【編者按】
王船山是個(gè)很難熱起來(lái)的人，這一點(diǎn)，他既不像朱熹，也不像王陽(yáng)明。
船山不太容易讀懂，或與他涉獵廣、文字多有關(guān)。盡管在其歿后，經(jīng)歷過(guò)兩百年埋沒(méi)不彰的寂寞，但晚近這一百多年來(lái)，他的遺著(zhù)與思想，經(jīng)鄧顯鶴等人整理，曾國藩兄弟、譚嗣同、梁?jiǎn)⒊?、章太炎、毛澤東等大人物的鼓唱，乃得與顧炎武、黃宗羲比肩并重。
點(diǎn)贊他的話(huà)，譚嗣同說(shuō)得最滿(mǎn)：“五百年來(lái)學(xué)者，真通天人之故者，船山一人而已?！泵珴蓶|的話(huà)術(shù)則更國際：“西方有黑格爾，東方有王船山?！?/span>
梁?jiǎn)⒊f(shuō)：“船山學(xué)術(shù)，二百多年沒(méi)有傳人，到咸同間，羅山澤南像稍微得著(zhù)一點(diǎn)，后來(lái)我的畏友譚壯飛嗣同研究得很深。我讀船山書(shū)，都是壯飛教我。但船山的復活，只怕還在今日以后哩?！?/span>
“六經(jīng)責我開(kāi)生面，七尺從天起活埋”，“抱劉越石之孤忠而命無(wú)從致，希張橫渠之正學(xué)而力不能企”，船山的夫子自況，其背后的辛酸，孤獨，玄遠，乃至偏激，恐非后人輕易能解，也未必合乎當世時(shí)宜。要還原船山思想原貌，談何容易，遑論“復活”。
從史學(xué)、哲學(xué)視角研究船山的文章，迄今已經(jīng)不少，而從文學(xué)與美學(xué)視角探討船山的論著(zhù)并不多。時(shí)逢船山誕辰400周年之際，鳳凰網(wǎng)國學(xué)特推薦中南大學(xué)孟澤教授的《元聲元氣與清潔的詩(shī)史——從詩(shī)學(xué)讀懂王船山》，以供同道商略。
在孟澤看來(lái)，一代大儒王船山對文學(xué)的挑剔，不只是用苛刻來(lái)概括，甚至到了有悖常識的地步，比如他把杜甫、韓愈等唐宋以來(lái)最著(zhù)名的詩(shī)人幾乎批了個(gè)遍，這背后有其深刻的原因；而王船山內心究竟喜歡的是什么樣的詩(shī)歌，他的美學(xué)與詩(shī)學(xué)，為什么會(huì )與某些帝王、英雄關(guān)系密切呢？更吊詭的是，既然他有如此睥睨一切的審美眼界，為何自己的文學(xué)創(chuàng )作，比如雜劇《龍舟會(huì )》，居然枯澀造作得像幾百年前的“樣板戲”？這些問(wèn)題，在本文中均有論述。
以下是正文：
圖注：王船山，生于萬(wàn)歷四十七年（1619年）九月初一子時(shí)，卒于壬申年（1692年）正月初二午時(shí)，湖廣衡州府衡陽(yáng)縣（今湖南衡陽(yáng)）人。本名夫之，字而農，號姜齋、又號夕堂，與顧炎武、黃宗羲并稱(chēng)明清之際三大思想家。
《中國詩(shī)史》的作者陸侃如、馮沅君曾說(shuō)：“在中國古代哲學(xué)家中，只有三個(gè)人是真能懂得文學(xué)的，一是孔丘、一是朱熹、一是王夫之，他們說(shuō)話(huà)不多，句句中肯?！弊鳛樽坑谐删偷默F代學(xué)者，陸氏與馮氏所概括的事實(shí)驚人地宏大，但確實(shí)高屋建瓴。
