叛逆，構成了一種美國現代舞發(fā)展的秩序，默斯．堪寧漢在瑪莎的舞團中，曾以飛快的速度，驚人的彈跳，詮釋角色的幽默生動(dòng)而著(zhù)稱(chēng)。當他發(fā)覺(jué)瑪莎的風(fēng)格技巧再次落入古典 精神的窠臼，程式化的套路時(shí)，他反叛的形式不是靠冥思苦想，憑空創(chuàng )造出一套體系，而是博采眾家之長(cháng)，為已所用。他代表了一種中庸而又前衛的態(tài)度，不是徹底地否定、拋棄 傳統，包括現代舞的傳統。他的舉動(dòng)打破了美國４０年代以前現代舞界封閉的狀態(tài)。他吸 收了瑪莎技術(shù)中具有生動(dòng)表現力的上身和芭蕾靈活的下肢，并在中國的《易經(jīng)》和占卜中找到了出路。他利用搖簽落地的方式創(chuàng )造了“機遇編舞法”。
１９５１年，音樂(lè )家克里斯 琴．沃爾夫給了堪寧漢其及合作者，現代音樂(lè )家約翰、凱奇一本英譯本的《易經(jīng)》?？皩?漢人《易經(jīng)》中頓悟，“易者，變也。天地萬(wàn)物之情見(jiàn)”。成了令他創(chuàng )作歷久彌新的舞蹈 思想。作為連接古典現代舞與后現代舞的形式主義者，堪寧漢以某種民主藝術(shù)的思想回歸 到純舞的王國之中。生活化，自然的動(dòng)作出現在舞臺上，動(dòng)作的連接聽(tīng)任某種偶然性，超越了“起承轉合”的限定；視覺(jué)空間的民主化，舞臺空間會(huì )出現多個(gè)舞動(dòng)的興奮視點(diǎn)，不存在誰(shuí)是主角，每個(gè)舞者每段動(dòng)作都是獨立的。這種嘗試激活了單調、規整的視覺(jué)習慣，觀(guān)念有權利自己選擇觀(guān)看的焦點(diǎn)，正如舞蹈史學(xué)家們和美學(xué)家們認為的“西方劇場(chǎng)舞蹈史 直到堪寧漢的時(shí)代，即本世紀未５０－６０年代，才算真正回歸了以動(dòng)作為本的舞蹈自律 美學(xué)的范疇。” 堪寧漢與約翰．凱奇，現代派美術(shù)家羅伯特．勞生伯等人合作，對劇場(chǎng)的燈光、布景、聲音等進(jìn)行了廣泛的實(shí)驗和改革。在《冬枝》中射向觀(guān)眾席的強光，《Ｖ變 奏》中，舞者在五根帶有電磁波傳感器的柱體間運動(dòng)，影響電磁場(chǎng)而改變了原有的電子 樂(lè )?；脽艉碗娪皺C在舞臺上的投影，創(chuàng )造出立體、全景的空間?！对鯓訜o(wú)場(chǎng)，踢腿，倒地 和奔跑》加上了幽默、輕松、詼諧的朗讀，《熱帶雨林》中由各種噪音的喧鬧后,制造出片 刻的寧靜。這一切都和他在設有任何征兆下突然變化的動(dòng)作一樣，偶然帶來(lái)了戲劇性，意想不到的效果。他擺脫了以情感主線(xiàn)牽制的創(chuàng )作方式，渲染著(zhù)頑童式的心態(tài)，卻帶著(zhù)嚴肅的表情。富于色彩變化，隨機應變的動(dòng)作流程代替了觀(guān)前知后的審美陳規。
堪寧僅還運用了用計算機編舞，著(zhù)眼于用錄像技術(shù)呈現舞蹈的三維畫(huà)面。他的代表作還有《怪動(dòng)作相 遇》、《夏日空間》、《易步》、《空間點(diǎn)》等等。許多純舞作品，例如《空間點(diǎn)》，動(dòng) 作都有著(zhù)清澄、透明的質(zhì)地，傳送著(zhù)單純動(dòng)作的快感和運動(dòng)時(shí)瞬間情感刺激?？皩帩h使舞蹈與其他藝術(shù)達成獨立、平等的關(guān)系，不是滿(mǎn)足于完成、重復即定環(huán)境的安排和表演，而是接受了創(chuàng )作、演出動(dòng)作時(shí)，各種可能的偶然性和新鮮感?？皩帩h的技術(shù)體系和機遇編舞法為整個(gè)歐美現代舞界培養了大批有用之材，對于整個(gè)后現代舞的興起、發(fā)展具有深遠的意義。“易”的精神也開(kāi)啟了新一代舞者隨心所舞的欲念。
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