朱松發(fā)
1942年出生于安徽黃山紫云村，安徽省書(shū)畫(huà)院專(zhuān)職畫(huà)家，1993年起終身享受?chē)鴦?wù)院特殊津貼。
朱松發(fā)在大山水畫(huà)這個(gè)領(lǐng)域洞開(kāi)了一個(gè)全新境界，厚實(shí)、宏大、富于沖擊力，并具有豐富的人文情懷?，F場(chǎng)讀朱松發(fā)繪畫(huà)，氣勢撲面而來(lái)，分明帶有糾糾男人的性別意味，他的趣味、情懷、感情通過(guò)這種直截了當、澎湃奔涌的視覺(jué)沖擊力直接撞開(kāi)人的心靈大門(mén)。
作品 《松石圖》
朱松發(fā)先生以數十年之功力，為中國畫(huà)壇帶來(lái)了新的文化增量，審美增量，為未來(lái)洞開(kāi)了一個(gè)全新境界。雖然他并不認為自己已開(kāi)宗立派，但事實(shí)已然如此。六十耳順，七十古稀。朱先生逾了七十，卻全然擱下世俗情愫，陶陶然進(jìn)入了自由王國，丹青付等閑，悠然見(jiàn)南山。
作品 《山亭吐納乾坤氣 》
傳統深熏 容易人畫(huà)俱舊
藝壇維新 高處必須變法
朱先生早年在國畫(huà)技法積累已經(jīng)相當扎實(shí)的基礎上去研習西畫(huà)，以修煉造型能力。幾十年歲月蒼茫，摸索前進(jìn)的朱先生，最后感到西畫(huà)追求形質(zhì)的根本，已遠遠不夠抒發(fā)情懷，不夠勁，不過(guò)癮。最終他選擇變法了，“魂兮歸來(lái)”，回到中國文化藝術(shù)的本體，回到傳統的紙筆墨硯，尋找能夠表達“吾國吾民吾情感”的暢達的道路，這是一種頓悟。是巨大的、寶貴的頓悟。 對于走到如今的中國繪畫(huà)本體而言，我們一直探究的是：中國畫(huà)是什么？中國畫(huà)從哪里來(lái)？中國畫(huà)要往哪里去？環(huán)球一體化的當今，我們能夠獨領(lǐng)風(fēng)騷的立足點(diǎn)在哪里？
作品 《 松風(fēng)圖 》
眾所周知，上個(gè)世紀初葉以來(lái)中國美術(shù)之路在中西方如何“恰如其分”的融合中徘徊已久，中國美術(shù)行走的過(guò)程中，缺乏能夠切合中國現實(shí)的話(huà)語(yǔ)系統，以及無(wú)國界地感動(dòng)世界的途徑。大多數藝術(shù)家以西方的藝術(shù)價(jià)值框架尤其是形式語(yǔ)言特征為據，最后導致的結果便是與中國的傳統繪畫(huà)哲學(xué)相脫節，從而使得創(chuàng )作出的作品難以令人信服，難免削足適履之憾，頗生張冠李戴之感。
作品 《天開(kāi)蒼石屏》
朱松發(fā)的創(chuàng )作立足于傳統文化這樣一個(gè)生命體的自我發(fā)展需要，要借鑒和吸收西方的話(huà)語(yǔ)系統，要建構出一個(gè)與其既有聯(lián)系又有所區別的，以本土經(jīng)驗加以拓展的新框架。這是古時(shí)與當世、本土與國際、當下與歷史，繞不過(guò)去的共同糾纏。以畫(huà)不驚人誓不休的態(tài)度進(jìn)行摸索和創(chuàng )作，傳遞出人類(lèi)關(guān)注的共同價(jià)值取向，同時(shí)更反映了當代人的生存狀態(tài)和價(jià)值取向。
作品 《夢(mèng)中風(fēng)雪在江南》