自然，這并不是說(shuō)，對此可以無(wú)所置辯。譬如，說(shuō)王夫之關(guān)于“文學(xué)”的言論“句句中肯”，就未必確切；說(shuō)他關(guān)于詩(shī)歌“說(shuō)話(huà)不多”，也不準確。船山關(guān)于詩(shī)的著(zhù)述，卷帙浩繁；而說(shuō)他的主張和議論“句句中肯”，則只有基于他本人特定的詩(shī)學(xué)立場(chǎng)才可以成立，離開(kāi)他本人與詩(shī)學(xué)有關(guān)的思想邏輯和歷史邏輯，其所論則“罅隙”甚多。在今天看來(lái)，甚至不免有迂闊的“道學(xué)”之嫌。
總體言之，王夫之確是“真能懂得文學(xué)”的。而且，他所顯示的，決不是一般文人士大夫所具有的胸襟和手眼。在此種胸襟手眼之下，王夫之不僅把明代的大部分文人墨客，還把我們今天仍然視為大家的杜甫、孟郊、韓愈、白樂(lè )天、蘇軾等人的創(chuàng )作所體現的某些精神氣質(zhì)與審美風(fēng)度，批評得“痛快淋漓”，這很讓一些擁戴他們的學(xué)者不安，大惑不解之外，甚至不惜著(zhù)文責怪船山悖于情理的偏激。
在無(wú)法否定船山美學(xué)與詩(shī)學(xué)的杰出貢獻的同時(shí)，研究者似乎總是有意無(wú)意地回避船山對歷代詩(shī)人的苛刻批評，這種批評，不論是用古典的還是現代的審美標準來(lái)看，都不盡合理，有的不免違背“文學(xué)”常識。而且，這種批評顯然不可能與他富有創(chuàng )造性的美學(xué)與詩(shī)學(xué)理論無(wú)關(guān)。
那么，除了某種可以理解的意氣使然之外，是什么原因使得船山超越或者說(shuō)背離了“文學(xué)”判斷的常識呢？
事實(shí)上，研究者對此的回避，不止出于呵護圣賢的下意識策略，也緣于船山思想本身。按照船山的詩(shī)學(xué)理想，他對于詩(shī)史的苛評，完全是這種理想支配下的自然而然的結果，可以自圓其說(shuō)。而更加充滿(mǎn)誘惑力的是，從對于船山詩(shī)學(xué)立場(chǎng)與詩(shī)學(xué)思想的詮釋中，我們可以從古典詩(shī)學(xué)與美學(xué)中，發(fā)現某種并不陌生的中國式的“英雄主義”理念，這種理念及其所隱含的思維方式，有著(zhù)更深遠廣大的文化與精神背景值得關(guān)注，它們甚至延伸到了現代，延伸到了現代藝術(shù)的審美選擇之中。
船山遺書(shū)（資料圖）
（一）從“元聲”到“霸氣”：他為何瞧不起“竟陵派”？
整個(gè)明代詩(shī)歌創(chuàng )作，船山最不屑的是“竟陵派”領(lǐng)袖鐘惺、譚友夏，其中，對鐘惺毫無(wú)保留地指斥，對譚友夏則保留了同情的理解，他說(shuō)：“人自有幸不幸，如友夏者，心志才力所及，亦不過(guò)為經(jīng)生、為浪子而已，偶然吟詠，或得慧句，大略于賈島、陳師道法中依附光影，初亦何敢以易天下，古今初學(xué)詩(shī)人，如此者亦車(chē)載斗量，不足為功罪也，無(wú)端被一時(shí)經(jīng)生浪子，挾庸下之姿，妄篡風(fēng)雅，喜其近己，翕然宗之，因昧其本志而執牛耳，正如更始稱(chēng)尊，冠冕峨然，而心懷扭促，諒之者亦不能為之恕已?！?/p>
對“竟陵派”的批判，表明了船山對詩(shī)歌創(chuàng )作者的創(chuàng )作天資和才能的推崇。在船山看來(lái)，“竟陵派”之不成樣子，最直接的原因是他們根本不具備大方之家的才具，強立山頭，婢學(xué)夫人，裝腔作勢而已。“詩(shī)不以學(xué)”而“別有風(fēng)旨，不可以典冊、簡(jiǎn)犢、訓詁之學(xué)與焉也?！倍?，即使有才具，也很容易為“名利”所葬送：“弇州以詩(shī)求名，友夏以詩(shī)求利，受天雖豐，且或奪之，而況其本嗇乎！” “竟陵派”乃至整個(gè)明代詩(shī)歌的失敗，正是源于“受天”不豐又誤人歧途。
