印章歷史悠久，現存最早的印章出土于安陽(yáng)殷墟的殷商三璽。雖然存疑，但也可確定春秋時(shí)代就有璽印。
不過(guò)最初的印章為實(shí)用而生，由匠人制作。
印章在古代非常普及，就如同身份證。在漢代，皇帝太后，將軍丞相，人手一印，或玉或銅。
在民間，張三李四也不例外。貧苦人家的孩子，叫天狗，刻一只狗就行，就代表自己。這可能就是肖形印吧。
所謂“雕蟲(chóng)小技，壯夫不為”，囿于金銅玉材質(zhì)太硬，文人又礙于顏面，是不會(huì )挽起袖子做這些體力粗活的。
宋時(shí)，文人畫(huà)盛行，開(kāi)始探索詩(shī)書(shū)畫(huà)印的結合。米芾自篆印文（存疑），注重印章自之美，也嘗試協(xié)調印與書(shū)畫(huà)的關(guān)系，這已經(jīng)開(kāi)始體現文人印審美的自覺(jué)。
但中國畫(huà)的款識形式與藝術(shù)，是元朝以后才崛起的。元之前，比如唐宋畫(huà)作，幾乎都沒(méi)有醒目的款識，畫(huà)家即便在畫(huà)中落款，也是藏在隱秘角落的“隱款”。宋不落款、隱款是宋畫(huà)的一大特色。
宋以前，畫(huà)工多不能留名，畫(huà)畫(huà)是討生活。
當然，凡事都有例外，宋徽宗的畫(huà)作一般都有他的御筆題款與花押，甚至題詩(shī)。
明清書(shū)畫(huà)家作出了兩種解釋?zhuān)J為宋人作畫(huà)不落款，是因為宋代畫(huà)家的書(shū)法造詣比較差，擔心題款會(huì )連累畫(huà)面。
諸多知名的宋朝畫(huà)師，比如李成、李唐等人，在書(shū)法史上都藉藉無(wú)名，字遠不如畫(huà)?？墒?，比如蘇軾，其畫(huà)作也幾乎不題款識。顯然，這種解釋是說(shuō)不通的。
另一種解釋說(shuō)，“古人有落款于畫(huà)幅背面、樹(shù)石間者，蓋緣畫(huà)中有不可多著(zhù)字跡之理也，近世忽之?！?/p>
在宋人看來(lái)，畫(huà)本身就是獨立的藝術(shù)品，宋人十分講究繪畫(huà)本身的技法，認為一幅好的作品，應該是技法高超的，字只會(huì )破壞畫(huà)的美感。
元朝以降，文人畫(huà)興起，款識藝術(shù)才發(fā)展起來(lái)，并逐漸形成“（畫(huà)）以題語(yǔ)、位置、畫(huà)境、畫(huà)題而妙，蓋映帶相順者也；題如不稱(chēng)，佳畫(huà)亦為之減色”的美術(shù)觀(guān)。
此時(shí)，文人參與篆印，但仍由匠人刻制，使篆刻由實(shí)用兼顧藝術(shù)，再升華到獨立藝術(shù)。此時(shí)，趙孟頫和吾丘衍，也只停留在篆而不刻的階段。
但吾丘衍撰寫(xiě)了最早的印學(xué)理論《三十五舉》，前十七舉教人如何篆字，后十八舉指導如何篆印。足可見(jiàn)文人對印學(xué)的重視逐漸增加。
元末，王冕開(kāi)始用花乳石刻印，自篆自刻。
明時(shí)，文徵明長(cháng)子、明清流派篆刻的開(kāi)山祖師文彭，起先自篆印文交于匠人刻制，也自刻牙章，后來(lái)偶然發(fā)現青田石，易于著(zhù)刀，于是自篆自刻，是史料記載青田石治印的第一人，并首創(chuàng )了邊款。
便于刀鑿的石材的發(fā)現，是推動(dòng)印學(xué)的一大發(fā)展，也是文人篆刻興起的基礎。
自文彭后，文人篆刻大興，印學(xué)逐漸成為一門(mén)獨立藝術(shù)，發(fā)展出了以皖浙為主的諸多明清流派。
相對書(shū)畫(huà)而言，六百來(lái)年的文人篆刻史并不算悠久，而隨著(zhù)印譜和理論書(shū)籍的全面，石材的廣泛，印人如潮水涌現。
