從事戲劇中的表演藝術(shù)，即當一名“演員”，需要些什么條件和素質(zhì)呢？我以為下面幾個(gè)方面是演員勝任職業(yè)必不可缺少的素質(zhì)。年輕的朋友們，可以從中看看自己哪些條件較好，哪些條件不足，有意識地去學(xué)習和彌補。1、豐富的想像能力和高度的信念真實(shí)感；行動(dòng)性的形象思維；要具備“能以假當真，假戲真做，裝龍像龍，裝虎像虎”的摹仿能力和表現能力；2、要熱愛(ài)生活，熟悉社會(huì )，熟悉各種人，還需要有豐富的情感色彩，有積極熱情的創(chuàng )作欲望；3、有敏銳的觀(guān)察能力，善于對生活中的人和事進(jìn)行細致地觀(guān)察，能積累生活中創(chuàng )作素材，加以研究、分析和歸納，并用于自己的創(chuàng )作之中；4、有較強的理解能力和高度的文學(xué)藝術(shù)修養，能理解和分析生活，理解和分析劇本和角色；5、要有豐富的表現能力和感受能力，能控制自己的聲音、形體、情感各個(gè)自身的器官，運用自身的各種條件去創(chuàng )作人物形象，準確鮮明地表現角色的需要；因此要訓練自身的各種條件，掌握表演技巧，使自己能感受角色的規定情境和思想感情，表現角色的喜怒哀樂(lè )和性格特征；6、要鮮明的體裁感，對悲劇、喜劇和正劇，各種體裁的戲劇的表演要領(lǐng)，有敏銳的感覺(jué)，并能適應不同體裁的戲劇表演的需要。；7、鮮明的節奏感，節奏是戲劇性藝術(shù)的生命和呼吸。演員必須具備對節奏的敏感和掌握節奏的變化的能力。演員的職能和任務(wù)是創(chuàng )造人物形象?，F實(shí)主義表演藝術(shù)要求演員創(chuàng )造“典型環(huán)境中的典型性格”。恩格斯的原話(huà)是：“除了細節的真實(shí)以外，要再現典型環(huán)境中的典型性格”。塑造人物形象就是要求演員塑造出有血有肉的，活生生的人物形象，必須通過(guò)細節去體現人物的性格，創(chuàng )造人物性格。性格是人的基本特征。劇中的人物形象是作家根據生活，集中概括，塑造的“典型性格”，是“這一個(gè)”。演員如何才能創(chuàng )造出“這一個(gè)”？我以為，首先演員要對自己所扮演的人物要有認識和分析，在劇本分析課中，我們所講的“人物分析”的內容就是演員認識和分析人物的內容：D、人物的行動(dòng)線(xiàn)、貫串行動(dòng)和最高任務(wù)；F、人物在主題思想中所占的地位和作用；在此基礎上，演員要對人物進(jìn)行“藝術(shù)構思”，即“設想”。A、劇本：作家在劇本中所提供的一切，演員也是“二度創(chuàng )作”。劇本必然是演員形象構思的依據之一。B、生活：劇中的人物都是作家根據生活中的人創(chuàng )作的。尋找人物的生活狀態(tài)，在生活中尋找人物，尋找“模特兒”，尋找典型。因此，生活是演員塑造人物的根據之二。C、感受：演員對人物的感受，認知，理解，體會(huì )以及人物成長(cháng)的歷史，都需要演員去體會(huì )，可以通過(guò)設計和書(shū)寫(xiě)“人物小傳”來(lái)感受人物的歷史、經(jīng)歷、成長(cháng)和感情。感受人物的一切，是演員塑造人物的依據之三。D、導演的要求：演員的創(chuàng )造要在導演的統一構思中進(jìn)行，演員與導演的關(guān)系是平等合作，共同創(chuàng )造的關(guān)系。演員必須服從導演構思的要求。導演對人物的要求是演員塑人物的依據之四。E、演員自身的條件：演員構思人物形象時(shí)，須考慮演員自身的條件，結合自己的條件，聲音、形體、氣質(zhì)、性格等等，根據人物的需要進(jìn)行構思。對比人物形像與自己的差別，要揚長(cháng)避短，創(chuàng )造性地展現人物。演員自身的條件是演員塑造人物的依據之五。A、人物的總體形象，人物形象核心，也即“角色的種子”。根據人物的思想、性格、氣質(zhì)……尋找人物的核心性的概括性的形象比喻。抓住人物形象的總體要點(diǎn)?！敖巧姆N子”是斯氏表演技法中演員對角色的概括形象，可以用動(dòng)物來(lái)比喻、或某些鮮明的形象來(lái)比喻……如“困獸”、“黑暗王國的一線(xiàn)光明”、“雄鷹”、“老虎”、“武松”、“李逵”。人物形象種子尋找得當，可以幫助演員捕捉和創(chuàng )造人物形象。B、人物性格和思想的外化設計。即內在性格特點(diǎn)的外化。演員的表演是為觀(guān)眾欣賞的，人物性格和思想的諸多方面，必須讓觀(guān)眾接受，即讓觀(guān)眾看到和聽(tīng)到，因此要通過(guò)表演技巧外化給觀(guān)眾。