依照船山的觀(guān)點(diǎn)，最宏量大度的詩(shī)屬于“元聲元韻”，即保持了生猛蓬勃之氣、未曾分解破裂的生命元聲。除了無(wú)法避免的時(shí)間因素，對于生命中原生渾厚的詩(shī)性構成不能挽回的淘涮剝蝕外，最明顯的破壞性因素大約有兩端，一端是功利主義的圍剿，所謂“名利熱中，神不清，氣不昌，莫能引心氣以入理而快出之”，“漢晉以上，惟不以文字為仕進(jìn)之羔雉，故名隨所至，而卓然為一家言。隋唐以詩(shī)賦取士，文場(chǎng)之賦無(wú)一傳者，……燕、許、高、岑、李、杜、儲、王所傳詩(shī)，皆仕宦后所作，閱物多，得景大，取精宏，寄意遠，自非局促名場(chǎng)者所及?！?/p>
具有破壞性的另一端是創(chuàng )作上的過(guò)分“自覺(jué)”，即刻意地以某一種程式和技術(shù)作為僵硬的指導原則，以至走向反動(dòng)。船山曾直截了當地指出，有《詩(shī)式》而詩(shī)亡，有“八大家文”的范本而文喪，他甚至具體說(shuō)“五言之敝，始于沈約，約偶得聲韻之小數，圖度予雄，奉為拱璧，而牽附比偶，以成偷弱、汗漫之兩病”，以至后來(lái)者“強砌古事，全無(wú)倫脊”，成為“猥媟亡度之淫詞”。
在船山看來(lái)，聲律對于古詩(shī)并不是絕對的，惟一的，聲律的刻意講求在某種意義上正是詩(shī)道淪亡的標志，所謂“因小失大”，詩(shī)因此成為一種可以堆砌做作出來(lái)的技術(shù)，而失去了其大本大原，即與白月?tīng)幑獾闹黧w及其情感，即“窮六合、亙萬(wàn)匯”的“如江如海之才”。
這也正是“晚節漸于詩(shī)律細”“語(yǔ)不驚人死不休”的杜甫總讓船山耿耿于懷的原因之一。
船山直言，屈賦之偉大之“光焰瑰瑋”就“不在一宮一羽之間”。
與此相似的是，任何美學(xué)趣味的單方面推崇，往往導向偏執和偏蔽，譬如“趨新而僻，尚健而野，過(guò)清而寒，務(wù)縱橫而莽”，結果是“亡度”“無(wú)倫脊”可言。此種結果的釀成，不僅意味著(zhù)內在情感與內在性理的貧枯、儉音、浮淺、褊躁，也意味著(zhù)創(chuàng )作者在創(chuàng )作法度講求和美學(xué)把持上的能力低下。
更等而下之的是，文壇上因為某一種創(chuàng )作徑路可資取巧借鑒，某一種風(fēng)尚可以獻寵求榮，往往導致?lián)泶髯诿?，這同樣是詩(shī)道文場(chǎng)的異數乃至劫數。即使如杜甫推戴庚信“清新”“健筆縱橫”，也是如此。
然而，唐以后，這種“異數”和“劫數”，卻簡(jiǎn)直成了日常上演的功課。
以無(wú)法為大法，認為為詩(shī)為文的關(guān)鍵不在撮弄字句、起承轉合，不在章句韻律之限，這是中國詩(shī)學(xué)史上被不斷重復過(guò)的思路。船山并不例外地以一種更加極端的姿態(tài)肯定了詩(shī)文的天然本性，也因此而多少凸現出某種原始主義的審美取向[1]和難免被指目為“退化”的歷史觀(guān)。
