由隸書(shū)《郙閣頌》談起
作者| 郭名高
背 景
東漢建寧五年(172年)，太守李翕得知嘉陵江析里水流湍急，每到秋霖多雨季節，水勢洶涌，江濤澎湃，常淹沒(méi)道路，往來(lái)交通因此斷絕。
析里乃梁、益二州往來(lái)之要津，如此以來(lái)，商貿停頓，郡縣士庶工商深受其苦。太守李翕明其利害，責令屬下衡官掾下辨仇審鑿石架木為郙閣，于建寧五年二月十八日竣工。吏民念其功德，便將他的事跡刻在懸崖之上，故有《郙閣頌》。
仇紼像
該頌仇靖撰文，仇紼書(shū)丹。
在《郙閣頌》中，“三仇”俱出。仇氏家族乃當地名門(mén)望族，才俊輩出。清代王昶于《金石萃編》卷十四中說(shuō):“《郙閣頌》……碑文斐然可誦，書(shū)亦方正挺健，出于漢德、子長(cháng)之手，二仇蓋深于文學(xué)者”。清萬(wàn)經(jīng)《分隸偶存》對其書(shū)亦有評價(jià):“字樣仿佛《夏承》而險怪特甚，相其下筆粗鈍，酷似村學(xué)堂五六歲小兒描朱所作，而仔細把玩，一種古樸、不求討好之致，自在行間?！?/span>
《郙閣頌》高171cm，寬126cm，共19行，滿(mǎn)行27字。此頌原在略陽(yáng)析里，到南宋理宗紹定三年(1230年)，沔州(今略陽(yáng))太守田克仁得知它就在當地，甚是歡喜。田克仁自幼酷愛(ài)書(shū)法，曾臨習過(guò)《郙閣頌》，今見(jiàn)原石露處江邊，風(fēng)雨侵蝕，剝落日甚，恐久而絕跡，便請人仿原石重刻于靈崖寺奈何橋邊石崖之上。到了明萬(wàn)歷年間，石刻右上角剝落尤甚，知縣申如塤補刻缺字，并在石尾鐫以“知縣申如塤重刻”七字。其實(shí)，申如塤只是補刻而非“重刻”。因其字跡清晰，拓印流傳甚廣，造成混亂，以致訛傳不息。
《郙閣頌》原石一直未動(dòng)，地處江邊拐角，有歷代纖夫繩勒痕跡七道。1977年11月，當地興修鄉道，因爆破而致原石受損，散落江中，被有識者打撈出水，遷至靈巖寺，并粘接復原，嵌于前洞石崖上。
風(fēng) 格
就其書(shū)風(fēng)而言，《郙閣頌》可用拙厚、高古、樸茂以及正大氣象來(lái)概括。細言之，拙厚、高古多因其用筆、結體所致
《郙閣頌》節選
《郙閣頌》用筆沉實(shí)、飽滿(mǎn)，粗細對比極小，波磔不甚突出，起收干凈，常以圓筆為之，取篆籀筆法。此法于視覺(jué)上較為平和，行止笨拙，欲得其精神，當在金文上多下些工夫。值得一提的是，線(xiàn)條拙厚并非一味按筆使力，若能厚而不僵方見(jiàn)功夫；就其結體來(lái)看，《郙閣頌》的字形多呈方勢。當然，此處所謂“方勢”不盡指方正，也包括外輪廓常作正方形或長(cháng)方形，或縱，或橫，或方，極少有突出的線(xiàn)條去沖破這種邊界。加之該碑線(xiàn)條厚實(shí)，用筆多作外拓法，頗有張力，使正大氣象極為突出；事實(shí)上，結體往往會(huì )左右章法，《郙閣頌》字距、行距皆緊密，不能說(shuō)與其字法沒(méi)有絲豪關(guān)系。因為它厚且密，容易產(chǎn)生壅塞、壓迫感。對此，要有所緩解，當在空間虛實(shí)、線(xiàn)性剛柔以及章法分布上多花些心思。從章法上來(lái)看，《郙閣頌》有三行未滿(mǎn)，因此生出虛實(shí)、錯落來(lái)，對該碑整體可能出現的壅迫起到了緩和之效。而其樸茂又給識者以撲面而來(lái)的氣勢和力量，正是展廳時(shí)代所熱衷的手段。
臨習功課
隸宗兩漢，這是毫無(wú)疑問(wèn)的。據其風(fēng)格、功用，又分為簡(jiǎn)牘帛書(shū)、摩崖石刻和漢碑三大類(lèi)。相較而言，漢碑多謹嚴、莊重，在技法上更加純熟、完備，可作為初涉門(mén)徑，以便立法守規；有此基礎，再從摩崖當中得氣象，從簡(jiǎn)牘帛書(shū)中獲得趣味性和書(shū)寫(xiě)性。
《郙閣頌》系摩崖石刻，學(xué)習此碑與臨摹漢碑名品絕然不同，它要求意勝于法，情多于理。其前提便是純熟的技法積累，包括對筆法、結體、書(shū)寫(xiě)節奏等，要有極高的駕馭能力。若不通結體、向背之理，信筆即求暢懷，多失之粗野、惡俗；當然，在施墨、用筆上有虧，斤斤計較于形似，則氣象、精神便不能如意。也就是說(shuō)，隸書(shū)入門(mén)不宜從摩崖石刻著(zhù)手。
