空間的守靜與永恒——讀謝宗君的山水畫(huà)
陳忠村
石濤講：“世知有規矩而不知夫乾旋坤轉之義，此天地之縛人于法，人之役法于蒙，雖攘先天后天之法，終不得其理之所存?！笔瘽谶@里點(diǎn)破了一個(gè)重要的道理：只知現行的規矩，不知規矩形成的依據必為之所拘。知道有規矩，不知道乾坤變化之義，這規矩是固定不變的，是現成僵化的，必成法障。任何既定的沉度，現成的識度，都可能縛住人手腳，應當懸置起來(lái)。在這方面，特別是藝術(shù)家更應該知道，中國繪畫(huà)十分強調“化”，“化”在中國字中是品味高妙的字眼，一種消融無(wú)痕、化合為一的意味，所以傳統繪畫(huà)往往強調具古以化。泥古不化者，是受現成識度的拘束，所以要借古開(kāi)今。[①]如何借古開(kāi)今？帶著(zhù)這一疑問(wèn)，我走進(jìn)畫(huà)家謝宗君和他的藝術(shù)世界。
當看到謝宗君的《天壇》和《輝煌》作品時(shí)，他創(chuàng )作的那個(gè)物象肯定不是古時(shí)候的而是當下的物象，技法也非古人的而是自己的。正如范寬認為繪畫(huà)不能單純模仿前人，而應反映現實(shí)生活，表現主觀(guān)情思：“前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也，與其師于物者，未若師諸心”。在謝宗君的作品空間中流露出特有的一種守靜與永恒，他想表達的是虛靜之心到達的心物合一，并成為開(kāi)啟一切藝術(shù)造型的根源之地和無(wú)限之門(mén)，萬(wàn)物之本質(zhì)在此得到具現，而人的精神也得到具象化、外化而可見(jiàn)的東西。正如老子講的“守靜”，邵雍講的“以物觀(guān)物，性也?！痹谥x宗君的作品中觀(guān)者可以“吾游心于物之初”。老子講：“致虛極，守靜篤?！本褪钦f(shuō)誠心誠意地守靜，一定會(huì )達到心靈空明的境界。其目的是“歸根曰靜，靜曰復命，復命曰常，知常曰明”，即“歸根復命”。就是說(shuō)想要回歸到生命的根源，就是要入靜，入靜以后，生命就可以得到回復，就能夠體會(huì )到宇宙永恒的法則，就能夠體悟到大道，得到真我。謝宗君在藝術(shù)的道路上找到了這種全新的“靜”，他用這種的金碧青綠山水和豐富的水墨變化來(lái)詮釋。他的繪畫(huà)表面上看過(guò)去很簡(jiǎn)單，但實(shí)質(zhì)上深刻又深刻、純粹又純粹，是不離開(kāi)感覺(jué)捕捉真實(shí)，在繪畫(huà)的探索中實(shí)現純粹的直觀(guān)，在直觀(guān)中突出一個(gè)“靜”，在“靜”的背后卻形成中國畫(huà)的另一種高度。
祈 — 天壇 謝宗君 180×270cm 國畫(huà)
中國畫(huà)自南宋以來(lái)，借物抒情是繪畫(huà)思想的主旨，藝術(shù)家在作品中強調人的主體意識，也重視主體精神的傳達，在主體情感的變化時(shí)，客觀(guān)對象的主觀(guān)感受也在發(fā)生相應的變化，這就是中國畫(huà)的魅力之處。對于藝術(shù)，柏拉圖在《蒂邁歐篇》中這樣描：“藝術(shù)是一種命定之物，它‘必定如其所是的存在’，它是一種不可改變的‘實(shí)在之物’，就此而言，藝術(shù)類(lèi)似于宇宙精神。因為藝術(shù)也具有精神的這種品質(zhì)，所以它能夠彰顯、也確實(shí)彰顯著(zhù)精神?！?/span>[②]何為主體意識和實(shí)在之物？如何在作品中呈現這種主體意識和實(shí)在之物？謝宗君的作品正是呈現這種主體意識和實(shí)在之物，他師法傳統與自然，同時(shí)而又把“自己”融進(jìn)去，并形成了自己獨特風(fēng)格的作品——如其所是的存在。在謝宗君的繪畫(huà)中有著(zhù)一種真正深刻的純凈抒情感，平凡事物的形而上精神。在創(chuàng )作中尋找失去的風(fēng)景，尋找繪畫(huà)未曾發(fā)現的開(kāi)啟形式，因為重新發(fā)現風(fēng)景，也就是從新發(fā)現繪畫(huà)/藝術(shù)。