確實(shí)，船山雖然對“詩(shī)”與“史”有理智的分解，對“詩(shī)”“文”的審美屬性有寬容的見(jiàn)識，但是，他的詩(shī)學(xué)觀(guān)與經(jīng)學(xué)思想依然是渾然一體的。“風(fēng)華不由粉黛”，“言有余則氣不足”，船山對后世“文明”喪失了原生渾厚的“詩(shī)性”而被偏枯干澀的“理性”取代，甚為不滿(mǎn)。在他看來(lái)，韓愈稱(chēng)得上是這種偏枯的理性的宗師，“屈嘉谷以為其稂莠，支離汗漫”，而且才華不足，“奪元聲而矜霸氣”，韓愈以“霸氣”為根基的創(chuàng )作與作為，對于生命的文明的“元聲”來(lái)說(shuō)，完全是破壞性的。
對現實(shí)文化所顯示的精神狀態(tài)的不耐，加上逐漸內化為思想慣性與思想傳統的文明觀(guān)、歷史觀(guān)[2]的驅使，輕易導致了船山的清算與歸結指向原初渾沌之境，指向天人之際。
船山遺書(shū)《夕堂永日緒論 》
《夕堂永日緒論·序》是理解船山詩(shī)學(xué)觀(guān)的入口，研究者往往忽略不計而直接檢索《夕堂永日緒論》中合乎現代美學(xué)理念的言說(shuō)。但是，對船山美學(xué)的整體索解卻無(wú)法繞過(guò)這篇序言。按照這篇序言的表述，在船山心目中，“詩(shī)”是“禮樂(lè )崩解”后的補償物，“樂(lè )”降為“俳優(yōu)”的同時(shí)，“天機”化作“詩(shī)”，化作“經(jīng)義”，它們自然以抵達“元聲”為最高境界，所謂“《周禮》大司樂(lè )以樂(lè )德、樂(lè )語(yǔ)教國子，成童而習之，迨圣德已成，而學(xué)《韶》者三月。上以迪士，君子以自成，一惟于此。蓋涵泳淫泆，引性情以入微，而超事功之煩黷，其用神矣。世教淪夷，樂(lè )崩而降于優(yōu)徘。乃天機不可式遏，旁出而生學(xué)士之心，樂(lè )語(yǔ)孤傳為詩(shī)，詩(shī)抑不足以盡樂(lè )德之形容，又旁出而為經(jīng)義。經(jīng)義雖無(wú)音律，而比次成章，才以舒，情以導，亦所謂言之不足而長(cháng)言之，則固樂(lè )語(yǔ)之流也。二者一以心之元聲為至。舍固有之心，受陳人之束，則其卑陋不靈，病相若也。韻以之諧，度以之雅，微以之發(fā)，遠以之致，有宣昭而無(wú)罨靄，有淡宕而無(wú)獷戾：明乎樂(lè )者，可以論詩(shī)，可以論經(jīng)義矣?！?/p>
從最深遠的來(lái)源、最普遍的功能、最精微的旨趣立論，船山以一種具有人類(lèi)學(xué)意味的經(jīng)學(xué)立場(chǎng)和視點(diǎn)看待文學(xué)。
大體而言，這種陳述并不違背歷史真實(shí)?！岸Y”“樂(lè )”的發(fā)生即是文明的發(fā)生，詩(shī)的藝術(shù)的因子最初是與宗教、倫理、教育的因子一體同構的，“禮”“樂(lè )”由神秘的儀式過(guò)渡到人為的儀式，詩(shī)由一種宗教、歷史、游戲的公共抒寫(xiě)進(jìn)入到人文的、私人化的非集體的抒寫(xiě)，這是一個(gè)普遍的過(guò)程，一個(gè)沒(méi)有可逆性的過(guò)程。船山與歷史上大多數思想者一樣，并不甘心于詩(shī)歌的這種“退而求其次”“每下愈況”的補償性質(zhì)，而希望企及原初的境界。因此，他對“元氣”泄盡的后世詩(shī)歌與詩(shī)人的輕視，就是一種不會(huì )因局部觀(guān)感而改變的基本立場(chǎng)（他常曰，某人某詩(shī)“去古未遠”、“依然古道”、“是古人心”，以示旌表）。