人物的性格分為：外部性格：服裝、頭飾、小道具、舉止言談，形體動(dòng)作、臺詞語(yǔ)言等等。內在性格：思維、思想、反映、眼神、氣質(zhì)、精神狀態(tài)、舞臺態(tài)度等等。C、人物的“自我感覺(jué)”的尋找和培養：生活中的每一個(gè)人都有屬于他自己的“自我感覺(jué)”，表現在他的心理、形體和語(yǔ)言諸方面，包括他的性格氣質(zhì)，舉止言談，待人接物等。俗稱(chēng)“角色的自我感覺(jué)”。演員創(chuàng )造角色的過(guò)程，就是尋找和培養角色自我感覺(jué)的過(guò)程。尋找就是分析和構思，培養就是按照角色需要通過(guò)練習和排練，讓角色自我感覺(jué)長(cháng)在演員身上。D、人物關(guān)系的構思：演員與同臺者的“人物關(guān)系”是表演中的重要環(huán)節，人物的思想和性格必須通過(guò)人物關(guān)系，在對比中才能鮮明體現。人物關(guān)系決定著(zhù)相互的舞臺態(tài)度，舞臺態(tài)度準確，才能體現人物關(guān)系。有人說(shuō)“演戲就是演人物關(guān)系”是有道理的。人在生活中離不開(kāi)社會(huì )，人就是在與別人交往中生活的。在人和人的交往中產(chǎn)生了社會(huì )，社會(huì )又影響到人和人的關(guān)系。因此，分析自己扮演的角色與同臺者的人物關(guān)系是非常重要的內容。分析時(shí)，切記不要籠統地和大概的分析，如“夫妻”、“兄弟”……這對表演只能起一般性的作用。一定要具體又具體的研究，他們是什么樣的具體的關(guān)系，尋找出個(gè)性，與一般不盡相同的個(gè)性，才能活生生地展現人物關(guān)系。因為“夫妻”、“兄弟”關(guān)系在生活中是非常豐富多樣和具有個(gè)性的表現，籠統和一般化是沒(méi)有個(gè)性的關(guān)系，不利于表現有特點(diǎn)和個(gè)性的人物關(guān)系。E、對舞臺行動(dòng)和規定情境的構思。人物在事件和沖突中的舞臺行動(dòng)是表演中的最重要和最基礎的要素。行動(dòng)是演員表演中的關(guān)健環(huán)節。因此，對人物在戲中的行動(dòng)，演員必須要有設想和把握。行動(dòng)又離不開(kāi)規定情境。規定情境制約著(zhù)舞臺行動(dòng)。演員在舞臺上的表演要做到“在規定情境制約下的真實(shí)和有機的行動(dòng)”。真實(shí)就是要自然，真聽(tīng)真看真感覺(jué)，有機就是要符合生活的邏輯。因此演員需要把握行動(dòng)和規定情境的關(guān)系。對規定情境，演員必須相信和真切地感覺(jué)、感受。感覺(jué)到了才能行動(dòng)真實(shí)，產(chǎn)生直實(shí)的情感，真實(shí)的情感才能感動(dòng)觀(guān)眾。（四）人物形象構思是演員創(chuàng )造人物的基礎：演員對自己扮演的人物有了構思，他的創(chuàng )作就有了方向，對人物的構思和導演一樣。導演是要構思所有的人物，演員只構思自己所扮演的人物。所以他用的精力比較集中。好的導演喜歡有創(chuàng )造的演員，也就是有構思的演員，也會(huì )吸取演員的創(chuàng )造的。（五）尋找和培養角色的自我感覺(jué)的過(guò)程就是演員塑造人物形象的過(guò)程：什么時(shí)候角色的“自我感覺(jué)”活在和長(cháng)在演員身上了，無(wú)論演員怎么做，都會(huì )是角色的自我感覺(jué)，角色的創(chuàng )造就成功了。所以尋找和培養是關(guān)鍵。每一個(gè)人，在生活中，由于性格、思想和氣質(zhì)的不同，都會(huì )產(chǎn)生他自己的“自我感覺(jué)”，以區別他人。在舞臺上的人物形象也應該具有這個(gè)人物特有的“自我感覺(jué)”。我們稱(chēng)之為“角色的自我感覺(jué)”。演員創(chuàng )造人物就是要把握和體現人物的自我感覺(jué)。從有意識地尋找和培養“角色的自我感覺(jué)”下意識到地執行和按照“角色的自我感覺(jué)行動(dòng)，這個(gè)過(guò)程就是演員創(chuàng )作牟過(guò)程。也就是斯氏體系所提倡的從有意識的創(chuàng )作到下意識到的創(chuàng )作的主張。什么是人物的自我感覺(jué)？分為三個(gè)方面：人物的心理自我感覺(jué)；人物的形體自我感覺(jué)；人物的語(yǔ)言自我感覺(jué)。因為在生活中，人的心理是要通過(guò)形體和語(yǔ)言表達出來(lái)的。心理是基礎，是依據。心理必然通過(guò)人的言、行表達的?！