在臨《郙閣頌》之初，我們最好對碑文做些釋讀，明辨是非，尤其對《郙閣頌》中通假字要有些了解，如“漂”通“慓”、“柱”通“注”、“盆”通“湓”、“讓”通“攘”、“隱”通“穩”、“兩”通“輛”、“儗”通“擬”、'醳”通“釋”、“艾”通“乂”、“苻”通“符”、“確”通“埆”等等。如此，許多看似不通的句子才能讀得順暢，不致于參考那些不夠嚴謹的資料以訛傳訛，甚至在創(chuàng )作時(shí)出現差錯。例如“塉”，在有些印刷品中就注釋成“脊”，若不明就理，冒然使用還以為有據可依，那就鬧出了笑話(huà)。該印刷品還有“經(jīng)用?沮”的注釋?zhuān)司洚斪骱谓?？在此之前，筆者曾見(jiàn)當代某隸書(shū)名家這樣臨寫(xiě)。從目前殘損的拓片來(lái)看，將“?”當作“?”看待也無(wú)可厚非，而其語(yǔ)境又讓人匪夷所思。貌似如此，其實(shí)未必然，當是誤刻或石面漫漶而誤判?！峨`釋》中將”?”的左側寫(xiě)成“衤”，“?”是“析”的俗字，以此來(lái)觀(guān)照“經(jīng)用?沮”，就能講得通暢。因為，略陽(yáng)在東漢時(shí)謂之沮縣，析沮，即沮縣析里，本應作“沮析”，或考慮與上下文“旅”、'府”等字要合韻才予以顛倒吧。
?字即“析”
梳理這些碑文，是我們靠近那個(gè)時(shí)代的重要途徑。
結 體
在漢碑上下過(guò)工夫的人，回頭再看《郙閣頌》，會(huì )覺(jué)得結字方式極為單一:方方正正，很少有特別突出的筆畫(huà)，即便有，也是在一定范圍內收住，使外邊框接近長(cháng)方形或正方形；而左右結構的字，偶有高低錯落，對比卻不強烈；在空間分割和筆畫(huà)向背、俯仰方面雖有講究，對比也不強烈。
與《曹全碑》《禮器碑》不同，《郙閣頌》極力弱化主次筆畫(huà)的對比。以“里”、“百”、“長(cháng)”等字為例，此二碑在主筆長(cháng)橫或捺畫(huà)上盡力放縱，和其余部位的收形成強烈反差，進(jìn)而使視覺(jué)的感知力也活躍起來(lái)。而《郙閣頌》則不然，漢碑中常出現的主筆在此有所收斂，本該收的地方卻夸大了許多，如此以來(lái)，結字就顯得方正平和，偶爾會(huì )出現一些意料之外的憨樸。
在臨習之初，我們不妨對《郙閣頌》的字法進(jìn)行一些分析。以“阝”旁為例，“隱”與“隤”在此就大不一樣，結合相鄰部首來(lái)琢磨它的變化意圖，進(jìn)而對法度的認識會(huì )更加深刻。
《郙閣頌》在結字上趨于平正，并非毫無(wú)節制。在易于對稱(chēng)的地方，它試圖以空間變化、線(xiàn)條入紙角度、點(diǎn)畫(huà)的高低大小等手段來(lái)破之。比如“莫”字，起筆兩點(diǎn)與收尾兩點(diǎn)從角度、大小方面盡力避免可能出現的對稱(chēng)和工藝化傾向。又如“經(jīng)”字，起筆是一個(gè)“8”字狀，容易類(lèi)同，故以左右斜線(xiàn)的曲直變化使其不再均勻、對稱(chēng)；其下三點(diǎn)，以中點(diǎn)為核心，左右兩點(diǎn)與其高低、親疏有別，在大小、胖瘦上也有差異；而右邊“坙”部更容易對等，故以彎曲的豎畫(huà)來(lái)破解。當然，類(lèi)似的手法在漢碑中俯拾皆是。
《郙閣頌》中還有一些特殊字法，如“過(guò)”、“乗”、“?”、“歲”、“墮”、“攻”、“嶃”、“燥”、“就”、“康”、“愛(ài)”、“通”、“垂”、“塉”等等，這些寫(xiě)法在其它碑帖中極少見(jiàn)到，可重點(diǎn)予以臨習，將其熟記于心，信手拈來(lái)即可使用。
《郙閣頌》特殊字法
此外，可以將字法的縱橫、正欹等變化置于章法層面來(lái)理解，掌握書(shū)寫(xiě)過(guò)程中因勢賦形的技巧。
一言以蔽之，對比、分類(lèi)是深入認識事物的重要手段，而讀碑、臨帖亦當如此。
筆法與線(xiàn)條
如果將書(shū)法結體比作武術(shù)招式，那么，《郙閣頌》并非絢麗、奪目一派，其勝處在于力量和氣象，屬于大樸不雕、大巧若拙的范疇。學(xué)習它，需要錘煉好線(xiàn)條，否則，即便形似仇紼再生也沒(méi)有多大意義。而線(xiàn)質(zhì)能否得以提升，要看筆法是否得當，再視熟練程度即功夫之深淺。
《郙閣頌》起收多篆籀法，雖有一些波磔，卻鈍厚、含蓄，未傷其凝重。事實(shí)上，篆籀筆法相對簡(jiǎn)單，不外乎直線(xiàn)和曲線(xiàn)。在起收方面，強調逆入平出；線(xiàn)條中段，把握好提按關(guān)系尤為重要，切忌用筆一滑而過(guò)。于此，能否營(yíng)造恰當的發(fā)力點(diǎn)和把握好分寸則成為關(guān)鍵。直線(xiàn)多提按，弧線(xiàn)重絞轉。無(wú)論提按還是絞轉，都需要解決線(xiàn)條中段的力怯之弊。
而學(xué)習大篆對于把握《郙閣頌》一類(lèi)摩崖石刻的精神至關(guān)重要。