以他對詩(shī)歌作為統一的意識形態(tài)性質(zhì)的確認，他甚至認為，“自竟陵乘閏位以登壇，獎之使廁于風(fēng)雅，乃其可讀者一二篇而已。其他媟者如青樓啞謎，黠者如市井局話(huà)，蹇者如閩夷鳥(niǎo)語(yǔ)，惡者如酒肆拇聲，澀陋穢惡，稍有須眉，人見(jiàn)欲噦，而竟陵唱之，文士之無(wú)行者相與學(xué)之，誣上行私，以成亡國之音，而國遂亡矣。竟陵滅裂風(fēng)雅，登進(jìn)淫靡之罪，誠為戎首”，“推本禍原，為之訾裂?！?/p>
由此，這種跨越“文學(xué)”的政治指責和意識形態(tài)討伐，對船山而言就一點(diǎn)也不奇怪，而是“當下自然”的邏輯。
正像孔子“知其不可為而為之”的努力與熱情并不僅僅是基于一種社會(huì )性的洞察和意愿，同時(shí)也是出于對生命及其精神本原的洞察和意愿，船山對歷史的清算不止停留在人事、社會(huì )的層面，而涉及整體的精神歷程。他的美學(xué)與詩(shī)學(xué)正是建立在立足拯救與重建的深刻反思之上，挑剔的打量是全方位的，事關(guān)生命的本質(zhì)。
在他的心胸手眼中，在他以天下興亡為擔當的使命意識中，雖然無(wú)法挽回精神的分化與流變，但整體的人格喚起和具有涵蓋性、普遍性的英雄主體及其情感的締造，庶幾可以振拔詩(shī)性的萎靡與文明的虛弱。
王船山（右）對杜甫（左）詩(shī)歌中的私人化和女性化提出尖銳批評。
（二）私人化與“女性化”：情感失范 文章失度
將“詩(shī)”與“經(jīng)義”置于統一觀(guān)照之下[3]，同時(shí)又意識到，“經(jīng)生之理，不關(guān)詩(shī)理”，一如“浪子之情，無(wú)當詩(shī)情”。船山肯定“詩(shī)以道情，情之所至，詩(shī)無(wú)不至”，“往復百歧，總為情止”。
但是，既然“詩(shī)”與“經(jīng)義”同樣服從于一種更高的精神指令，即作為統一的意識形態(tài)，它們在情感品質(zhì)上就必須是相同或相似的，這種情感不能是過(guò)于私人化和充滿(mǎn)偶然性的，而應該是一種集體的甚至囊括天地的情感。詩(shī)必須有著(zhù)普遍意義的能指，主“知”要深入“微詞奧義”，主“情”要關(guān)乎“萬(wàn)古之性情”。船山對詩(shī)史的苛評，很大成份就是對歷代詩(shī)歌所顯示的情感品質(zhì)及價(jià)值取向，它們總是趨向于私人化和“女性化”，所施予的尖銳批判。
船山對杜甫多所責難，除了杜甫那些被稱(chēng)為“詩(shī)史”的篇章讓他“終覺(jué)于史有余，于詩(shī)不足”，而論者干脆以“詩(shī)史”推尊老杜，更讓他覺(jué)得是“見(jiàn)駝則恨馬背之不腫”[4]，幾近荒唐外，更根本原因是杜甫詩(shī)中所顯示的某種情感品質(zhì)讓船山痛心不已。
《詩(shī)廣傳》卷一《論北門(mén)》一篇長(cháng)行文字，表達了船山對杜甫詩(shī)中卑俗情感的輕蔑，以及對整個(gè)詩(shī)史上這一類(lèi)情感的演化流程的檢討：