奥?tīng)其言，觀(guān)其行”，就可以了解人嘛。語(yǔ)言是思想的工具，語(yǔ)言表達思想，人的思維形式也是以語(yǔ)言形式進(jìn)行的。所以，設計“內心獨白”表現人物思想和心理是非常重要的技巧和元素。由于人物的不同，都會(huì )具有他說(shuō)話(huà)、形體動(dòng)作的特殊之處，而人物的語(yǔ)言和形體是與他的心理狀態(tài)直接相關(guān)聯(lián)的。反之，人物的心理狀態(tài)也必然會(huì )通過(guò)他的語(yǔ)言和形體方式表現出來(lái)。因此，人物的“自我感覺(jué)”可以從以上三個(gè)方面去捕捉和研究。在舞臺行動(dòng)中，做什么，為什么做是容易解決的。而“怎么做“卻是大有學(xué)問(wèn)，怎么做是演員構思人物的極其重要的環(huán)節。同樣，語(yǔ)言上說(shuō)什么，為什么說(shuō)也好解決，重點(diǎn)在怎么說(shuō)，對什么人說(shuō)，在什么規定情境下說(shuō)，也是演員在構思人物時(shí)不可缺失的工作?！霸趺醋觥焙汀霸趺凑f(shuō)”上能反映演員的水平和能力?！霸趺醋觥昂汀痹趺凑f(shuō)“就是演員構思人物工作中的具體環(huán)節，應該展開(kāi)想像，多種嘗試，尋找到最符角色需要的形式。語(yǔ)言和形體動(dòng)作產(chǎn)生于心理，同時(shí)又表現了心理。我們在創(chuàng )作中，可以先從形體自我感覺(jué)和語(yǔ)言自我感覺(jué)入手。構思就是尋找的過(guò)程。尋找到了，就可以在演員自身培養，培養就是一個(gè)字“練”！練到一定時(shí)候就會(huì )下意識產(chǎn)生，那時(shí)演員就可以進(jìn)一步體會(huì )和表現人物的心理。最終創(chuàng )造活生生的人物形象。通過(guò)分析和理解去“尋找”，尋找到了，就要把人物的自我感覺(jué)“化”在演員身上，就是“培養和練習”。也就是從“有意識”到“下意識”。所以說(shuō)：演員創(chuàng )造人物形像的過(guò)程就是演員尋找和培養角色自我感覺(jué)的過(guò)程。當人物的自人感覺(jué)在演員身上形成，那演員創(chuàng )造人物形象的任務(wù)就完成了。角色的自我感覺(jué)屬于第二自我，演員自身是第一自我，第一自我要監督第二自我。在表演藝術(shù)中有的時(shí)候和瞬間，演員可能暫時(shí)忘記第一自我，但不可能完全忘記，所謂的演員與角色合一，是不存在的。演員與角色的矛盾是存在的，我們只能做到接近角色，不可能就是角色。因此，在表演藝術(shù)中存在著(zhù)第一自我和第二自我的問(wèn)題。也即，“演員與角色的矛盾”問(wèn)題。矛盾是絕對的，統一是相對的。正確處理第一自我和第二自我的關(guān)系，是演員創(chuàng )造人物形象不可回避的問(wèn)題。我們說(shuō)尋找和培養角色的自我感覺(jué)，讓角色的自我感覺(jué)活在演員身上。就是演員創(chuàng )造角色的過(guò)程。演員創(chuàng )造人物形象的過(guò)程是一個(gè)復雜的艱苦的工作，這就需要演員的文化和修養，技巧和創(chuàng )造力，想像力，感受力，表現力……是對演員一個(gè)全面考驗過(guò)程。“信念與真實(shí)感“是演員最起碼的素質(zhì)條件。對于假定性的戲劇藝術(shù)中的一切，演員的天性就是能“信以為真”做到“以假當真，假戲真做”。斯氏曾對演員應具備的這種素質(zhì)，形容為像幼兒“過(guò)家家”時(shí)的天真純潔的信念感。有了對舞臺上的假定性的生活產(chǎn)生了信念，相信了，才會(huì )有表演的基礎，可以說(shuō)是先決條件。有的人就是缺乏此種信念，或者說(shuō)信不起來(lái)，這樣的人是無(wú)法從事表演藝術(shù)的。相信了才能產(chǎn)生真實(shí)感。相信不起來(lái)，怎么產(chǎn)生“真實(shí)”？這種素質(zhì)有先天的因素，但也可以經(jīng)過(guò)訓練增強。所以在表演基礎訓練中，它是個(gè)非常重要的元素。我們常常讓學(xué)生坐成一圈，以一個(gè)物件傳送，并由前一位學(xué)生指出它代表了什么動(dòng)物，然后接的學(xué)生就要相信它是什么動(dòng)物，并產(chǎn)生相應的態(tài)度，產(chǎn)生對待此動(dòng)物的真實(shí)感受。由對簡(jiǎn)單的物件的信念訓練到對事件，對同臺者的關(guān)系，對規定情境的信念訓練，是個(gè)由淺入深的秩序漸進(jìn)地訓練。