當然，這只是筆法的一個(gè)方面。在青銅器上鑄造，或在碑石上鐫刻，即便工匠技藝超群，也會(huì )丟失許多東西。對線(xiàn)條的理解和追求很大程度上會(huì )影響書(shū)法審美和風(fēng)格。竊以為，學(xué)習漢隸可以從吳昌碩或于右任的作品里琢磨線(xiàn)條的品質(zhì)，好的線(xiàn)質(zhì)需要具備以下幾個(gè)特點(diǎn):
一、厚而能松。“厚”指線(xiàn)條飽滿(mǎn)，有力量感；“松”指靈動(dòng)，有柔韌感。這里可能會(huì )出現一個(gè)誤區，錯將粗重當厚重。正因如此，常見(jiàn)一些寫(xiě)手使筆如用刀斧，費盡渾身力氣，使線(xiàn)條粗了硬了，但乏少彈性，字是僵死的。其癥結在使強用狠，不懂百煉剛才能繞指柔?？梢詳喽?，這些人在線(xiàn)性和提按關(guān)系上還存在一些誤區。
于右任作品
二、剛而能柔。以于右任這副對聯(lián)為例，其書(shū)雖從魏碑中出，卻散盡雕鑿之痕，有極強的書(shū)寫(xiě)性和剛柔對比關(guān)系。
三、蒼潤得宜。此美雖涉及墨法，卻受書(shū)寫(xiě)節奏、提按、執筆松緊等用筆方式的影響，系線(xiàn)質(zhì)審美范疇。蒼則恣肆，有金石味；潤能溫雅，多生書(shū)卷氣。
得此認識，師法《郙閣頌》就會(huì )胸中豁然。臨習之時(shí)，當反復錘煉逆入平出、提按、翻折、節奏等技法，以臻完善外。再者，要對線(xiàn)性之松緊、動(dòng)靜、蒼潤諸多美學(xué)元素有個(gè)深層次的理解和把握。
《郙閣頌》
章 法
筆法影響字法，字法左右布白?！多M閣頌》以中鋒為主，弱化主次對比，字形方正且敦厚。如此以來(lái)，章法上就避免了穿插揖讓?zhuān)恍鑿娜菖挪技纯?。與漢碑《曹全碑》《乙瑛碑》《禮器碑》不同，《郙閣頌》雖有行有列，但字距、行距差別不大，頗為密集。加之線(xiàn)條沉實(shí)，結字方正，容易產(chǎn)生擁擠、壓迫感，而三處半行所營(yíng)造出來(lái)的虛實(shí)錯落緩和了如此弊端。當然，僅此還不夠。雖然，《郙閣頌》結字大小相當，字的邊框極力朝外撐開(kāi)，但漢字有繁簡(jiǎn)之別，筆畫(huà)多則空間緊密，筆畫(huà)少則空間疏朗，客觀(guān)上有了疏密變化，從而有效地緩和了堵塞之感。
顏真卿《顏家廟碑》
康有為曾在《廣藝舟雙楫·本漢第七》中有這樣的認識:“吾嘗愛(ài)《郙閣頌》體法茂密，漢末已渺，后世無(wú)知之者，唯平原章法結體獨有遺意?！币簿褪钦f(shuō)，顏真卿楷書(shū)在章法、結體上由此汲取了不少營(yíng)養。就他的代表作《顏家廟碑》來(lái)看，用筆沉實(shí)而少粗細對比，結字外緊內松，使主框架內的橫畫(huà)縮小似短點(diǎn)，在線(xiàn)條交界處常留有余白，以此作為造虛之手段。正因如此，其章法雖然樸茂，卻常有空朗之感。當然，相較《郙閣頌》，《顏家廟碑》已經(jīng)有了魯公的獨特見(jiàn)解，他進(jìn)一步強化了內空和對虛筆的運用。事實(shí)上，顏真卿的《顏勤禮碑》也是這樣的章法，但在視覺(jué)上更為空靈，除了對以上技巧的運用外，他還強化了線(xiàn)條粗細對比，從而使樸茂之美有所變異，至于優(yōu)劣暫且不議，其思維方式卻給了筆者很大的驚喜。
顏真卿《顏勤禮碑》
《郙閣頌》臨習要點(diǎn)
誠如前面所述，《郙閣頌》并不適合初學(xué)者藉此入門(mén)。那么，對初學(xué)者要強調的訓練方式、方法就不能生拉硬套于此。
就材質(zhì)、工具而言，臨習此碑的紙張以半生熟為宜，筆以兼毫或長(cháng)鋒羊毫乃佳。
《郙閣頌》線(xiàn)條粗重，若按鋒不足則有失厚重，按后不能提則易僵死。初始以兼毫撫古，穎毫彈性適宜，容易得心應手。若要線(xiàn)條有彈性，貴在能松弛下來(lái)。這樣，使用長(cháng)鋒羊毫益處極多。因其鋒長(cháng)蓄墨多，提筆下按常力不從心，且線(xiàn)條容易綿軟乏力。要克服此弊，需要把握好提按的分寸。筆能提得起，線(xiàn)條才會(huì )靈動(dòng)且富有彈性。
軟筆可作硬梆字，“唯筆軟則奇怪生焉”，林散之的草書(shū)即是如此。當然，要塑造個(gè)人風(fēng)格，工具上可以多做些探索。唯其難，才可能獨領(lǐng)風(fēng)騷。
郭名高臨《郙閣頌》