民國時(shí)期的畫(huà)家，好多都要標榜自己詩(shī)書(shū)畫(huà)印四樣本領(lǐng)，而且一般畫(huà)畫(huà)最好的，都要說(shuō)自己詩(shī)第一，印第二，書(shū)第三，畫(huà)第四。
這其中的心理很微妙啊，可見(jiàn)大家還是蠻高看篆刻這門(mén)藝術(shù)的。
有人的地方，就有江湖，再小眾的藝術(shù)，也有門(mén)派。能揚名立萬(wàn)的人物，都不簡(jiǎn)單。
篆刻發(fā)展到清代中期，是浙派和皖派的天下。浙派的典型特征是切刀法，模仿古璽印斑駁滄桑的筆畫(huà)痕跡，典型人物是丁敬，西泠八家之首。而皖派則比浙派更顯得工整流利，多以沖刀法為主。
鄧石如發(fā)明的新武功“以書(shū)入印”，風(fēng)靡半個(gè)印林，但這門(mén)派武功并沒(méi)有一統江湖。但是，無(wú)可置疑的是，在鄧石如傳派的努力下，篆刻的系統，從此變得豐富起來(lái)。
大師們逐漸發(fā)現，可以供篆刻取法的書(shū)法資源實(shí)在豐富，這就是從“以書(shū)入印”，發(fā)展到了“印外求印”。
在“印外求印”這一路上，有另一位開(kāi)宗立派的人物——黃牧甫，開(kāi)創(chuàng )了“黟山派”。他的重外孫汪愨，繼承了家族的衣缽，活躍在當今印林。
黃牧甫作品
汪愨作品
黃牧甫的典型風(fēng)格是以光潔的線(xiàn)條、精微的構圖、巧妙而古雅的文字結體為特點(diǎn)的，他的篆刻特別耐看，看似工穩，實(shí)則一氣呵成，用刀利索，絕不拖泥帶水。
順著(zhù)鄧石如和吳讓之“以書(shū)入印”這個(gè)武功，江湖上修煉出了很多大師。除了黃牧甫，還出了另一個(gè)和他旗鼓相當的大師——吳昌碩。
大概是受了“以書(shū)入印”的啟發(fā)，吳昌碩在畫(huà)畫(huà)中，還采用了金石入畫(huà)的方法，從而在近現代書(shū)畫(huà)界開(kāi)創(chuàng )了金石畫(huà)派，成為一代宗師。
吳昌碩的傳人弟子也是很成規模的，間接受其影響者更是為數眾多。他的篆刻風(fēng)格在今天仍然有很多人追隨。
二十世紀后半葉的一個(gè)篆刻大師來(lái)楚生，就是學(xué)吳昌碩最為成功的幾個(gè)人之一。
來(lái)楚生還擅長(cháng)刻肖形印，他本就是詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印無(wú)所不精，因此能以畫(huà)入印，隨心所欲得打通不同領(lǐng)域的界限。他的肖形印，刀法古樸，形態(tài)自然，極有天真古樸的生趣。
吳昌碩是西泠印社的第一任社長(cháng)，西泠印社這個(gè)印壇第一高等機構，由丁輔之、王福庵、吳隱、葉為銘等召集同人發(fā)起創(chuàng )建。民國時(shí)期的西泠印社，那可是高手云集，熙熙攘攘。
其中的王福庵就是一名篆刻高手，他的名字又寫(xiě)作王福廠(chǎng)，這字在這不念敞，念庵。
王福庵當時(shí)供職于國民政府印籌局，專(zhuān)門(mén)給國家政府機關(guān)刻印，受到浙派和明清諸家的影響，取法很廣。
繼黃牧甫和吳昌碩之后，印壇又出了幾個(gè)大師，其中一工一寫(xiě)，一南一北。北邊的是客居京城，出身湖南的老木匠齊白石，南邊的是土生土長(cháng)的上海人陳巨來(lái)。
他們兩個(gè)人的篆刻風(fēng)格正好代表著(zhù)兩個(gè)極端。
齊白石的篆刻暗合他大寫(xiě)意的畫(huà)風(fēng)，潑辣狠厲，布局絕險，差不得一寸一毫。