如有的學(xué)生，他們平常是“同學(xué)關(guān)系”，現在要演“母女”、“父子”、“戀人”的關(guān)系了，總是產(chǎn)生了不正確的“人物關(guān)系”，其原因就是沒(méi)有對人物關(guān)系的信念感。因此首先要相信，然后要注意力集中，利用想象，真實(shí)地對待，產(chǎn)生真實(shí)的人物關(guān)系。在訓練中，必須要求學(xué)生尋找到真實(shí)感?？梢韵葟淖晕页霭l(fā)，選用假使，逐步讓學(xué)生掌握。除了相信以外，學(xué)生還必須做到“真”。所以信念真實(shí)感是對象和自身兩個(gè)方面的。在此階段老師們最離不開(kāi)口的一句話(huà)就是“真聽(tīng)、真看、真感覺(jué)”，是非常有道理的。相信了，就會(huì )以相應的態(tài)度對待，就需要真的聽(tīng)對方講話(huà)，并進(jìn)行“判斷思考”，產(chǎn)生應有的舞臺態(tài)度?？匆婵?，而不是做“看狀和聽(tīng)狀”，做狀的表演是不好的，是虛假的表演。必須克服。對舞臺上的一切，尤其是規定情境，必須產(chǎn)生感受，如冷、熱、怕……真感覺(jué)也產(chǎn)生于真看。前者沒(méi)有，真感覺(jué)也產(chǎn)生不了，而舞臺表演中最可貴的品質(zhì)就是這個(gè)“真”字。為了達到這個(gè)“真”，斯氏表演元素訓練是必經(jīng)之路。在基礎訓練中我以為”信念與真實(shí)感“是第一個(gè)重點(diǎn)內容。也是從事表演的基礎素質(zhì)條件。“以假當真，假戲真做，裝龍像龍，裝虎像虎”這句話(huà)是上個(gè)世紀五十年代，周恩來(lái)總理與我們在一起時(shí)，對演員表演藝術(shù)的論述。話(huà)不多，卻點(diǎn)到了表演藝術(shù)的真諦。舞臺上發(fā)生的一切都是作家編寫(xiě)的，虛擬的，假的。所以，演員首先對舞臺上發(fā)生的一切能產(chǎn)生信念真實(shí)感，能“以假當真”，這是表演的前提。在此基礎上，表演要做到“假戲真做”。演員的任務(wù)就是創(chuàng )造角色。演員和角色是第一自我和第二自我的關(guān)系，因此演員和角色是有矛盾的，不可能“合一”。只能是“接近角色”，“創(chuàng )造角色”，要做到“裝龍像龍，裝虎像虎”的境界，演什么就要像什么，一個(gè)“像”字，點(diǎn)出了創(chuàng )造人物形象的實(shí)質(zhì)。像不像是非常重要的。而此中，一個(gè)“真”字是要害，是關(guān)鍵。演員要用自己的真情實(shí)感去表達角色的思想和情感，去打動(dòng)觀(guān)眾?，F在舞臺上這個(gè)“真”亟待加強。演員表演人物的心理、語(yǔ)言和形體動(dòng)作，都需要動(dòng)心，動(dòng)情，真情實(shí)感最能打動(dòng)觀(guān)眾。因為有了演員扮演人物當著(zhù)觀(guān)眾的面表演故事，也就是“活人演活人給活人看”的表演藝術(shù)，才誕生了戲劇藝術(shù)，至今已有2500多年的歷史了。當時(shí)就是要求演員用自己的真情實(shí)感進(jìn)行表演的。幾十年來(lái)，在我的教學(xué)和創(chuàng )作中，我深深感覺(jué)周總理的這個(gè)診論斷太有道理了。一語(yǔ)道破表演藝術(shù)和演員創(chuàng )作的實(shí)質(zhì)和要害。值得我們認真領(lǐng)會(huì )和認知。戲劇藝術(shù)是以表演藝術(shù)為中心環(huán)節的綜合性藝術(shù)。是通過(guò)演員扮演人物，當著(zhù)觀(guān)眾的面，表演故事的藝術(shù)。演員和觀(guān)眾是戲劇最不可缺失的要素，沒(méi)有演員和觀(guān)眾，戲劇就不存在了。演員的任務(wù)就是塑造鮮活的、活生生的人物形象。因此，戲劇藝術(shù)也可以說(shuō)是“活人演活人給活人看的藝術(shù)”。戲劇中的人物，在專(zhuān)業(yè)稱(chēng)呼中，也稱(chēng)為"角色"。演員創(chuàng )造人物形象，也稱(chēng)"創(chuàng )造角色"，演員和角色之間必然出現矛盾。演員是扮演角色，不等于角色。角色是演員藝術(shù)創(chuàng )造的成品。最后應該是你中有我,我中有你的關(guān)系，不能劃等號。這就出現了"演員與角色之間的矛盾問(wèn)題"。演員與角色之間的矛盾問(wèn)題，在世界戲劇界爭論和研究了不下二百多年的歷史。由此產(chǎn)生了兩大表演流派之爭。即"體驗派表演"和"表現派表演"兩大體系。前者代表人物是俄羅斯的斯坦尼斯拉夫斯基，后者的代表人物是法國的哥格蘭。