經(jīng)過(guò)一番臨習，對《郙閣頌》的結體、筆法會(huì )有相應的積累，以此為基，可從節奏、墨法等方面進(jìn)行專(zhuān)項訓練。同時(shí)，需要相應的美學(xué)儲備。比如從行草書(shū)中體會(huì )線(xiàn)條的節奏感，從帖學(xué)大家米芾、王鐸等人那里揣摩用墨的方法。近現代還有吳昌碩、于右任和林散之，他們的作品都有許多養分值得我輩去吸收，進(jìn)而豐富碑刻中已經(jīng)消失的美學(xué)元素。
由實(shí)臨到意臨，由無(wú)我到有我，其實(shí)是一個(gè)眼手合一到思想復蘇、參與的過(guò)程，也是臨帖向創(chuàng )作過(guò)渡的一個(gè)重要階段。
延 伸
一碑一法，有其長(cháng)便見(jiàn)其短。書(shū)法的精彩是以特定的形式來(lái)呈現的。比如《曹全碑》，用筆圓勁，筆畫(huà)常分主次；字形縱橫、收放多有變化；加之立碑所需之莊重，其章法以行列分明為上，字距大、行距小?！恫苋凡灰藢?xiě)大，再大味道就變了，氣勢也跟不上。此弊乃筆法、結體所致，但《曹全碑》的章法與筆法、結體是契合的。若以《郙閣頌》的章法為之，字形、筆畫(huà)還保持伸胳膊展腿的模樣，就可能與周邊的字相牴牾，和諧度也會(huì )差很多。換言之，以《曹全碑》的章法來(lái)安排《郙閣頌》中字，樸茂之美也會(huì )受到影響。
《衡方碑》
《郙閣頌》的形制類(lèi)似今日的中堂。若以其字法、用筆和章法來(lái)創(chuàng )作對聯(lián)，就會(huì )面臨許多問(wèn)題。換言之，學(xué)習書(shū)法僅習一兩家碑帖，是遠遠不夠的，應該傍涉其它。至于哪些碑帖值得去借鑒，也是有講究的。竊以為，初以筆法相近者為妙?？梢粤_列許多，比如《衡方碑》《好太王碑》《封龍山頌》，還可以考慮《石門(mén)頌》《大開(kāi)通》以及《曹全碑》。這些摩崖石刻或漢碑皆以圓筆為主，筆法體系是一致的，容易相互協(xié)調、融合。
應該說(shuō)，《衡方碑》與《郙閣頌》相似處頗多，不妨交替臨習以補字法短缺之弊。而《好太王碑》以憨拙見(jiàn)勝，也可從中汲取一些營(yíng)養。但是，上述三個(gè)碑在章法和字形框架上極為接近，補益也是有限的。而《石門(mén)頌》的恣肆、豪邁可以在書(shū)寫(xiě)節奏、筆畫(huà)的伸縮性上對前者進(jìn)行有益的補充?！堕_(kāi)通褒斜道刻石》章法渾然天成，有穿插揖讓之趣，可以借鑒。
《開(kāi)通褒斜道刻石》
至于《曹全碑》，我們可以借鑒它字法上的跌宕變化和收放自如。有了這樣的認識并能熟練掌握其中技巧，字法、用筆就是活的。具備了隨意組裝、造型的能力，作品的整體感才可能渾然天成。
也就是說(shuō)，創(chuàng )作一副對聯(lián)，基調可以定在《郙閣頌》上，但不必囿于其規距而束手縛腳。這樣，寫(xiě)出來(lái)的作品才可能生動(dòng)、感人。
當然，筆法是多元的，不唯上述一個(gè)體系獨大?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中講過(guò):“書(shū)法之妙全在用筆，概舉其要，盡在方圓?！狈綀A不只存在起收和線(xiàn)形上，還包括此外對空間的分割。換句話(huà)來(lái)講，我們可以在適當的時(shí)候從《張遷碑》《嶧山碑》甚至顏真卿的楷書(shū)中吸收一些東西為我所用。
臨碑無(wú)禁忌，貴在有想法。書(shū)法能否形成個(gè)人面目，關(guān)鍵在延伸的觸角和思維方式。
風(fēng) 格
書(shū)法創(chuàng )作有極高的要求，最少包括兩個(gè)方面:一是書(shū)法文本的原創(chuàng )性和高雅性；二是藝術(shù)語(yǔ)言的獨特性和純熟性。王羲之的《蘭亭序》、顏真卿的《祭侄文稿》、蘇軾的《黃州寒食帖》、米芾的《蜀素帖》，或文或詩(shī)，皆能書(shū)文同輝，此乃上善。事實(shí)上，技法純熟易得，在此基礎上又有個(gè)人面目則難。若文本的原創(chuàng )性、高雅性與技法的嫻熟、獨特得以高度契合，則書(shū)法創(chuàng )作的藝術(shù)性才能得以升華。雖然，我們有國展，有蘭亭獎，聽(tīng)起來(lái)高大上，實(shí)則繞著(zhù)技術(shù)打轉轉，即便如此，能具備個(gè)人面目的作者還是很少。
文人書(shū)法需要相應的文化支撐，而時(shí)代不同了，賴(lài)依生存的土壤也貧脊下來(lái)。我們承認文化背景的變異，并不意味著(zhù)要降低書(shū)法的高配置。