陳巨來(lái)最拿手的絕活是細朱文印，他的細朱文在結構和空間處理上達到了登峰造極的程度，但最難之處在于他能夠在勻凈的筆畫(huà)中參入一種莫名的靈動(dòng)和活潑。
他們兩人倒是沒(méi)有什么交往，估計性格也合不來(lái)。
總的來(lái)說(shuō)，齊白石重在對刀法的創(chuàng )新，而陳巨來(lái)專(zhuān)注于章法的精妙，這就像《笑傲江湖》里華山派關(guān)于用氣還是用劍的爭論，不能說(shuō)誰(shuí)對誰(shuí)錯，到了頂級，都是對的。
時(shí)光回到今天，當今印壇也是精彩紛呈，名家輩出。在下才疏學(xué)淺，不能展開(kāi)細敘。
當然可以提一下韓天衡先生，當代書(shū)、畫(huà)、印兼擅的藝術(shù)家，也是藏硯家，只不過(guò)他在金石上的聲名，使得藏硯于他僅僅是專(zhuān)業(yè)之外的雅玩。
在當代鳥(niǎo)蟲(chóng)印領(lǐng)域，韓天衡先生的實(shí)踐無(wú)疑是成功的，其獨具一格的鳥(niǎo)蟲(chóng)篆印風(fēng)也為后學(xué)貢獻了豐富而寶貴的經(jīng)驗。
言歸正傳，那么，同是石頭，同是文房，同是帶有金石之氣，為什么文人可以刻印，卻始終沒(méi)有在硯石上親手展開(kāi)鑿刻？
在斫云樓，當代學(xué)者型硯雕家代表人物、古硯收藏家、硯文化學(xué)者吳笠谷，珍藏有一方蘇東坡的舊藏古硯，這方古硯不僅在其詩(shī)文中有所記錄，而且其制作者更是歷史上的著(zhù)名硯工--五代南唐御用硯工李少微(賜國姓李，原汪姓)，古徽州人。
此方硯硯銘為隸書(shū)，略有楷書(shū)筆意，屬于“草隸”，這種也正是唐五代乃至宋代人的隸書(shū)特點(diǎn)。
一方自己親手雕刻的硯臺，還刻上了草隸書(shū)法以及落款，銘文修辭對仗工整，完全屬于文人作品，可以作為“文人硯”與“民間硯”文、野演變的分水嶺，換言之，汪少微此硯標志著(zhù)“文人硯”的誕生！
當代出土的漢唐至五代的銘文硯，多是出自坊間工匠之手。而且，并無(wú)嚴格意義上的詩(shī)詞銘文出現，僅僅是率意刻劃的人名款、紀年款及記事語(yǔ)而已。
遺憾的是，汪少微此種風(fēng)氣并沒(méi)有形成氣候，沒(méi)有引領(lǐng)一個(gè)潮流，沒(méi)有開(kāi)創(chuàng )一個(gè)門(mén)派。
或許是匠人身份限制了硯臺的文人格調在以后千年歲月里的升華延續。
那么，這到底是什么原因呢？
在華夏民族重道不重器的儒文化氛圍中，器或物的制作，一直被視為不登大雅之堂的雕蟲(chóng)小技，并稱(chēng)作者為“匠人”。
或許因此，清高的文人士大夫才從骨子里不屑于展開(kāi)硯臺的雕琢，頂多參與一下銘文的撰寫(xiě)而已。
當然，古希臘的雕刻家們也歸為民間工匠一類(lèi)，就連大名鼎鼎的雕塑家、畫(huà)家和建筑師菲迪亞斯，也因“工匠”身份被哲學(xué)家柏拉圖所看輕。
在古代典籍中，對于“匠人”的成就與貢獻之記載也難得一見(jiàn)，也僅有《周禮·冬官考工記》與《天工開(kāi)物》數種而已。
唐大臣張彥遠在《歷代名畫(huà)記》中寫(xiě)道：“自古善畫(huà)者，莫匪衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時(shí)，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也?！边@文字大概能窺探出張先生以文人士大夫自居的清高思想，以及對畫(huà)工無(wú)限的偏見(jiàn)與鄙夷。
縱觀(guān)祖國歷史，從早期文明的彩陶青銅紋飾，到帛畫(huà)、漆畫(huà)、壁畫(huà)以及畫(huà)像石、畫(huà)像磚等等，無(wú)不例外的都是“率由畫(huà)工（匠）所為”。