在我學(xué)習戲劇的時(shí)期，主要學(xué)習俄羅斯的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系。當時(shí)對"表現派表演"視為禁區，似乎一提"表現派"就是虛假表演，加以排斥。經(jīng)過(guò)幾十年的教學(xué)和藝術(shù)實(shí)踐，我體會(huì )：兩大體系中都存在我們所需要的表演技巧和方法，需要我們研究和學(xué)習的。其實(shí)，在斯氏創(chuàng )作和研究的后期，他創(chuàng )造的"形體行動(dòng)分析法"就是他對體系的重大的發(fā)展與拓寬，并提出了"心理外化"的科學(xué)論斷。重點(diǎn)是要將演員心理體驗的東西，通過(guò)形體動(dòng)作和臺詞語(yǔ)言，讓觀(guān)眾看到和聽(tīng)到。在表現派表演中就專(zhuān)門(mén)對此有過(guò)探討和研究。過(guò)去我們對斯氏體系有誤讀，認為他只強調"體驗"，所謂"心理技巧"。其實(shí)，他主張演員創(chuàng )造人物"從自我出發(fā),要達到角色"，有一段時(shí)間，表演上只強調前者，而對后者，如何達到，研究缺失。直到發(fā)現他的"形體行動(dòng)分析法"法才算得以糾正。我的體會(huì )是:體驗加表現才是最好的表演。所以，我戲稱(chēng)是"體現派表演"，既體驗又表現。其實(shí)，我們中國戲曲藝術(shù)的表演中，早已回答了這個(gè)問(wèn)題。"動(dòng)于衷，形于外"、"形神兼備"......在舞臺上，演員必須把自己體驗到的人物的思想、心理、情感、性格、人物的一切，通過(guò)表演，形體動(dòng)作，臺詞語(yǔ)言傳達給觀(guān)眾。所以，演員是通過(guò)自己的體驗和感受，按照人物（角色）去創(chuàng )造，并表演給觀(guān)眾看的。斯氏曾指出，演員和角色關(guān)系，在創(chuàng )造過(guò)程中，存在兩個(gè)自我。第一自我（演員自身），第二自我（角色）。二者是辯證關(guān)系，應該是“你中有我，我中有你”的關(guān)系。演員創(chuàng )造的是角色，第一自我始終在指導和監督第二自我。演員忘記是在演戲——所謂演員與角色合二為一，這是不可能的，只能是“一瞬間”的。否則下邊要走什么調度，要說(shuō)什么臺詞，第一自我是在起作用的。有人會(huì )說(shuō)，演員在舞臺上不能“演”，要“生活”，看似有道理的。但實(shí)際創(chuàng )作中，第一自我始終在起作用。另外，實(shí)際生活，不等于“舞臺生活”。實(shí)際生活是真實(shí)即時(shí)發(fā)生的，而舞臺生活是戲劇人創(chuàng )作的，不是現實(shí)生活，比現實(shí)生活更典型，更藝術(shù)化，帶有虛構性。所以中國表演中講究“以假當真，假戲真做”。演員和角色合二為一是不可能的，那演壞人怎么辦？但演員創(chuàng )造要做到“裝龍像龍，裝虎像虎”。所以，演員和角色是一對矛盾的兩個(gè)方面，是絕對的。演員的創(chuàng )造就是：接近角色，創(chuàng )造角色，達到角色，既體驗，又要表現，叫體現。我國著(zhù)名的戲劇家焦菊隱曾提出過(guò)中國話(huà)劇的“民族化”和表演創(chuàng )作中的“心象說(shuō)”的理論，對中國的話(huà)劇藝術(shù)發(fā)展非常有意義。前者就是要將西方傳入的話(huà)劇表演，要向我們中國戲曲表演美學(xué)學(xué)習，創(chuàng )造我們中國自身的話(huà)劇表演風(fēng)格。我以為此中就是要發(fā)揮中國戲曲表演的內外關(guān)系的主張，“動(dòng)于衷，形于外”的美學(xué)觀(guān)點(diǎn)。所以北京人藝很多表演藝術(shù)家說(shuō)：只體驗，不表現，等于白體驗?！靶南笳f(shuō)”是也是在此基礎上總結出的表演方法。他要求演員創(chuàng )作開(kāi)始，要在自己的頭腦里出現未來(lái)角色的“意象”，即角色的內部和外部的具體“形象”。也就是演員對自己扮演的角色要有設想和構思，產(chǎn)生對角色的“心象”。焦先生根據他對東西方表演藝術(shù)的研究提出：“演員的創(chuàng )作要從外到內，再從內到外，先培植一個(gè)心象來(lái)，再深入找其情感的基礎”、“先有心象才能創(chuàng )造形象”、“沒(méi)有心象就沒(méi)有形象”、“你想生活于角色，首先要叫角色生活于自己”、“要突破自己，就要先看角色與自己的差別”……我以為，焦先生的表演主張更符合我們中國的國情，是東西方表演藝術(shù)的結合和發(fā)展，也是很科學(xué)地解決演員與角色的矛盾的方法，值得我們用心去學(xué)習和體會(huì )。