觀(guān)千劍而后識器，繼承是前提。見(jiàn)識與功夫并重，才有可能把事情做好。若技術(shù)不達標，或信筆為體，那是寫(xiě)字；沒(méi)有個(gè)人面目，只存某家某法，那是書(shū)奴。這里，我們不談創(chuàng )新，能有個(gè)人一點(diǎn)面目還是很有必要的。要實(shí)現這一目標，需要從理念、筆法、結體、墨法、章法、材質(zhì)工具諸多方面予以提升、繼承、融合、提煉、思考和探索。
比如習碑，眾人多被斑駁漫漶所惑，一味追求金石氣，忽視剛柔并濟和書(shū)寫(xiě)性，我等何不從帖學(xué)上汲取一些營(yíng)養，兼顧眾美？他人多用兼毫，我何不以長(cháng)鋒羊毫反其道行之？有想法才能出新意，莫因形而下的東西束縛了思考和探索的步伐。
具體到筆法，不只是起收、行筆，對線(xiàn)形、線(xiàn)性的打磨，對筆法符號化的提煉和運用必不可少。比如米芾的豎鉤、反捺，顏真卿行草書(shū)遒勁、恣肆的線(xiàn)條，黃庭堅行草書(shū)中極具抒情的長(cháng)筆畫(huà)和大膽用點(diǎn)等，都極具個(gè)性。事實(shí)上，有技術(shù)高度的個(gè)人面目就是風(fēng)格。
要塑造個(gè)人風(fēng)格，對線(xiàn)形、線(xiàn)性的關(guān)注和思考必不可少。
《曹全碑》
所謂線(xiàn)形，是指線(xiàn)條的外在面目，或方或圓，或粗或細；長(cháng)短有別，曲直相生；有方圓變化，有粗細對比。圓則遒勁、高古，方則剛健、雄強；粗細變化小容易古樸，起伏差異大多妍麗?！恫苋凡煌凇抖Y器碑》，多因線(xiàn)形；《始平公造像》使人印象深刻，也是緣于筆法和線(xiàn)形。線(xiàn)形特點(diǎn)越突出，作品愈有特點(diǎn)。換句話(huà)講，只強調面目，很有可能破壞作品的豐富性。若不能在某一方面達到極致，藝術(shù)的高度就會(huì )受到影響。譬如何紹基、伊秉綬的隸書(shū)，如果氣象、筆力跟不上，他們的作品就不值一提。事實(shí)上，以風(fēng)格見(jiàn)勝的書(shū)家，往往以有虧法度來(lái)成就面目。當然，他們在某些方面也有過(guò)人之處。不管金農也罷，吳昌碩也好，都有可圈可點(diǎn)之處。
《始平公造像》
再談線(xiàn)性。線(xiàn)性即線(xiàn)條的質(zhì)感，包括線(xiàn)條的剛柔、清濁、光澀、枯潤等等，其特點(diǎn)常影響作品的氣息和格調，是融到骨子里的血。同樣以學(xué)碑立身，趙之謙以柔化剛，孫伯翔則以剛見(jiàn)性。再比如趙孟頫的行書(shū)與顏真卿的《祭侄文稿》，在線(xiàn)條質(zhì)感上就有很大差別:前者光而潤，后者澀而枯。因此，作品的氣質(zhì)、作者要表達的情感就截然不同。
趙孟頫行書(shū)
顏真卿《祭侄文稿》局部
線(xiàn)形、線(xiàn)性是書(shū)法美學(xué)中極其重要的構成元素。因為書(shū)法美學(xué)元素的多元化和獨立性，才使書(shū)法風(fēng)格的多樣化成為可能。
當然，墨法也值得深究，它有時(shí)會(huì )左右作品的氣息。王羲之行書(shū)儒雅、清新，其墨在黑，黑能出神；顏真卿的《祭侄文稿》雖是小字，卻有枯濕濃淡變化，加之線(xiàn)條遒勁、剛柔相濟，給人姿肆、悲憤之感；董其昌善用淡墨，作品就閑適、散淡；
王鐸草書(shū)
王鐸敢用漲墨，強化點(diǎn)、線(xiàn)、面的對比，使晦明相生，潤枯濃淡一瀉而下，作品極富節奏感和氣勢。
當代書(shū)法創(chuàng )作，因為展示空間和背景的變化，追求視覺(jué)沖擊力已成常態(tài)。與此同時(shí)，在用墨方面也更加講究?？轁櫼椎?，有逸氣則難；帶燥方潤，枯中得潤尤難。墨分五色，水是靈魂。在這方面，林散之是集大成者。他的草書(shū)有逸氣，綿里裹鐵，恣肆之外又不乏溫潤，這是極難得的。究其因，林散之初以畫(huà)立身，對筆墨與水的關(guān)系理解深刻，所用毛筆多為長(cháng)鋒羊毫，穎毫柔且蓄墨多，駕馭不易更要把握好提按。筆不宜按得太死，如此，線(xiàn)條就容易靈動(dòng)，富有彈性。而好的枯筆不是使力用狠抹出來(lái)的，它講究一個(gè)“松”字，即執筆貴松，行筆尚柔，不使筆實(shí)，從容自在乃佳。
墨有清濁之別:董其昌、林散之有逸氣，用好了水則清；黃賓虹與當代周俊杰貫用宿墨，墨有陰晦之趣，謂之濁。清濁沒(méi)有高低，乃審美范疇，取舍、得失會(huì )影響作品的面目。
林散之草書(shū)
與古人不同，今人習慣用生宣，時(shí)作大字，因此，對用墨的探索不曾止步。比如大字作品常有氤氳之氣，就是水與墨的探索。墨、水分置，蘸水濡墨，行筆調鋒之際使二者得以交融，這樣，墨是活的，有渾厚感，若群山被霧靄所掩，得朦朧含蓄之趣。
