陳巨來(lái)和元朱文
沈純理
紀念現代篆刻大家陳巨來(lái)先生逝世25周年
時(shí)光如梭，早在上世紀六十年代初，筆者拜了三位老師。一位是中國武術(shù)大師(八卦掌嫡系宮保田之門(mén)人) 上海文史館館員王壯飛老師。另兩位是篆刻老師，即上海文史館的謝耕石老師和上海畫(huà)院的篆刻大家陳巨來(lái)老師(1901一1982)。
筆者認識陳老師，是王老師的六子王約翰(翰之)所引薦，他是筆者的師兄又是老同學(xué)。筆者有幸忝為那個(gè)時(shí)期陳門(mén)最晚的學(xué)生，也就充當一回口述歷史的人。
當時(shí)金石書(shū)畫(huà)界中，篆刻以元朱文形成—枝獨秀的體系，以陳巨來(lái)老師繼趙叔孺之后扛起了這面大旗，其麾下的學(xué)生有吳子建、龔仲和、徐德云(云叔)、盧輝倫、王約翰、G君、陸小康(康)包括筆者在內，這與其他老師的門(mén)人相比真是熱鬧多了，時(shí)而錢(qián)君匋先生的高足陳推之(茗屋)，也是位刻印、拓邊款的好手，常來(lái)客串，后來(lái)遇上了“轟轟烈烈”的文化大革命，盡管時(shí)有小故出現，但大家還是相處得其樂(lè )融融。由于那一時(shí)期師生們的共同努力，才形成了第三代人的成功，現在師門(mén)中第一批學(xué)生在傳統藝術(shù)上的成績(jì)斐然，大都在海內外已成名家。記得那時(shí)有的老同學(xué)已經(jīng)具備了相當的篆刻功底，而且好得那樣令人羨慕，筆者不由得少壯氣盛，“見(jiàn)賢思齊”的想法貿然而生，很想做到后來(lái)居上，以致每次請教時(shí)都能想出些問(wèn)題請求解答，陳老師也會(huì )百問(wèn)不厭其煩地一一解答，使筆者對篆刻藝術(shù)在理性與感性認識上有了較為完整的了解。正因為當老師的不保守，才能讓筆者容易地找到快捷方式，即把陳老師的元朱文章法，又把謝老師用的連沖帶切刻法結合了起來(lái)，最后形成了破體元朱文的形式，很快掌握了屬于自己風(fēng)格的方法。其實(shí)在人生長(cháng)河中是很難做成一、二件有意義的事的，有了這段成功的經(jīng)歷，初次嘗試到收獲的喜悅，但反而無(wú)意問(wèn)津篆刻家這頂桂冠了，自以為篆刻是屬于人修養，自便于書(shū)畫(huà)的一種藝術(shù)，有此想法后就障礙了爭當第一的努力，淡薄了篆刻興趣，把—股知難而上的勁頭，轉移到傳統書(shū)法中的專(zhuān)項研究上去了。學(xué)習篆刻引導我懂得努力。在取得收獲的今天，不免念及事過(guò)境遷的往事，每當想起師生及同學(xué)之間的情誼時(shí)，總覺(jué)得思緒萬(wàn)千，猶如發(fā)生在昨天。為了不辜負陳老師的傳業(yè)，鼓勵更多的人學(xué)習他的敬業(yè)精神，筆者欣然追憶，也好把探究篆刻藝術(shù)的關(guān)鍵情節與后繼的同道者有個(gè)交代，特將堪稱(chēng)經(jīng)驗之談的內容以饗讀者。
一、工具與印稿寫(xiě)法