其實(shí)謝宗君是走上了一種“獨自的探索歷程”和“寂寞之道”。在探索的過(guò)程中，過(guò)去那種充滿(mǎn)快感、灑脫的風(fēng)格消失了，代之是一種審慎與節制的筆墨。在《凈土》和《春雪唱晚》作品中，墨和色通過(guò)作者內心流出，在通過(guò)一個(gè)精確界定的、看上去是隨隨便便，但作者的這種灑脫是經(jīng)過(guò)多少黑夜畫(huà)案前的辛苦代價(jià)，才換來(lái)的對這水墨的駕馭，這些作品無(wú)不透出一種“宗君式”的精神，欲又顯出一種奇異的純真與清新。他雖然接受傳統藝術(shù)的影響，但更有自己的思想，在作品更充滿(mǎn)了神秘與夢(mèng)想。散點(diǎn)透視是謝宗君繪畫(huà)的一個(gè)特點(diǎn)，代表作品為《山河壯麗》和《天開(kāi)勝境》，這一點(diǎn)也是中國畫(huà)在人們內心真正敬畏有著(zhù)密切關(guān)系，筆者有自己的很多體會(huì )，發(fā)現謝宗君的作品大多數的空間視點(diǎn)是在前方中心位置的平視角度上，讓觀(guān)者必須正面對視，無(wú)法回避，其實(shí)這種視覺(jué)更具有真實(shí)感，謝宗君肯定也悟到這一秘訣，所以他向傳統學(xué)習、向自然學(xué)習，最終形成自己的真實(shí)和想象之間的“藝術(shù)空間”。
謝宗君認為“真誠和單純自現實(shí)中吸取靈感的”，他經(jīng)常在自然中寫(xiě)生，通過(guò)速寫(xiě)、白描等手段在現場(chǎng)聆聽(tīng)物象的聲音，這種真誠在創(chuàng )作中就成為他作品中深刻的詩(shī)般的迷人之處，謝宗君擁有這一原則就能產(chǎn)出最生動(dòng)的充滿(mǎn)詩(shī)意的作品。在《黃山煙云青綠山水》和《徽州古韻》作品中看是謝宗君僅憑感覺(jué)造出來(lái)的外形，這都是非故意地決定了作品的調和，在這里有可能存在一條無(wú)程式的法則，這條法則絕不是把傳統繪畫(huà)中所有優(yōu)秀的因素累加起來(lái)。無(wú)程式也是一種審美價(jià)值的標準，這與自然秩序和自然的美相協(xié)調，這里的“自然”，是具有“山川”和“文化”的意蘊。因為德朗說(shuō)過(guò)“必須善于忘記藝術(shù)表現只歸結為它的要素的累加。我想說(shuō)的是，所有經(jīng)驗、所有知識，都須被同化、被消化，是所有經(jīng)肉體過(guò)濾過(guò)的質(zhì)素的總體迸射?！边@種總體迸射“總和是表現藝術(shù)”，在這里它首先通過(guò)了如梅格龐蒂所說(shuō)的“三序合一”的超越性，既物質(zhì)程序、生命程序和心靈程序在身體的內在融會(huì )綜合。在作品的創(chuàng )作過(guò)程中我們可以看出必須內在深刻地滲透進(jìn)事物生命的存在中去的藝術(shù)家謝宗君，他在作品中呈現出一種對色彩與形體高度節制，具有強烈的精神內涵和神秘詩(shī)意。
藝術(shù)家德朗講過(guò)，“運用色彩作畫(huà)直到現在，只讓我們以為那是純粹理所當然的之事，但我不相信那是最佳作畫(huà)之途?！痹诘吕蔬@句話(huà)中，我們可以看出繪畫(huà)除色彩之外還有其它問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題應是畫(huà)者要思考繪畫(huà)的內在性。其實(shí)就是去接受這種“內在性”流溢出來(lái)的“存在”，所有的文化都來(lái)自這種必須，這是一種掌握真理的熱望，它構成了人類(lèi)心靈的永恒沖動(dòng)。在謝宗君的《旋轉·遺韻》和《老墻》作品中，物象以一種坦然單樸的姿態(tài)自行顯現于敞開(kāi)，他是用最為直接單純的手法加以描繪，在這里仍然有某種隱而不顯的東西強烈地吸引著(zhù)我們。這種東西莫可名狀難于言說(shuō)，卻分明如同濃郁的氣場(chǎng)一般從物內部、從物與物的關(guān)系中彌散開(kāi)來(lái)。海德格爾認為，物之物性本身是無(wú)蔽的，但這種無(wú)蔽并不是一種簡(jiǎn)單無(wú)遺的開(kāi)放，也不是擺脫全部遮蔽之物的純粹顯露，它是遮蔽與澄明之間的爭持對抗。謝宗君的《青綠山水》系列作品中我們可以看出，作為“大地”的紙面遮蔽著(zhù)作為“世界”的物，但物又試圖掙脫紙面以獲得一種純粹的獨立，其實(shí)“世界不能容忍任何封閉，因為它是自行公開(kāi)的東西。而大地是庇護者，它總是傾向于把世界攝入它自身并且扣留在它自身之中?！?/span>[③]世界與大地的這種爭持，乃是一種根源性的對立。這種遮蔽與無(wú)蔽的爭持，海德格爾認為便是真理之本質(zhì)，它自行設置入藝術(shù)作品中。這種爭持對立絕非簡(jiǎn)單的勢不兩立或者非此即彼，恰恰正是在這種本質(zhì)性的爭執中，世界與大地雙方才得以更加確立自身、更加成為自身。爭執越是激烈，世界與大地也就越是密不可分。海德格爾把存在的顯現交給了藝術(shù)，因為藝術(shù)具有直觀(guān)認識和表現的特征，它有可能擺脫概念認知的旋窩。