古人制墨成錠，所用材料或松煙或油煙。油煙墨“堅而有光，黝而能潤，舐筆不膠，入紙不暈”；松煙墨則濃黑無(wú)光，入水易化。據其特點(diǎn)，書(shū)畫(huà)家各有取舍。若為小字，以油煙墨緩緩研之最佳，墨黑且亮，入紙具備穿透力。
黃賓虹金文集聯(lián)
黃賓虹家中曾以制墨謀生，所以，他對墨性極有研究，喜歡用宿墨寫(xiě)字、作畫(huà)。宿墨乃隔夜余墨調水而成，墨色雖灰，層次感卻強。為求此效，黃賓虹常將墨錠久泡水中以制宿墨。孰料，此法使滿(mǎn)屋盡是惡臭。他的作品一旦展開(kāi)，亦有余味，此不細表。
時(shí)至今日，制墨業(yè)頗能順應市場(chǎng)需求，宿墨也有瓶裝銷(xiāo)售，摒棄異味，開(kāi)瓶還有清香。以此墨與水并用，多見(jiàn)水墨分離效果。當代書(shū)家用墨講究者有之，河南周俊杰先生即是其中之一。曾聽(tīng)他言用墨，先在硯池倒上紅星墨液，調少許現裝宿墨，再續少量水，以墨錠緩緩研之。創(chuàng )作之時(shí)，蘸水濡墨，把握好書(shū)寫(xiě)節奏，這樣，墨的枯濕濃淡都出來(lái)了，墨黑而不焦，枯而不燥，漲墨處偶爾會(huì )出現塊面，細察之，墨、水分離，似氤氳之氣繚繞擴展，辨識度極高。
事實(shí)上，書(shū)家用墨各有不同，審美好惡決定個(gè)性化存在，不能以己好強加于人。
當然，材質(zhì)、工具對作品風(fēng)格也有影響。比如米芾的《苕溪詩(shī)帖》與《蜀素帖》，前者為紙本，紙張細膩易得書(shū)卷氣；后者為蜀絹，材質(zhì)粗且熟，多見(jiàn)金石味。又如沙孟海，常以蒜頭筆作大字。這種筆多為兼毫，鋒穎極短，因為蓄墨少，需要頻繁蘸墨。而大字多按筆，其書(shū)風(fēng)與林散之就迥然不同。林散字擅用長(cháng)鋒羊毫，筆毫柔且蓄墨多，其線(xiàn)條相對細一些，綿勁一些，墨色更富于變化。
至于用筆，其實(shí)是沒(méi)有禁忌的。當代王鏞喜歡用小筆寫(xiě)大字，故蒼茫恣肆。卻因筆鋒短，線(xiàn)條的彈性就弱一些；伍燈法師(張培元)貫用鋒穎很長(cháng)的羊毫筆，故得瘦勁圓潤之美。
簡(jiǎn)而言之，作品風(fēng)格常因筆法、結體、章法、墨法、工具、材質(zhì)等元素而受到影響，其關(guān)捩還是人，是由人的審美好惡決定的。沒(méi)有獨立的審美品質(zhì)，就很難形成個(gè)人風(fēng)格。而培養、提升自己的書(shū)法審美能力，就顯得尤為重要。
創(chuàng ) 作
王羲之《蘭亭序》
創(chuàng )作是相對臨摹而言的，并不是說(shuō)，臨摹就不能成為書(shū)法經(jīng)典?！吨星锾肥敲总琅R王獻之的，神龍本《蘭亭序》是馮承素摹王羲之的。吳昌碩一生專(zhuān)注于《石鼓文》，所留篆書(shū)作品多為臨作或集聯(lián)。王鐸也有數量驚人的臨作存世。這些臨作或放大，或改變筆法、結體，或變化章法，因為注入個(gè)人一些想法，不乏精彩之處。
吳昌碩《石鼓文》集聯(lián)
創(chuàng )作立本不僅看有無(wú)新意，還要強調技術(shù)高度上的自我表達。若無(wú)自我，依靠純熟、完備的技法來(lái)支撐，也有可能贏(yíng)得一席之地，反之則不然。書(shū)法的藝術(shù)性在技法層面占有很大的份額，其次才是個(gè)人面目。
吳昌碩的《石鼓文》之所以被人推崇，也是基于以上兩個(gè)方面。雖然他的內容依托秦《石鼓文》，結體還是有個(gè)人一些想法，加之在線(xiàn)質(zhì)、墨法上的高度，已非彼時(shí)之《石鼓文》了。
敦煌壁畫(huà)
由此聯(lián)想到張大千臨摹敦煌壁畫(huà)來(lái)。雖謂之摹，也稱(chēng)得上纖毫畢現，但出來(lái)的味道與原作還是有區別的。略作分析，其臨摹作品有兩個(gè)方面值留意:一是材質(zhì)的變化，二是對色彩的還原。今人習碑，用的是毛筆和宣紙，卻要追求刀刻之痕、斑駁之效，無(wú)異于緣木求魚(yú)，是要不得的。千年滄桑，壁畫(huà)本色已經(jīng)脫落、氧化，絕非昔日模樣。張大千通過(guò)研究、分析，還原壁畫(huà)本來(lái)色彩，個(gè)人想法的介入是顯而易見(jiàn)的。今日，敦煌壁畫(huà)最初的樣子已經(jīng)無(wú)法目睹，大千先生的壁畫(huà)系列就成了另一類(lèi)存在，其價(jià)值是多維度的、深刻的。
張大遷臨摹敦煌壁畫(huà)