演員與角色的矛盾是客觀(guān)存在的，將“體驗派”與“表現派”表演中有益的部分“為我所用”是正確的辦法。在戲劇表演中，演員的表演大致可分為“本色演員”、“性格演員”和“類(lèi)型演員”。前者指演員與角色的性格、氣質(zhì)、思想和情感相近，演員自己演自己就能創(chuàng )造。第二是指，演員與角色的差別明顯，距離較大，演員必須通過(guò)創(chuàng )造，改變自己的個(gè)性，去適應角色的需要，富于創(chuàng )造性。此類(lèi)演員的創(chuàng )造力極強，最終可以成為表演藝術(shù)家。第三類(lèi)是指，專(zhuān)門(mén)能善長(cháng)創(chuàng )造某個(gè)類(lèi)型的角色的演員。實(shí)際表演藝術(shù)中，演員和角色不可能沒(méi)有矛盾和差異。演員可以通過(guò)創(chuàng )作過(guò)程去相對統一這個(gè)矛盾，我們叫接近角色，扮演角色。演員用自己的真情實(shí)感去體驗和體現角色的情感，創(chuàng )造一個(gè)活生生的人物形象，讓觀(guān)眾感到你扮演的角色可信，感人，是那個(gè)人物。表演藝術(shù)是有技巧的，有基本功的。聲、臺、形、表就是演員的基本功，戲曲演員的基本功就是唱、念、做、打、舞；手、眼、身、法、步。為了創(chuàng )造好角色，沒(méi)有基本功是休想的。所有的基本功是為創(chuàng )造人物形象，角色服務(wù)的。此中更為重要的是演員要用自己的真情實(shí)感去表演，用心去創(chuàng )造，就是要有體驗和表演，解決好演員和角色之間的矛盾。戲劇藝術(shù)是通過(guò)塑造人物形象表現生活的藝術(shù)，演員的根本任務(wù)是創(chuàng )造人物形象。因此，演員在生活中必須經(jīng)常觀(guān)察各種人物，積累生活。從生活中尋找所扮演的人物的原型，捉摸人物的特點(diǎn)。因此，非常強調演員對世間各種人的觀(guān)察和認知，積累創(chuàng )作素材，我們總稱(chēng)為觀(guān)察人物。在表演訓練階段，專(zhuān)門(mén)有種訓練項目，也稱(chēng)表演元素。即讓學(xué)生到生活中去觀(guān)察各種人，并對觀(guān)察到的人進(jìn)行模仿，先從人的外部動(dòng)作模仿開(kāi)始，人物觀(guān)察是演員創(chuàng )造人物形象的一種方法，是表演藝術(shù)的基本功之一。觀(guān)察、記憶、模仿、積累對世間人物的形象，對未來(lái)創(chuàng )造人物形象極有幫助。在生活中人們因為年歲、出身、文化程度、性格、氣質(zhì)、愛(ài)好......的不相同，因此在生活上從穿戴打扮、習慣動(dòng)作，說(shuō)話(huà)語(yǔ)態(tài)各個(gè)方面都會(huì )產(chǎn)生每個(gè)人的特點(diǎn)和特色。就會(huì )顯示許多的不同。演員就必須在生活中細致地觀(guān)察各種人的表現，并進(jìn)行積累。當扮演的角色確定后，還需要到生活中去尋找人物的“原型”，進(jìn)行分析和理解，認知，才有利于自己塑造人物形象。1928年留美歸來(lái)的導演藝術(shù)家洪深先生把從西方傳入中國的戲劇定名為“話(huà)劇”，目的是為了區別于中國原有的“戲曲”，把“文明戲”、“新劇”、“時(shí)裝戲”、“愛(ài)美戲”......各種稱(chēng)謂統一，根據它的主要表現手段是“語(yǔ)言”，即“臺詞”，而定名為“話(huà)劇”，靠說(shuō)話(huà)演戲?！霸?huà)劇”一詞至今已仍在使用中。話(huà)劇就是指從公元前六世紀誕生的古希臘的戲劇和文藝復興時(shí)期發(fā)展的莎士比亞戲劇，一脈相傳至今的“戲劇”（drama）。上個(gè)世紀初（1907年），由留學(xué)日本的一批青年人，其中有中戲老院長(cháng)歐陽(yáng)予倩、李叔同等帶入中國，也有114年的歷史了！從洪深的定名看，語(yǔ)言臺詞是它非常重要的表現手段。在話(huà)劇表演中，語(yǔ)言臺詞是觀(guān)眾接受戲劇不可缺失的要素，是“語(yǔ)言藝術(shù)”，“臺詞藝術(shù)”。并成了編劇、導演和演員創(chuàng )作中的首要手段?！芭_詞”本身就形成了一門(mén)藝術(shù)，有它的規律，法則，技巧和技術(shù)。