而時(shí)下的畫(huà)家，是要表現他們的那個(gè)‘個(gè)性’，卻忘記了共性才重要。共性是什么？是自然之美。謝宗君的系列小品中，作品畫(huà)幅偏小，但是精雕細琢，力求嚴格的水墨和完美的構圖，物象造型莊重典雅，畫(huà)中呈現出冷峻里含有深情，可以窺視到畫(huà)家的成熟思考。謝宗君在作品里“昏黑中層層深厚（黃賓虹語(yǔ)）”，長(cháng)短參差富于變化的雨點(diǎn)皴，不僅將山石的質(zhì)感和量感表現得恰如其分，還刻畫(huà)出山脈走向的陰陽(yáng)立體。德國著(zhù)名藝術(shù)家?jiàn)W古斯特·麥克認為：“藝術(shù)的目的不是科學(xué)的仿造和檢查自然形態(tài)中的有機因素，而是通過(guò)恰如其分的象征創(chuàng )造一種縮略的形式?！敝x宗君的很多作品可以認為是“恰如其分的象征創(chuàng )造一種縮略的形式”，他并不極端地分解和歪曲事實(shí)，是通過(guò)對細節的真實(shí)描繪，把抽象的繪畫(huà)語(yǔ)言運用于對客觀(guān)事實(shí)的真實(shí)的揭示中。
謝宗君的繪畫(huà)不論是水墨山水，還是金碧青綠山水以及白描式山水多采取寫(xiě)實(shí)的手法，面對不斷流變不斷生成的物象，都在努力追求真實(shí)而缺少諂媚，各種物象的創(chuàng )作更加精心又不失靈動(dòng)。得益于他對繪畫(huà)的“直觀(guān)與內在性”繪畫(huà)之源的挖掘，美妙、沉靜、意味深長(cháng)。謝宗君最近的作品中是在平淡中探尋另種靈感的泉源——直觀(guān)。直觀(guān)其實(shí)是一種忘我的體現，如同莊子在《齊物論》中所言的“物化”，既認識世界萬(wàn)物過(guò)程忘卻主題、隨物而化?！八囆g(shù)是生命的最高使命和生命本來(lái)的形而上活動(dòng)（尼采語(yǔ)）?！闭缱诒凇懂?huà)山水序》中所講：“圣人含道應物，賢者澄懷味象?！敝x宗君要的是以觀(guān)察到的通過(guò)直觀(guān)的感受創(chuàng )作出一種特有的視覺(jué)畫(huà)面，即空間的守靜與永恒。
陳忠村：美學(xué)博士、安徽美協(xié)理論委員會(huì )副主任、中國美協(xié)會(huì )員和中國作協(xié)會(huì )員
[①] 參見(jiàn)許江：《擊鼓傳花——從具象表現繪畫(huà)談當代繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的策略》，載《迂回與深入——法中具象表現繪畫(huà)》，司徒立主編，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2015年，第14-15頁(yè)。
[②] 簡(jiǎn)·李：《物畫(huà)論》，趙千帆譯，載《具象表現繪畫(huà)文選》，許江、焦小健編，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002年，第96頁(yè)。
[③] 海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社，2004年，第35頁(yè)。
未來(lái)藝術(shù)空間是由一批中青年藝術(shù)家和學(xué)者自發(fā)組成的開(kāi)放性學(xué)術(shù)平臺，旨在從當代世界文化的宏大場(chǎng)域出發(fā)，切入藝術(shù)與哲學(xué)的核心命題，探索技術(shù)時(shí)代里作為人類(lèi)實(shí)存行為的創(chuàng )作和思想的可能性方向。參與者秉承面向實(shí)事本身的現象學(xué)精神，不局限于學(xué)科、門(mén)派和各色主義，努力沖破“中西古今”的舊式討論框架，直接面對當下生活處境、個(gè)體心性和各自創(chuàng )作問(wèn)題，進(jìn)而嘗試一種或多種富有力量的、指向未來(lái)的詩(shī)思樣式。
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