話(huà)又說(shuō)回來(lái)，以《郙閣頌》切入創(chuàng )作，不是無(wú)我之臨摹。這里存在一個(gè)取舍、變通的問(wèn)題?！多M閣頌》字法多方正，極少有突出的筆畫(huà)。如此以來(lái)，作品若要聚氣，則章法上貫用的穿插揖讓、跌宕起伏就無(wú)法實(shí)現。故而采取密排布，使字距、行距緊湊起來(lái)，給人撲面而來(lái)的氣勢。也就是說(shuō)，章法與結體是相依并存的，一旦某些元素發(fā)生變化，再要機械照搬，必悖和諧，難成佳作。如何解決這個(gè)問(wèn)題，還需要從理念上入手。學(xué)碑臨帖，關(guān)鍵在能化。某碑帖有可取之處，未必要照搬不誤才算善學(xué)。更何況，風(fēng)格類(lèi)作品最大的優(yōu)勢在于拓展習書(shū)者的思維方式，而非堅守某家法度，不敢越雷池半步。
我們判斷作品之優(yōu)劣，在技術(shù)層面要考慮字法、章法、墨法、節奏以及虛實(shí)等美學(xué)元素有無(wú)缺陷，能否因勢賦形、文書(shū)相契?！多M閣頌》之美在拙樸，尤其以氣象宏大見(jiàn)勝。通過(guò)分析它的美學(xué)構成，來(lái)確定我們的取舍方式，不必盡數吸收。
臨摹到創(chuàng )作，是一個(gè)循序漸進(jìn)的過(guò)程，但未必順理成章。此前，筆者曾作《意臨才是臨摹到創(chuàng )作的橋梁》，強調的是方法和理念。今再贅一言:沒(méi)有比較，思維的空間永遠是局促的。
且以“里”字的不同寫(xiě)法為例，來(lái)分析創(chuàng )作思維。
同字異質(zhì)
如上圖，第一個(gè)“里”字出自《禮器碑》，系地載式組合，即上小下大，上收下放，“曰”字外框架較下邊“土”字最后一筆，有明顯的收放關(guān)系。這種方式在《張遷碑》《曹全碑》中極為普遍。但并不是說(shuō)，這幾個(gè)字就沒(méi)有各自的特點(diǎn)。其差異會(huì )因筆法、線(xiàn)形、線(xiàn)性以及筆畫(huà)排列方式而客觀(guān)存在。
《禮器碑》和《曹全碑》這兩個(gè)“里”字在字法上最為接近。其區別在于，前者線(xiàn)條瘦勁、硬朗，除了最后一筆雁尾寫(xiě)得粗放、豪邁以外，其它筆畫(huà)在粗細變化上不甚明顯，給人一種硬度，骨力強勁。后者則不然，雖然線(xiàn)條本身并不粗重，但起伏變化卻大。粗細差異大，線(xiàn)條圓轉，有柔韌感，在虛實(shí)上也就強化了對比，給人一種陰柔之美。除了線(xiàn)性、虛實(shí)外，這兩個(gè)字的區別還在于最后一筆的收尾。前者雁尾起伏大且節奏感強，頗多銳利和陽(yáng)剛氣；后者雖有起伏，但要平和得多，用筆舒緩、圓轉，似美人閑庭信步，不溫不火。
將《張遷碑》中“里”字與以上作比較，它們在線(xiàn)條排列上有明顯的區別。后者“曰”處并列兩豎近乎平行，使其框架呈長(cháng)方形。長(cháng)方形給人以硬度和清剛氣?！稄堖w碑》因清剛、雄強出眾，可以歸納為三個(gè)方面:一在空間分割和組合上，線(xiàn)條縱橫交接常出現九十度夾角；二是起筆、收筆多用方筆，崚嶒分明；三是用筆多鋪毫，線(xiàn)形直且爽勁，有凌厲感。
至于《郙閣頌》中“里”字，與以上漢碑又有不同: 一絕主筆，不使突出、張揚；二用夸張，打破固有審美思維，使上邊“曰”部外撐放大，下邊“土”部收縮與其上寬窄相當。如此以來(lái)，字就多了幾分憨態(tài)，猶如極富夸張色彩的漫畫(huà)，趣味橫生。與它碑相較，《郙閣頌》用筆樸厚、圓勁，字態(tài)平正、凜然，若大漢守戶(hù)，威武不可侵犯。
將這四個(gè)字并置一處來(lái)分析，差別還是很突出的:或瘦勁如鐵，或溫潤如玉，或質(zhì)樸雄強，或憨態(tài)可掬。而左右其美學(xué)走向的，不外乎結字方式、線(xiàn)形粗細長(cháng)短、線(xiàn)性之剛柔、用筆之方圓藏露，以及對虛實(shí)的把握，對書(shū)寫(xiě)節奏的掌控。
筆毫有長(cháng)短、剛柔，紙有生熟、軟硬，墨分枯、濕、濃、淡，每一種選擇，在既定元素下，都可能出現別樣的味道。比如長(cháng)鋒羊毫，蓄墨能力強，穎毫缺乏彈性，其用筆與短鋒硬毫大為不同，線(xiàn)性、墨色也有差別，作品出來(lái)的氣息、格調自然迥異。若以長(cháng)鋒羊毫在不同紙性上創(chuàng )作，肯定會(huì )有一些區別。而創(chuàng )作就是將以上構成元素進(jìn)行個(gè)性化錘煉、組合，尋找屬于自己的表達方式。
《郙閣頌》集聯(lián)