時(shí)光輾轉來(lái)到清代，出現了女制硯工匠顧二娘，本姓鄒，嫁到以治硯為業(yè)的顧家，蘇州人，約活動(dòng)于雍正至乾隆之際。她的公公是順治年間姑蘇城里有名的制硯高手顧德麟，號稱(chēng)顧道人。
顧二娘特有的美學(xué)觀(guān)，硯臺古雅華美，是當時(shí)名重于世的制硯高手，與當時(shí)書(shū)畫(huà)家、藏硯家黃任相交，并為之制硯。以其技藝精良，深得黃任贊賞，廣受文人士大夫的歡迎，在當時(shí)有很大影響。故宮博物院中藏有顧二娘佳作。
但是他們的聯(lián)手，也并沒(méi)有實(shí)現將硯臺像印章那樣升華，進(jìn)行文人化藝術(shù)化?？梢?jiàn)硯臺雕刻行業(yè)，是受到了多么大的世俗偏見(jiàn)。
清代以至近現代，涌現出諸多制硯大師，如顧二娘、王岫君、陳端友、張景安等。這些制硯大師大多以琢制肖形硯為其主要風(fēng)格。
與清代琢硯大師顧二娘齊名的是陳端友，海派硯雕開(kāi)山之祖，江蘇常熟王市人，后隨其母親到無(wú)錫投親。1907年進(jìn)揚州從碑版雕刻能手張太平學(xué)刻硯。1912年張太平去世，至上海，加入了海上題襟館金石書(shū)畫(huà)會(huì )，與金石書(shū)畫(huà)家游，尤其得吳昌碩教誨頗深，業(yè)益進(jìn)。1936年起，曾先后寄居于上海名醫徐小圃、余云岫家中，為之琢硯。
他一生治硯僅50余方，其中4方流于日本，其余大多藏于上海博物館，外界流傳極為罕見(jiàn)。
每作硯常傾數年、乃至十數年為之，精工神妙，情趣自然，堪為神功。硯盒亦自制，與硯天合。凡制硯雕刻精細雅致，鬼斧神工之技，令后繼者望塵莫及。至此將硯雕推向了一個(gè)新的高度，開(kāi)創(chuàng )了蜚聲海內外的海派硯雕。
從古至今，文人制硯者寥寥，雖然有文人參與，但大多僅僅停留在硯銘撰寫(xiě)的階段。比如蘇軾、紀昀、陳洪綬、錢(qián)載、伊秉綬、高鳳翰、黃任、計楠、邱啟壽、吳昌碩等等。
硯是文房用具，與文人朝夕相伴，歷代文人于硯田之上鏤石作書(shū)，寄托情懷，帶有文人意趣，硯銘更是文人情懷的呈現。
題銘硯始于漢代，經(jīng)過(guò)唐宋的漸興，于明清時(shí)期達到高潮。
紀昀，清直隸獻縣人，字曉嵐，號石云，又號春帆，道號觀(guān)弈道人。紀曉嵐晚年集硯成癖，每見(jiàn)罕奇，必欲刻意求之，曾以“九十九硯”名其齋。后將藏硯集拓為集，名曰《閱微草堂硯譜》。
高鳳翰，字西園，號南村，晚號南阜。以書(shū)畫(huà)篆刻聞名，富收藏，精鑒別。尤為嗜硯，藏硯千余方，擇其佳者，題銘撰記，手書(shū)后大多自行琢刻，有《硯史》一書(shū)傳世。
黃任不僅愛(ài)硯，還能刻銘，他常把賦詩(shī)刻于硯背銘之。黃任所藏端硯亦多精品，至今閩中仍有遺硯流傳，多鐫'吳門(mén)顧二娘造'。
沈石友與吳昌碩交誼三十余年，鴻雁往還，唱和不歇。工詩(shī)善書(shū)，精篆刻，富收藏，每有所得，便手制詩(shī)畫(huà)，由吳昌碩題、吳之弟子趙古泥鐫刻硯上，椎拓以志興賞。石友歿后六年，其子沈若懷將父親藏硯付之氈蠟，共收158方，結集四卷，是為《沈氏研林》，在歷代硯譜中有著(zhù)極為重要的地位。
時(shí)光流轉到今天，在古徽州黃山腳下，有一位硯雕家以及畫(huà)家集于一身的藝術(shù)家：方見(jiàn)塵。歙縣人，為人純真，肝膽可見(jiàn)，瀟灑超脫，風(fēng)流倜儻。所雕歙硯神妙絕倫，渾然天成，耐人玩味。一九七三年，其硯雕作品參加全國工藝美展，并載《人民日報》、《全國工藝美術(shù)》等書(shū)，一九八五年，硯作在全國工藝美展上列全國四大名硯之首，在香港以及人民大會(huì )堂展出，被胡子昂、胡厥文等有識之士譽(yù)之為國寶。
