，鄉土中國自在地呈現了它的存在方式。這種文學(xué)經(jīng)驗與漢語(yǔ)的敘述表明：有一種無(wú)法敘述的敘述，敘述總是在難以為繼的敘述中進(jìn)行，總是要從一個(gè)故事轉向另一個(gè)故事，一個(gè)句子總是往另一個(gè)句子延異。這似乎只有漢語(yǔ)言才有的書(shū)寫(xiě)特點(diǎn)，從漢語(yǔ)言的特質(zhì)中生發(fā)出來(lái)的文學(xué)的特質(zhì)。不管是人物，還是鄉村的歷史，或者是鄉土中國的書(shū)寫(xiě)本身，它不得不作為漢語(yǔ)無(wú)法自我書(shū)寫(xiě)的幸存者存在。正是漢語(yǔ)一直陷入的歧義的敘述，這些人物一個(gè)個(gè)不得不被拖出，被漢語(yǔ)的末世命運拖出。不再是作者想講述的故事，作者預謀的故事，而是漢語(yǔ)自己講述的故事，不得不講述的漢語(yǔ)自己的故事。漢語(yǔ)小說(shuō)有這樣的作品，這才漸入佳境！
副部另10部：1，王安憶《長(cháng)恨歌》；2，路遙《平凡的世界》；3，嚴歌苓《小姨多鶴》；4，姜戎《狼圖騰》；5，高行健《靈山》。6，范穩《水乳大地》；7，林白《一個(gè)人的戰爭》；8，王剛《英格力士》；9，格非《人面桃花》；10，畢飛宇《推拿》。
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