就這件集聯(lián)而言，作品與原石集字大不相同。在字法上，我們可以朝《郙閣頌》上靠，但并不是說(shuō)，沒(méi)有可發(fā)揮的余地。對虛實(shí)的把握，對墨色的關(guān)照，對書(shū)寫(xiě)性的理解都是原石所沒(méi)有的，也是我們學(xué)習碑版應該思考和實(shí)踐的突破口。
郭名高《郙閣頌》集聯(lián)習作
前邊已經(jīng)就書(shū)法的構成元素和創(chuàng )作思維作過(guò)簡(jiǎn)單闡述，實(shí)踐起來(lái)，還需要不斷探索和完善。
現就拙作略陳淺識，以求教諸方家。
郭名高擬《郙閣頌》筆意創(chuàng )作
先看內容:“煮沸三江水，同飲五岳茶?！币鞔寺?lián)，頓覺(jué)一股濤天氣勢撲面而來(lái)，人也激動(dòng)、豪邁起來(lái)。其意境與《郙閣頌》的氣質(zhì)頗為相合，胸中勃勃，書(shū)意大增，遂拈紙而為。此聯(lián)寫(xiě)了多遍，或因墨色，或因結字，總有不盡人意處。筆者反復多次，才算有些改善。
是聯(lián)以《郙閣頌》的正大氣象為旨歸，字法多作正局，線(xiàn)條粗細變化不大，但強調了虛實(shí)對比，尤其在墨法、空間和線(xiàn)條交接處都體現了作者對這一美學(xué)構成的理解和思考。因為字距大，要寫(xiě)出節奏感、不致平鋪直敘狀如算子，在字形、章法上就不能照搬原碑。
如“煮”與“同”、“三”與“五”、“江”和“岳”，都處于上下聯(lián)水平位置，若沒(méi)有一點(diǎn)變化，會(huì )顯得僵死、無(wú)趣。而筆畫(huà)之多寡、結構之差異客觀(guān)上會(huì )形成一些視覺(jué)變化，這里無(wú)需贅言。
但“三”和“五”都屬于獨體之，易于橫勢呈現，如果不能因勢賦形，就會(huì )影響作品的整體效果。
當然，變化需要把握好分寸，過(guò)之則做作，不及則無(wú)趣。
就紙張而言，我習慣使用水紋紙。這種紙介乎生熟之間，墨之滲化易于掌控，所求之度也合我意；至于長(cháng)鋒羊毫，蓄墨能力強，彈性差，若要書(shū)寫(xiě)自如，筆鋒不可抵死。唯有如此，線(xiàn)條的彈性才能出來(lái)，墨色更為自然。同時(shí)，以柔毫創(chuàng )作，字容易寫(xiě)松、寫(xiě)活，可得蒼潤之美。
郭名高隸書(shū)作品
郭名高隸書(shū)對聯(lián)
一日，見(jiàn)朋友以魏碑錄二句:“寧守寒窗獨寂寞，勿濫交游亂心性?！眱热菟坡?lián)非聯(lián)，蓋因末句不合聯(lián)律，乃作聯(lián)大忌。然乍讀是句，我極為心儀，便不在乎其不足了。誠然，詩(shī)聯(lián)能合法度者最佳，若因規矩而損本意，豈不成了文字游戲，不玩也罷！猶如寫(xiě)字，偶爾破法或有奇趣。
是句以“寧”、“勿”引領(lǐng)上下，頗有警誡、勸勉之意，于我則是生活寫(xiě)照。因性格故，我與他人往來(lái)極少，即便文朋書(shū)友，相聚也不甚頻繁。一個(gè)人喜歡待在工作室里寫(xiě)字、作文，窗外風(fēng)月復歸去，室內冷暖且還來(lái)。我以極大的熱情做自己喜歡的事情，日復一日，年復一年。眨眼間，十七年就這么過(guò)去了。當初一頭烏發(fā)，如今腦門(mén)敞亮；單薄的身子鼓了起來(lái)，腿腳愈發(fā)笨拙。人到中年，寂寞也是有貫性的，再要放開(kāi)手腳，又覺(jué)得索然乏味。
想做的事情照做，力不從心時(shí)就順其自然吧。人一旦有了方向，腳步就不會(huì )雜亂無(wú)章。
此句得我心，故提筆而作。遇到字法問(wèn)題，還是費了一番心思。上句七字，竟然有六個(gè)“宀”頭，怎樣和而不同于無(wú)聲處見(jiàn)變化，的確需要一些積累。聯(lián)講平仄、對仗，書(shū)有縱橫、正欹，因勢賦形得其活，這是書(shū)法常見(jiàn)的表現方式。當然，也不盡然。墨色有枯濕濃淡，線(xiàn)條有剛柔、輕重，筆法有方圓、藏露，章法或跌宕或呼應，如此等等，書(shū)法才有了品賞的內容，不唯文辭所存之思想。
郭名高隸書(shū)對聯(lián)
事實(shí)上，書(shū)法創(chuàng )作就是在處理各種關(guān)系，未必盡善，但一定要有全局觀(guān)。作品的優(yōu)劣、高下其實(shí)就是一個(gè)書(shū)法家綜合素養的抽象化展示，其中包括他所下的工夫，他的智慧、審美和情性。由此而論，研習書(shū)法何嘗不是在修身養性呢？
2019年11月15日完成
2019年12月7日再次修改
作者簡(jiǎn)介：郭名高
聯(lián)系客服