首先要讓觀(guān)眾聽(tīng)得見(jiàn)，聽(tīng)得清楚，聽(tīng)得明白，聽(tīng)著(zhù)好聽(tīng)（曹禺對北京人藝演員們的臺詞表演的要求）......要求演員要聲音洪亮、口齒清晰，吐字歸音講究，傳達意思明確，更能表達話(huà)語(yǔ)中潛在的“言外之意”，即“潛臺詞”。臺詞的基本功訓練和臺詞的處理技巧，在戲劇院校至少要學(xué)習兩年以上。演員必須冬練三九，夏練三伏，曲不離口，天天練習.....講了那么多，是因為當今話(huà)劇舞臺演出中，演員表演太不重視臺詞了！毛病太多：有的聽(tīng)不見(jiàn)，缺音量。有的有音無(wú)字，漢語(yǔ)中的“四聲”是非常講究的，有吐字而無(wú)歸音，觀(guān)眾就聽(tīng)不清，聽(tīng)不明白，就會(huì )不知所云，大大影響演出效果！現在很少有演員晨起練功，喊嗓子，練四聲，根本不把語(yǔ)言當為創(chuàng )造人物形象的手段加以運用，導演也不要求和幫助演員處理臺詞，編劇撰寫(xiě)臺詞也很少推敲，極不講究，不管是否上口，也無(wú)人物的性格化的語(yǔ)言，更談不上哲理表達....現在，一些語(yǔ)言表達經(jīng)驗豐富和成就累累的劇院的演出中也存在上述現象，不禁令人擔憂(yōu)！重視話(huà)劇的語(yǔ)言藝術(shù)，重視臺詞的基本功，讓觀(guān)眾的聽(tīng)覺(jué)成為藝術(shù)享受，臺詞是關(guān)鍵！光追求什么“味”不行，讓我們聽(tīng)不清，聽(tīng)不明白，干著(zhù)急！最近聽(tīng)說(shuō)，某些院校表演系取消了“臺詞教研室”，令人吃驚！現在不管什么演出場(chǎng)地，演員離開(kāi)“耳麥”、“胸麥”就上不了臺！以臺詞和表演為著(zhù)名的劇院，當下的臺詞也令觀(guān)眾不滿(mǎn)意，而失去了領(lǐng)先地位?？傊?，再不重視話(huà)劇藝術(shù)的語(yǔ)言臺詞功底，話(huà)劇的前景令人悲觀(guān)！這是一個(gè)表演藝術(shù)的術(shù)語(yǔ)，指演員創(chuàng )造人物形像過(guò)程中，展示人物心理的一種技巧，它源于斯氏體系。斯氏主張演員表演要做到“從自我出發(fā)，達到角色”的體驗式表演。要體驗人物的思想情感和性格特征，演員必須通過(guò)自己的思想和情感去表現人物的思想和情感。這個(gè)表演過(guò)程中涉及許多技巧，有外部形體的，有臺詞語(yǔ)言的，更重要的是人物的心理狀態(tài)，我們稱(chēng)之為“心理技巧”。在斯氏表演元素訓練中有許多屬于心理技巧訓練。如，交流適應，判斷思考，內心視象，內心獨白......在舞臺表演中，能通過(guò)演員自身的體驗去展現人物的思想情感，性格特征，人物的心理過(guò)程，才是上乘的表演……因此，在訓練過(guò)程中特別要強調和加強心理技巧的訓練，并且是將所有表演元素的綜合運用。因此演員掌握表演的心理技巧無(wú)疑是重要的課題。在訓練心理技巧時(shí)，必須重視演員的體驗、通過(guò)組織內心獨白，產(chǎn)生內心視象，而不是直接表演結果。重點(diǎn)在產(chǎn)生結果的過(guò)程。很多演員習慣直奔結果，因此表演就會(huì )產(chǎn)生“虛假”。真實(shí)的表演來(lái)自表演的心理技巧。表演是有技巧的，正像戲曲表演有“四功五法”一樣，習慣稱(chēng)之為“聲臺形表”。此中“心理技巧”是非常重的內容。在戲劇中，人物之間的對話(huà)，我們稱(chēng)之為“臺詞”，在中國戲曲中稱(chēng)之為“對白”、“道白”、“念白”。戲劇中的臺詞是人物思想和人物之間的交流中不可缺少的組成的部分。它是一門(mén)專(zhuān)門(mén)的技巧。語(yǔ)言也是舞臺行動(dòng)的有機組成部分，我們也稱(chēng)之為“語(yǔ)言行動(dòng)”或“語(yǔ)言動(dòng)作”。在話(huà)劇藝術(shù)中，它占有非常重要的地位和作用。是一門(mén)專(zhuān)門(mén)的藝術(shù),“語(yǔ)言藝術(shù)”，也是話(huà)劇演員的一項基本功力（聲臺形表之一），必須經(jīng)過(guò)專(zhuān)門(mén)的訓練，具備堅實(shí)的語(yǔ)言和臺詞基本功。語(yǔ)言是人的思想的表達工具，是人不可缺少的工具。在舞臺上，人物之間，語(yǔ)言是人物交流的不可少的工具，觀(guān)眾也是聽(tīng)取角色的語(yǔ)言來(lái)接受劇情的，我們稱(chēng)之為“臺詞”。當人物獨自一人，自言自語(yǔ)時(shí)，表述人物的思想和思考的臺詞，我們稱(chēng)之為“獨白”。