初學(xué)篆刻很想有把世界上最鋒利的刻刀，聽(tīng)謝老師講古代有昆吾刀能切玉，《篆刻入門(mén)》上也是這樣記載的，可是現實(shí)生活中是沒(méi)有的。據講，好的刀要用好鋼材經(jīng)鍛打加上蘸火而成，但那時(shí)候大家都沒(méi)有這個(gè)條件。筆者首次買(mǎi)刀是到上海的朵云軒，那里有許多刀具卻叫筆者犯難，實(shí)際上是對刻刀分類(lèi)的具體使用胸中無(wú)數，于是第一次買(mǎi)的是把有盒子裝的價(jià)格較貴的刻刀，簽條上面寫(xiě)著(zhù)“老缶鐵筆”，刀鋒呈鈍角刀背寬厚，以為名家用刀的款式一定是好的，其實(shí)這把刻刀還從來(lái)沒(méi)派上過(guò)用場(chǎng)。刀具的使用是因人而異的，謝老師用的刻刀與老缶刀具相近又不盡相同，陳老師的刀具與老缶的刻刀截然相反，刀鋒呈銳角刀背薄而刀身狹。后來(lái)從中悟出刀鋒角度的鈍與銳，能直接決定由石質(zhì)產(chǎn)生的藝術(shù)效果，而印章大小與刻刀大小要成正比。欲刻工整、挺秀、潤澤的印章，那真要“工欲善其事，必先利其器”，陳老師常用的平口刻刀有大小二種：約4×l.5(毫米)與5×2(毫米)，長(cháng)200毫米左右，刀鋒角度都成銳角，他早年用高碳鋼，后來(lái)同門(mén)好友章魯庵提供了英國貨鷹立球牌的封鋼，在“事件”期間那種階級斗爭形勢下，嚇破了膽的老師怕被人套上“封資修”的帽子，連刀具材質(zhì)都改用國產(chǎn)高碳鋼、封鋼、白鋼。陳老師曾風(fēng)趣地自嘲：“我磨的刀，永遠是斜的，像小腳女人的腳”，故而喜歡他人代磨。章魯庵特別愛(ài)好研究印泥，能仿制一手絕品的章州印泥，為了使陳老師的元朱文更加傳神，特地選用進(jìn)口的德國洋紅，做成暗紫紅色的并命名為陳巨來(lái)印泥，把流暢的曲線(xiàn)美和明媚的小篆結體，襯托得更加神采奕奕。陳老師刻象牙印章時(shí)，他的刀功特別好，一般都不用印床，有時(shí)為了講究一點(diǎn)，要平印底時(shí)才用上剔子與印床。
陳老師寫(xiě)元朱文印稿時(shí)，我們常為之稱(chēng)絕叫好，并一致認為這是“寫(xiě)好刻好”的效果，意思是他把“小心落墨”真正做到了極限，而大膽奏刀的刀功也好到極點(diǎn)。老師常年使用的是一枝紫毫筆，是用黃銅筆套套著(zhù)。每次用墨都是現磨的。而印稿紙不同于平常，是那種吸墨后不易化開(kāi)的半透明薄紙，你若是要問(wèn)“這是什么紙?”他會(huì )向你推薦—種做蠟紙的坯紙來(lái)代替，只有熟悉內情的才知道，這是外國人美容時(shí)用的吸油紙，經(jīng)比較得知吸油紙要比蠟紙坯更吸墨，故以老師從不使用其他紙質(zhì)寫(xiě)印稿。寫(xiě)元朱文印稿時(shí)的方法也有一定竅門(mén)，先把印稿紙放在左手手心內，右手拿印章對著(zhù)左手印稿紙重重地一按，形成一個(gè)清晰的帶有印面輪廓線(xiàn)的棱角，再用墨筆的筆肚對著(zhù)這個(gè)四周棱角輕輕地一拉，已把印面輪廓的大小正確地固定下來(lái)。接著(zhù)另用第一張拷貝紙覆蓋在印稿紙上，用墨筆勾出印面的墨圈，再用第二張拷貝紙覆蓋其上，開(kāi)始篆寫(xiě)印稿，如此多次反復、覆蓋在第一張拷貝紙上篆寫(xiě)與修改，直至章法妥帖為止。最后取印稿紙覆蓋在章法妥帖的拷貝紙上，直接篆寫(xiě)為正式墨稿。手續雖然繁瑣似是作文完稿后的修改，故可謂是“九修一罷”了。有趣的是寫(xiě)元朱文印稿，從方法上講是繁復了點(diǎn)，但熟練者也并非如此，筆者至今還保存著(zhù)當年陳老師一次性寫(xiě)成的印稿，那時(shí)候筆者不止一次地提出難排的元朱文章法，老師取出大前門(mén)香煙殼內那張半透明的薄襯紙作廢物利用，馬上把你要的章法一次性寫(xiě)成，有時(shí)為了求得章法上的平衡，甚至還一款兩式、三式，這時(shí)信手拈來(lái)的文字與章法變化，真叫人看得目不轉睛。陳老師寫(xiě)宋白文印稿時(shí)相對就簡(jiǎn)單多了，據講早期也是寫(xiě)空心字的，后來(lái)改寫(xiě)實(shí)心字。寫(xiě)成印稿后，把印稿紙的正面對準印章磨好的印面，趁印稿紙潮濕時(shí)蓋上一張吸水紙，邊移動(dòng)吸水紙，邊用大拇指甲來(lái)回刮，使印面受墨后反出反體篆字，這也就是水印墨稿法。