朱松發(fā)繪畫(huà)風(fēng)格中既有傳統積淀存在，又有現代因素交融這一點(diǎn)，從他的眾多作品中我們可以看到這種演變的過(guò)程，這其中有一條清晰的時(shí)間脈絡(luò )。早期作品《囚歌》的透視、結構、質(zhì)感等操作方式明顯來(lái)自西畫(huà)?？梢?jiàn)，朱松發(fā)在試圖探尋一條西畫(huà)中國化的道路。其實(shí)，許多人在這條道路上已經(jīng)走得很遠，比如徐悲鴻的《田橫五百士》、蔣兆和的《流民圖》。問(wèn)題是，這條路到底還能走多遠，或者說(shuō)有沒(méi)有超越他們的可能呢？我覺(jué)得不好回答。朱松發(fā)先生對于這個(gè)問(wèn)題肯定有過(guò)充分的思考，山重水復疑無(wú)路，他很快轉入到下一階段。
作品 《雪虐風(fēng)饕愈凜然 》
變法，變法，是朱先生把持的圭臬。在《囚歌》風(fēng)格的基礎上，朱松發(fā)往前走了一步又一步?，F代中國大山水繪畫(huà)用皴、用筆、用墨，尤以李可染、潘天壽等為一路，當代畫(huà)家中習此者也有很多。從40多年前的《囚歌》到二三十年前的山水畫(huà)創(chuàng )作，朱松發(fā)的繪畫(huà)風(fēng)格明顯是前后相承的。而真正標志著(zhù)朱松發(fā)繪畫(huà)大跨越的階段是“小”作品的問(wèn)世。有三點(diǎn)值得注意，一是對細節的舍棄，舍棄并不意味著(zhù)完全丟掉，而是進(jìn)行抽象化處理，對以漢畫(huà)像磚為代表的古代作品的大量臨摹，不斷地練習使得朱松發(fā)找到了一種全新的用筆方法；二是在用墨、用紙上尋求新的方式，比如通過(guò)留白表現雪山，此法古已有之，而朱松發(fā)更注重明暗、深淺、向背關(guān)系的表現；三是構圖上的匠心獨運，朱松發(fā)不遵常例，將最搶眼的細節置于畫(huà)面中心，找尋著(zhù)屬于自己內心的情感節奏。他以國畫(huà)之實(shí)，造現代之畫(huà)，絕非術(shù)業(yè)的逆流向古。他很“現代”，他的創(chuàng )造力與開(kāi)拓性，都原原本本、真真切切的訴諸筆端?？梢哉f(shuō)他的畫(huà)法與氣魄是開(kāi)宗立派的，他將書(shū)、畫(huà)打通接合，使激發(fā)摩蕩，交互彰顯，形成了一個(gè)豐富寬大的結構，看到他的作品實(shí)乃震撼人。
作品 《山水清音》
篳路藍縷，不斷摸索前行。今天，他終于自成一派，風(fēng)格獨具，舒雅淵懿、豪邁大氣，與并世流倫異趣，與當代畫(huà)人拉開(kāi)了距離。這些荷爾蒙爆發(fā)，男人氣息迎面而來(lái)的作品與我們的靈魂強烈碰撞，讓我等男人們的心靈得到慰藉和釋放，唯有如此才能在究竟的層面上告慰我們漂泊的心靈，給我輩一種猶如雄獅怒吼般的感召。這種感受非常難得。 變法，不斷變法，個(gè)人才能突破自己的藩籬，畫(huà)界才能獲得創(chuàng )造性。
作品 《雪精神》
五顏六色 無(wú)非萬(wàn)物抽象
點(diǎn)線(xiàn)面空 締造多維空間
除此之外，從朱松發(fā)繪畫(huà)中的墨色變化也能看到其在國畫(huà)創(chuàng )作之路上的心理歷程。中國畫(huà)講究墨色的變化，正所謂“墨分五彩”，這對每個(gè)中國畫(huà)家都是一個(gè)挑戰，不分五彩是個(gè)挑戰，能不能分五彩也是個(gè)挑戰，將五彩丟棄又是一個(gè)挑戰。朱松發(fā)的第一次挑戰就是要完成“墨分五彩”，墨的每一筆中都要有變化，整體中也要有變化，此階段風(fēng)格的形成前后經(jīng)過(guò)差不多20多年。朱松發(fā)山水畫(huà)中形成的肌理就是我們常講的“破墨”，墨與色之間的融合度的關(guān)系，墨不礙色，色不礙墨。