獨白是放大人物的思想和精神，開(kāi)掘人物的心理的一種臺詞品種，是戲劇表達和展示人物心理的重要手段。在莎氏戲劇中，運用得最多和最能展示人物的深層心理的手段。如《哈姆雷特》劇中，主角就有七大段獨白?！吧孢€是毀滅，這是一個(gè)值得思考的問(wèn)題”是劇中著(zhù)名的臺詞，就是“獨白”。獨白是人物說(shuō)出來(lái)的語(yǔ)言，還有一種是沒(méi)有說(shuō)出來(lái)的語(yǔ)言，是人物在自己心中思考和思維的語(yǔ)言。我們稱(chēng)之為“內心獨白”?！皟刃莫毎住笔撬故象w系表演中展示人物心理的必不可少的行之有效的重要手段。它和“內心視像”都是斯體系中“心理技巧”。分析人在生活中的思維形式，科學(xué)家們總結：人的思維形式是語(yǔ)言形式。據此，我們就可以利用語(yǔ)言來(lái)組織人物的思想和思考，即組織內心獨白。這樣演員表演時(shí)，外化人物的思想和思考就有了依靠和手段。前文稿談到表演中三條不斷的線(xiàn)中的“思想線(xiàn)”，就靠“內心獨白”來(lái)實(shí)現?？梢哉f(shuō)演員在舞臺上沒(méi)有空白的時(shí)候，總是在臺詞、形體動(dòng)作和內心獨白的進(jìn)行中，并帶著(zhù)人物的情感，按人物的規定情境生活于舞臺上。動(dòng)作線(xiàn)，思想線(xiàn)和情感線(xiàn)，相輔相成中進(jìn)行表演的。表演中的思考判斷元素就是運用內心獨白而進(jìn)行的，在聽(tīng)取對方臺詞時(shí)，同樣利用內心獨白技巧展示人物在聽(tīng)對方臺詞時(shí)的接受和思考。在組織內心獨白時(shí)，語(yǔ)句不必太長(cháng)，太長(cháng)，不利于正常的人物思考和判斷。常常用的辦法是自己給自己提出問(wèn)題，自己來(lái)回答。如：“怎么辦？”，“去不去？”......回答：“不同意！”，“不去！”......依行動(dòng)和規定情境組織內心獨白。演員心中有了內心獨白，并在心中自問(wèn)自答，思考就有了內容，眼睛就會(huì )“聚焦”，再體會(huì )此時(shí)的人物感情，用自己的感情進(jìn)行表演就能將人物的心理外化。所以，內心視象和內心獨白都屬于斯氏體系的“心理技巧”。在表演元素訓練中，內心獨白是非常重要的元素。在話(huà)劇表演技巧中，內心視象是個(gè)非常重要的課題。俗語(yǔ)說(shuō)：“眼睛是心靈的窗戶(hù)”，“眼睛會(huì )說(shuō)話(huà)”，表演中最怕是“眼大無(wú)神”。因此演員表演中必須會(huì )通過(guò)“眼睛說(shuō)話(huà)”，運用眼睛傳神。要讓眼睛表演，最好的辦法就是表演中要有內心視象。即，對描述的情境和事情，在內心產(chǎn)生相關(guān)的視象（形象），有了內心視象，你的眼睛就會(huì )聚焦，傳達情感。俗語(yǔ)又說(shuō)：心理有了，眼睛才會(huì )傳神。要有“內心視象”，眼睛才能聚焦。如，我們講述天安門(mén)時(shí)，腦子里就會(huì )產(chǎn)生天安門(mén)的“形象”，即“內心視象”。所以，要讓眼睛會(huì )說(shuō)話(huà)，必須運用內心視象的技巧。我們戲曲表演訓練中專(zhuān)門(mén)有“手眼身法步”的眼神的訓練是有道理的。眼睛是心靈的窗戶(hù)嘛。因此我們必須運用“內心視象”這種方法去表演，讓心靈的窗戶(hù)向觀(guān)眾打開(kāi)。演員創(chuàng )造角色是依據劇本和導演構思，有時(shí)演出中會(huì )出現一些意外的情況，脫離了劇本和排練時(shí)的要求，演員們相互間要適應，并根據現場(chǎng)情況處理表演，讓觀(guān)眾不察覺(jué)，為這些情況進(jìn)行表演，我們稱(chēng)之為“即興表演”。在戲劇發(fā)展歷史上，也有過(guò)沒(méi)有劇本，沒(méi)有導演的戲劇，演員們根據事先商議的大綱，人物和人物關(guān)系，在舞臺上即興表演，稱(chēng)之為“即興戲劇”、“幕表戲”。特別，在歐洲有一種喜劇叫“即興喜劇”，充分發(fā)揮演員的即興表演能力。即興戲劇不能保證演出的完整性和質(zhì)量，并未能成為一個(gè)戲劇品種流傳。即興表演現今只存在于出現舞臺事故，演員們用即興表演加以適應，使演出能繼續進(jìn)行。作為表演訓練，即興表演還是需要的，可以訓練演員的想像力、適應力、信念感等諸多素質(zhì)。羅錦鱗：原中央戲劇學(xué)院副院長(cháng)、導演系主任，博士生導師，著(zhù)名導演藝術(shù)家。
本站僅提供存儲服務(wù)，所有內容均由用戶(hù)發(fā)布，如發(fā)現有害或侵權內容，請
點(diǎn)擊舉報。