| 二、文字與章法出典 陳老師原籍浙江平湖，故居在上海市富民路2l弄33號，現在已被拆遷。他一生坎坷，據其告知第一次是因“右派”蒙難，其實(shí)也并非是真的“右派”，主要是他發(fā)現了管段警察與同族弟媳的曖昧關(guān)系，該警察為了完成上級交辦有額度的正直任務(wù)，居然用公報私仇的辦法來(lái)先發(fā)制人，并假借“右派”言論來(lái)故陷人罪，把他羈于安徽省銅管山勞動(dòng)教養(后解教回滬)。第二次又因社會(huì )環(huán)境的特殊，由于語(yǔ)言不慎，被上海中國畫(huà)院報批公檢法司法執行機構“專(zhuān)政”，被判“現行反革命”罪入獄五年(現刑法修改后該罪名已取消)，那時(shí)從市監提籃橋獲釋歸來(lái)已經(jīng)脊梁骨嚴重變型，背脊駝成像煮熟了的蝦米狀，從此再也看不到他的元朱文，也是在社會(huì )特定制度的環(huán)境下，造成的冤假錯案，徹底摧殘了他的藝術(shù)生涯，后來(lái)幸好上海人美出版了本他的專(zhuān)集《安持精舍印最》，終于給元朱文有了個(gè)匯編成冊的肯定。師母況綿初籍貫廣西，是《蕙風(fēng)詞話(huà)》作者況周頤之女，她待人和藹可親。有外甥孫君輝承其衣缽。盡管老師境遇貧寒，但從不收取學(xué)生束脩，平時(shí)誨人不倦，還幫助殘疾者某生。由于當時(shí)的社會(huì )氣氛和人際關(guān)系還是比較緊張的，筆者并不避嫌依然前去探望老師，往來(lái)中可能是筆者為人的本質(zhì)使老師有所感受，陳老師拿出了“事件”中的劫后余物相贈，這是他在24歲時(shí)用吸油紙雙勾嶧山碑殘余的部分作品，底本是為吳湖帆先生提供，雖然保存不全，從中觀(guān)察到元朱文線(xiàn)條在交叉時(shí)產(chǎn)生打結的現象，還可以看出線(xiàn)條勾勒中具備超常的基本功，在結體的偏旁部首中，時(shí)而有主次、大小之分，當小篆納入印章后必然要與邊線(xiàn)連接或不連接，這些都是加深了他對傳統小篆的理解。這一時(shí)期來(lái)陳老師特別容易接近也樂(lè )意教人，筆者著(zhù)重了解了關(guān)于元朱文的文字與章法的來(lái)歷。通常我們只知道依靠《說(shuō)文解字》來(lái)查核小篆，但一翻開(kāi)《說(shuō)文解字》其中小篆的體式并不理想。后來(lái)才知道《說(shuō)文解字》只是記錄小篆文字變化的典故，因此只能作讀本形式流通，作為書(shū)刊并不要求保持完美的小篆體式，而傳統體式中真正完美的小篆，只有通過(guò)碑刻的拓(石)本流通，所以秦泰山、瑯琊石刻，會(huì )稽碑，嶧山碑都成了傳統小篆中最優(yōu)秀的體式，其中有的即使是翻刻多次的拓(石)本，照樣可以作為元朱文參考用的資料。而宋白文的文字比較簡(jiǎn)單，采用漢印中的摹印文字即可。 宋白文的章法很常規，本文不作贅述。元朱文印章最早的章法見(jiàn)于宋末元初，開(kāi)始由著(zhù)名書(shū)畫(huà)大家趙孟頫親自篆寫(xiě)，是讓工匠加工刻就的印章，如：松雪齋，趙孟頫氏(回文)等印章。