其國畫(huà)筆墨瀟灑豪放，無(wú)拘無(wú)束，直抒胸臆，尤長(cháng)于仕女人物，畫(huà)品不讓程十發(fā)。其創(chuàng )作多在情不自禁，靈感襲來(lái)之時(shí)，凡揮刀揮毫，心得意會(huì )，舞之蹈之，吟之嘯之，如癡如醉，若顛若狂，令人動(dòng)容。
方見(jiàn)塵身為書(shū)畫(huà)家，亦是硯雕家、收藏家，是歙硯方派硯雕的開(kāi)山鼻祖，弟子遍及大江南北?；钴S硯界的張碩、劉鳴雪等人，擅畫(huà)佛像人物，硯雕語(yǔ)言含蓄沉蘊，瀟灑奔放。他們正是方見(jiàn)塵的弟子。
張碩作品
劉鳴雪作品
在古徽州，硯界出現了另一位學(xué)者型硯雕家代表人物，吳笠谷。自稱(chēng)刻者，現居北京，兼習書(shū)畫(huà)，古硯收藏家、硯文化學(xué)者，中華硯文化發(fā)展聯(lián)合會(huì )副會(huì )長(cháng)兼制硯委員會(huì )主任。
吳笠谷幼好繪畫(huà)與古典文學(xué)，其畫(huà)曾得黃賓虹大師入室弟子、鄉人程嘯天先生指授。入中央美術(shù)學(xué)院研習山水、人物。又得山水畫(huà)名家龍瑞先生指點(diǎn)。與已故的著(zhù)名學(xué)者、'燕園三老'之一的張中行先生為忘年交，國學(xué)上得張先生頗多教益。
其性喜山水風(fēng)物，行跡遍及全國。硯藝理念崇尚'天人合一'，緣石賦藝，以刀代筆，融文心畫(huà)意于一體，人稱(chēng)'文人硯'。尤其仕女，世推獨步。自喜寫(xiě)意之作，追求禪意，得清空之美。所作必有感而發(fā)，決不輕許，為國內外收藏家、名流學(xué)者及國內外政要所珍藏。作品多次在日本國、韓國舉行個(gè)人展覽。
為人灑脫浪漫，嗜學(xué)好古，潛心研究硯學(xué)，為倡言'硯學(xué)'第一人。已出版硯學(xué)專(zhuān)著(zhù)《贗硯考》、《名硯辨》，兩書(shū)多達70余萬(wàn)字，內容廣博，引起學(xué)術(shù)界的巨大反響，奠定了硯界的學(xué)術(shù)地位。
在婺源龍尾山一帶，有一位從事硯雕藝術(shù)、硯學(xué)研究三十余年的學(xué)者，他就是龍尾硯研究所所長(cháng)胡中泰。其善書(shū)畫(huà)、工金石，尤精于刻硯，硯雕作品熔書(shū)畫(huà)、金石與雕刻為一爐，形成獨特的藝術(shù)風(fēng)格。為中國工藝美術(shù)大師評委，中國文房四寶協(xié)會(huì )高級顧問(wèn)。
其作品多次在全國工藝美術(shù)大展中獲獎，被選作國家禮品、被海內外人士收藏。已發(fā)表專(zhuān)業(yè)論文數十篇。主編《中國名硯鑒賞》、《中日交流硯作集》，編著(zhù)《中華文房》、《龍尾硯》、《歙硯的鑒別和欣賞》、《中國石硯概況》、《歙硯鑒賞》、《硯里硯外》等專(zhuān)業(yè)書(shū)籍。曾應邀赴臺灣、日本開(kāi)展硯文化講學(xué)和學(xué)術(shù)交流活動(dòng)。中央電視臺，鳳凰衛視、人民日報、美國僑報、中國文化報等均已作專(zhuān)題報道。日本《辰野新聞》稱(chēng)其為'中國的人間國寶'。
文人制硯的浪潮由此展開(kāi)。
【本文作者弘孝，文章圖片來(lái)源于網(wǎng)路。部分文字來(lái)源于文獻資料，在此向各位文獻作者表示感謝】
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