魏哲（1950—2018）
筆名老鐵，別署鐵馬研齋，荷硯齋。祖籍遼寧蓋縣，生于哈爾濱市。中國書(shū)法家協(xié)會(huì )第四、五、六屆理事，評審委員會(huì )委員，草書(shū)專(zhuān)業(yè)委員會(huì )委員。生前為中國書(shū)法家協(xié)會(huì )書(shū)法培訓中心教授、北京語(yǔ)言大學(xué)客座教授。國家一級美術(shù)師。多次擔任中國書(shū)法家協(xié)會(huì )主辦的國家級展覽評委。
中國書(shū)法家協(xié)會(huì )自1981年成立至今已近四十年了。期間大展及單項獎搞了幾十次上百次，可謂是此起彼伏，波瀾壯闊。書(shū)法這門(mén)古老藝術(shù)得到空前的繁榮與提升，從“小行草”“手札風(fēng)”“明清風(fēng)”“民間書(shū)法”到“學(xué)院派”，一路走來(lái)。近幾年又有回歸經(jīng)典“二王”之風(fēng)。帖碑輝映異彩紛呈，使每個(gè)書(shū)家的創(chuàng )作激情澎湃，自由發(fā)揮，整個(gè)文化氛圍給書(shū)法人提供了充分的機會(huì )。
書(shū)風(fēng)流變，每一次的變幻都是審美標準的調整與轉移，才有尚韻、尚法、尚意之別。雖然書(shū)法創(chuàng )作是書(shū)家的個(gè)人行為，但時(shí)代的特點(diǎn)、自身的修養無(wú)不在作品中留下私人印記。
我們說(shuō)，即使是一個(gè)人的作品，前后風(fēng)格也會(huì )發(fā)生變化。我本人1982年參加第一屆全國中青展寫(xiě)的是《書(shū)譜》味小字行草書(shū)，第二屆中青展以于右任筆法寫(xiě)草書(shū)對聯(lián)，再后來(lái)又取張瑞圖、徐渭模式，大刀闊斧、鋒芒畢露的明清調草書(shū)參展，每次都在“怎么寫(xiě)”上思考再三。
魏哲 行草書(shū)毛澤東詞橫幅 138cm×149cm 紙本
書(shū)法作品內容文本的選擇很重要，但更重要的是“怎么寫(xiě)”。觀(guān)書(shū)法史上的大家經(jīng)典之作，也都是在用筆、結字、章法等這些前人的形式基礎上抒發(fā)自己的感受，創(chuàng )造出屬于自己藝術(shù)表現語(yǔ)言。作為書(shū)法人都知道：學(xué)習書(shū)法最主要的途徑是臨帖。但也正因為臨帖，多數臨者又往往對同一帖的認知感受趨同，所以很難擺脫原帖的“引力場(chǎng)”。眾多書(shū)家作品風(fēng)格雷同是正常的，就像街上的行人，走路姿態(tài)大多相似，只有腿腳有障礙的人姿勢才扎眼，會(huì )被認為是殘疾。說(shuō)到藝術(shù)上的創(chuàng )新也是如此。趨同與出特，這里需要有“度”的把握。這個(gè)“度”在什么范圍內？除了作者把握之外，還要由觀(guān)眾或評論家去評說(shuō)。齊白石曾聲言，自己的作品在“似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”。并在畫(huà)上題詩(shī)：“涂黃抹綠再三看，歲歲尋常汗滿(mǎn)顏。幾欲變更終縮手，舍真作怪此生難?！饼R白石也是反復斟酌，掂量再三。由此可見(jiàn)，“度”的把握達到恰到好處有多難，是對每個(gè)書(shū)家的艱難考量。豈止是書(shū)家，畫(huà)家、作家和音樂(lè )家也存在怎么畫(huà)，怎么寫(xiě)，怎么唱，這類(lèi)“怎么”的問(wèn)題。
只要是藝術(shù)，就得在技法上下功夫。書(shū)法的技法包含筆法、結字、章法和節奏諸種要素。趙孟頫說(shuō)：用筆千古不易，結字因人而異。說(shuō)明筆法方面的突破空間很小，唯有在結字、章法方面有文章可做，故當代啟功先生提出“結體第一”，打破了古人以用筆第一的順序。在章法和筆法上做調整，前人有這方面的先例。如楊凝式的《韭花帖》，加寬了字距與行距；徐渭的草書(shū)露鋒入紙，無(wú)行無(wú)列；張瑞圖采方筆尖鋒入紙之法，加寬了行距縮緊了字距，結字也一反常人的左低右高為左高右低，使作品的整體效果迥然一新。結字和章法是最能凸顯書(shū)家的個(gè)性空間，自由無(wú)限地演繹，使書(shū)法這門(mén)藝術(shù)一代一代地流傳下去。前一段網(wǎng)上關(guān)于曾翔“丑”書(shū)的議論，我認為也是審美標準差異引起的，主要反映曾翔在結字、章法的對比上做了大膽夸張、超?；?，將古人不激不勵中庸之道的平衡規律進(jìn)行了顛覆，故被認為“丑書(shū)”。一個(gè)書(shū)家敢于挑戰前人是需要有膽量的，其背后是對書(shū)法史的梳理、觀(guān)念的確立及技法的積淀。當下書(shū)法展示的環(huán)境多在高樓大殿展出，作品與觀(guān)眾視線(xiàn)有了遠近高低不同的距離，不像王羲之那個(gè)時(shí)代，書(shū)寫(xiě)多為小字。字小而展廳空間開(kāi)闊，作品很難形成視覺(jué)沖擊力。為了適應新的環(huán)境，少字數的大幅作品，像直徑一尺或一米的大字就應運而生。寫(xiě)這么大的作品就不得不改變古人的筆法，方筆、圓筆都要突破，還拿古人的筆法往上套肯定不夠用，結字的常規平衡對比也要突破，線(xiàn)條內容也要豐富再豐富，甚至在材料工具上也要特制（工欲善其事，必先利其器）。當下書(shū)家作品更重視點(diǎn)、線(xiàn)、面“整體感”的效果，也就理所當然了。這是時(shí)代的使然。
魏哲 行草書(shū)毛澤東詞 180cm×97cm 紙本
多年前曾流行“永遠的王羲之”這句話(huà)。王羲之的精神，其本質(zhì)是繼承創(chuàng )新精神，而不是永遠的外形復原。近幾年的展覽缺少個(gè)性，千人一面不無(wú)遺憾。這方面王鐸做法值得借鑒。他曾自信道出“恨二王無(wú)臣法”。明清有一批書(shū)家在繼承同時(shí)又開(kāi)創(chuàng )出自己的審美語(yǔ)境。如徐渭、張瑞圖、八大山人、倪元璐、黃道周、傅山，近代的吳昌碩、齊白石、潘天壽、徐生翁、陸維釗等，均在創(chuàng )新上作出了榜樣。尤其潘天壽在結字、章法方面化八大山人以圓為方，使得構成關(guān)系更加嚴謹，打造出增長(cháng)一分不行、減少一毫不可的境地。
這種將美術(shù)中的造型方式運用到書(shū)法中的手法，強化了視覺(jué)構成效果，適應了展廳需要。這對古人來(lái)講是不可想的，可謂是“現代書(shū)法之父”真正的“學(xué)院派”開(kāi)山者。
【詳見(jiàn)《中國書(shū)畫(huà)》2019年5期】
本文編輯：劉光 新媒體編輯：崔漫
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