之后元代以畫(huà)墨梅著(zhù)稱(chēng)的王冕，第一個(gè)使用乳花石作為新興的印章材質(zhì)后，就發(fā)展成為歷代文人都能親臨涉足的范疇，但這一時(shí)期來(lái)的篆刻與小篆中最優(yōu)秀的體式相比，不是欠缺就是過(guò)分，真所謂是風(fēng)格有余傳統不足，要是按傳統中小篆標準來(lái)衡量的話(huà)，—般是很難與傳統中小篆最優(yōu)秀的體式相媲美，然后陳老師的元朱文卻好彌補了這一不足，但在風(fēng)格上的形成并非唾手可得，是經(jīng)歷了一段相當的過(guò)程。他的篆刻是師承趙叔孺師公，正當能摹仿得惟妙惟肖時(shí)，他接受了師公的忠告去開(kāi)創(chuàng )屬于自己風(fēng)格的篆刻，于是潛心積慮作了各種積極有效的努力，包括親赴北京故宮博物院去考察與收集相關(guān)資料，在上海吳湖帆先生處觀(guān)摩與借閱了家藏宮廷藏品，特別對傳統中小篆最優(yōu)秀的體式作了深入的探究。筆者曾經(jīng)刨根問(wèn)底地問(wèn)及“元朱文章法變化應該參考那些資料？”老師回答很簡(jiǎn)單：“都集中在歷代名畫(huà)法帖中。”也就是那些收藏與鑒賞的印章，其中有些章法與文字變化還都是俗成約定的，有的為(說(shuō)文解字)所不收。為了自成元朱文和宋白文的風(fēng)格，陳老師曾為此成年累月地閉門(mén)不出，頭發(fā)長(cháng)得都可以扎成小辮子。不由想到清代大學(xué)者王國維講：“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問(wèn)者必經(jīng)過(guò)三種之境界‘昨晚西風(fēng)雕碧樹(shù)。獨上高樓，望盡天下涯路。’此第一境也；‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。’此第二境也；‘眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。’此第三境也”。那么作為大篆刻藝術(shù)家的陳老師，也必然是經(jīng)過(guò)這三個(gè)境界。 三、章法的設計語(yǔ)匯 搞建筑設計的，必須懂得建筑設計中的語(yǔ)言。那是由設計中的線(xiàn)條、幾何形態(tài)、裝飾物等匯總起來(lái)，構成具備風(fēng)格特點(diǎn)的建筑形態(tài)。 那么印章章法設計依靠的是什么呢？這里專(zhuān)門(mén)就元朱文而言(其中有些方面也適合其他章法)，首先要采用傳統小篆字體，需要統一在趨于方或趨于圓的體勢之中，最忌諱的是在一方印中出現字與字之間或者一字之中某一筆畫(huà)與次字不能統一和不夠和諧的現象。其次有字體大小勻稱(chēng)與不勻稱(chēng)的安排，有筆畫(huà)繁、簡(jiǎn)對稱(chēng)與不對稱(chēng)的安排，更有主筆與次筆的搭邊和不搭邊的現象。最后筆畫(huà)與筆畫(huà)的交叉點(diǎn)，以及筆畫(huà)搭連邊線(xiàn)時(shí)的交叉點(diǎn)，都需要像似繩子打結一樣地產(chǎn)生凝重感，綜合起來(lái)也就成了元朱文章法的設計語(yǔ)匯。 |
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