此階段的繪畫(huà)還有個(gè)明顯的特點(diǎn)表現在塊面關(guān)系上，他的畫(huà)面中的塊面極具張力，每一個(gè)塊面都是墨的“破”。另外，遠山的部分，朱松發(fā)喜歡使用花青色，這就是中國傳統繪畫(huà)中所要解決的“淺絳賦色”的問(wèn)題，所不同的是，他對面的表現高于線(xiàn)的表現，從而更加突出、夸張，這本身就是一種突破。所以，此時(shí)期朱松發(fā)的繪畫(huà)始終圍繞中國傳統中“墨分五彩”的觀(guān)念進(jìn)行探求的。董其昌在談?wù)撝袊?huà)時(shí)說(shuō)過(guò)：“以自然之蹊逕論，則畫(huà)不如山水；以筆墨之精妙論，則山水不如畫(huà)?！敝焖砂l(fā)在繪畫(huà)中盡量表現筆墨之奇巧，強調筆墨的變化。
作品《老門(mén)老石》
朱松發(fā)在這一階段走的時(shí)間比較長(cháng)，從五彩最后又走向完全的黑白關(guān)系，把“墨分五彩”進(jìn)一步地提煉。許多人只是注意到他的后一階段，并不完全知曉朱松發(fā)在用墨上經(jīng)過(guò)了一番長(cháng)期的刻苦鉆研與努力，因此，造成了觀(guān)念上的誤解或誤讀。事實(shí)是，朱松發(fā)已將筆墨操弄得十分嫻熟，又在揚棄的基礎上輕裝上陣，最終選擇出一個(gè)真正屬于自己的方向。這一階段的繪畫(huà)準確、清晰地體現出一種獨特的、極具魅力的“朱氏風(fēng)格”。此時(shí)他的寥寥數筆即可傳達內心之所想。朱松發(fā)繪畫(huà)的過(guò)程，跋涉過(guò)程，逐漸形成了朱松發(fā)式的全新格局?？梢哉f(shuō)這是他具有個(gè)人特點(diǎn)的山水畫(huà)的一個(gè)全新的審美的格局。
作品《千仞俯蒼?！?
我們可以看一張后一階段的代表性作品，這幅《聳翠》就是用黑白關(guān)系來(lái)表現山川之渾厚?？梢钥闯?，他大膽地將文人畫(huà)一再強調的精神用一種新的方式表現出來(lái)，他了不起的地方就是舍得“丟”，甚至將墨分五彩放置一邊，重新嘗試，我認為這是他近十年以來(lái)最為主要的繪畫(huà)表現語(yǔ)言。
作品 《一塵不染香到骨》
畫(huà)面是情操的等高線(xiàn)
胸懷是男人的墓志銘
從情感的角度出發(fā)，他的畫(huà)是畫(huà)給自己看的，是他的情緒的一種延展。讓自己先走進(jìn)畫(huà)里，然后再把豪情通過(guò)畫(huà)面投射出來(lái)，所以讓人感覺(jué)非常有沖擊力，有藝術(shù)魅力。這一點(diǎn)很重要，自己全身心的進(jìn)入畫(huà)作，然后再通過(guò)畫(huà)作投射出強大的精神力量。站在畫(huà)前，分明能夠感受到彼時(shí)彼地的他與此時(shí)此地的你相對而立。
作品《小梅頗耐雪》
與此同時(shí)，他的畫(huà)最重要的是改變了國畫(huà)氣韻陰陽(yáng)不分，撲簌迷離無(wú)性別感的現象。他的畫(huà)具有人格化傾向，這種人格化既可能兼及人們的有共同點(diǎn)，但更鮮明的是自己的個(gè)性，這種個(gè)性讓他的作品有了人文化的特征，即有性別的、雄性的，風(fēng)格是人的、當代人的、中國人的、男人的、大男人的氣質(zhì)，是有見(jiàn)識的，這種男人氣概式樣的作畫(huà)，使得他的作品在整體情緒上得到跨越式提升，使畫(huà)家和受眾在繪畫(huà)和賞畫(huà)的交流中情懷得以升華。
作品《大壑松風(fēng)動(dòng)遠思》
朱松發(fā)的繪畫(huà)風(fēng)格特色非常鮮明，一看即是男人所畫(huà)，體現出的是男人的一種情懷，這種情懷用點(diǎn)線(xiàn)面的方式、用深淺、用枯潤、用濃淡來(lái)表現，用構圖的布置、用書(shū)法的線(xiàn)條來(lái)表現。我們從這些元素中理解這個(gè)作品傳遞給我們的精神實(shí)質(zhì)，我們看到作品表現出來(lái)的精神力量，甚至比畫(huà)家本人自己說(shuō)出來(lái)的更加豐富和飽滿(mǎn)，更準確。紙是白地，筆在造物，意亂神迷物我兩忘，前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者，念天地之悠獨槍然而泣下，這是一種什么樣的精神狀態(tài)??！參禪打坐深度入靜不過(guò)如此吧？火箭摩空的迅升、萬(wàn)米跳傘的速降不過(guò)如此吧？
作品《松有姿石為谷》
明堂高閣 叨陪宏幅巨制
自在蹈空 心胸得大自在
我認為他的畫(huà)有兩個(gè)“擺脫”，一是擺脫了傳統技法的約束，二是擺脫了常見(jiàn)的畫(huà)幅對他的約束，通過(guò)大畫(huà)幅獲得大自在，傳遞大力量。畫(huà)幅擺脫了我們熟知的三尺、四尺，甚至八尺這樣的概念，當然，這并不意味著(zhù)完全拋棄傳統，而是在充分繼承的基礎上擺脫、出新。朱松發(fā)用紙、用筆、用墨繼承自傳統，但又不止于傳統，他學(xué)過(guò)黃賓虹、賴(lài)少其，學(xué)過(guò)漸江畫(huà)派的技法，也繼承了寫(xiě)意山水的技法，并不斷突破、突圍，形成自己的畫(huà)風(fēng)。我認為，朱松發(fā)繪畫(huà)最大的意義就在于此，他賦予了山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)新的面貌，包括新的技法、新的構圖、新的畫(huà)幅。
作品《相逢未敢參禪悅》
他給我們帶來(lái)新的文化增量，增加了大山水的一些畫(huà)法。朱松發(fā)的畫(huà)是什么？從哪里來(lái)，走向哪里？我想，朱松發(fā)的畫(huà)是率性而為，是本色的流露，是對生命的禮贊，是我們世俗社會(huì )的安魂曲。我們在讀朱先生的畫(huà)，靈魂得以慰藉，甚感暢快，看到它，我們感動(dòng)，我們仿佛一下子找到了自己的訴求。在此意義上，朱松發(fā)先生獨樹(shù)一幟的畫(huà)作面貌是當今畫(huà)壇當之無(wú)愧的的“獅子吼”，是具有震撼力的開(kāi)山之作，正所謂“青冥浩蕩不見(jiàn)底，日月照耀金銀臺”。同樣，對于而今而后的中國畫(huà)壇、中國藝壇、中國文壇乃至世界文化藝術(shù)界，朱先生的探索取得的成就，是一片菩提心，是正能量，并將發(fā)散開(kāi)來(lái)，影響著(zhù)后來(lái)。
作品 《塞上行》
合十唯愿。希望松發(fā)先生能夠在這條新路上領(lǐng)著(zhù)安徽的國畫(huà)，領(lǐng)著(zhù)中國的國畫(huà)，止于俗，止于短視，在現實(shí)社會(huì )，在一個(gè)流媒體時(shí)期，在一個(gè)文化產(chǎn)品速朽的時(shí)代，秉持初心和能力，獨辟蹊徑，往前一直走下去。未來(lái)沒(méi)有止境，朱松發(fā)先生的畫(huà)派沒(méi)有止境。
2017年6月
關(guān)注意象水墨探索 觸摸靈魂藝術(shù)前沿
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