“詩(shī)言志，非言意也；詩(shī)達情，非達欲也。心之所期為者，志也；念之所覬得者，意也；發(fā)乎其不自已者，情也；動(dòng)焉而不自持者，欲也。意有公，欲有大，大欲通乎志，公意準乎情。但言意，則私而已；但言欲，則小而已。人即無(wú)以自貞，意封于私，欲限于小，厭然不敢自暴，猶有愧怍存焉，則奈之何長(cháng)言嗟嘆，以緣飾而文章之乎？意之妄，忮懟為尤，幾悻次之。欲之迷，貨私為尤，聲色次之。貨利以為心，不得而忮，忮而懟，長(cháng)言磋嘆，緣飾之為文章而無(wú)怍，而后人理亡也。故曰：‘宮室之美、妻妾之奉、窮乏之得我，惡之甚于死者，失其本心也’。由此言之，恤妻子之饑寒，悲居食之儉陋，憤交游之炎涼，呼天責鬼，如銜父母之恤，昌言而無(wú)忌，非彈失其本心者，孰忍為此哉！二雅之變，無(wú)有也；十二國之風(fēng)，不數有也。漢、魏、六代、唐之初，猶未多見(jiàn)也。夫以李陵之逆，息夫躬之窒，潘安、陸機之險，沈約、江總之猥，沈佺期、宋之問(wèn)之邪，猶有忌焉?！对?shī)》之教，導人于清貞而蠲其頑鄙，施及小人而廉隅未刓，其亦效矣。若夫貨財之不給，居食之不腆，妻妾之奉不諧，游乞之求未厭，長(cháng)言之，嗟嘆之，緣飾之為文章，自繪其渴于金帛，設于醉飽之情，靦然而不知有譏非者，唯杜甫耳。嗚呼！甫之誕于言志也，將以為游乞之津也……韓愈承之，孟郊師之，曹鄴傳之，而詩(shī)遂永亡于天下……是《北門(mén)》之淫倍于桑中，杜甫之濫百于香奩。不得于色而悲鳴者，其蕩乎！不得于金帛而悲吟，蕩者之所不屑也，而人理亦亡矣?！?/span>
不完整地引述這段文字很容易造成歧解，也很難看到船山縷述詩(shī)歌的內在情感如何從杜甫、韓愈、孟郊等一步步趨向淫濫齷齪的全過(guò)程，但對“情”“意”“志”“欲”“大欲”“公意”的分辨是明確的。
杜甫的不堪，在于將一些過(guò)于物質(zhì)化與私人化甚至充滿(mǎn)女人氣的情感情緒納入了詩(shī)歌的長(cháng)言詠嘆中，甚至緣飾成章而不以為愧恥，即他某些時(shí)候所表達的欲望、情感、意念，是一些無(wú)法上升到關(guān)于家國天下的理性與天道的高度，沒(méi)有普遍意義和合法性，不能使人性獲得超拔反而會(huì )使人性沉淪的欲望和情感。船山幾乎所有對于杜甫的不滿(mǎn)都是由此生發(fā)出來(lái)的：“啼饑號寒，望門(mén)求索”、自憐悲苦似“游食客”、“裝名理腔殼”、“擺忠孝局面”等等。
確實(shí)，抒寫(xiě)悲苦的情志和寵辱皆驚的遭遇，是杜詩(shī)最常見(jiàn)的主題。按照某一種標準，這樣的主題所顯示的器量胸懷，自難廣大。
在船山看來(lái)，情感與品度是連在一起的，惡劣的沒(méi)有深度的情感伴生于本不杰出的品度，“性正則情深”，“力薄則關(guān)情必淺”，“詩(shī)以道性情，道性之情也”。
性、情、欲的組合與關(guān)聯(lián)，既簡(jiǎn)單又微妙，但差之毫厘、謬以千里。詩(shī)心與平常心（饑寒心）及圣賢之心，詩(shī)情與日常情感（“數米計薪”之情）及社稷生民之情，詩(shī)性與理性（功利）及天地之性，往往交纏于同一主體，既重疊又相互區別，既排斥又兼容。杜甫之“濫”情，關(guān)鍵在于他“誕于言志”“自比稷契”，卻是以此作為“游乞之津”，世俗的心思、理性和情感，不僅遮蔽了他與圣賢之心、社稷生民之情與天地之性的溝通，也籠罩了他基本的詩(shī)性與詩(shī)情。
船山在艱難繁復的分辨中，沖擊碰撞，曲折回互，充滿(mǎn)理論的緊張與險峻，但保持了基本立場(chǎng)的一致性，打通情感與性理，對情感品質(zhì)與審美表達作出統一的解釋。他認為，漢人辭賦大多成為“怨懟之辭”而無(wú)法比擬屈賦，是因為作者“徒寄恨于懷才不試”，“以厄窮為怨尤”?！扒又邑懞V于至性，憂(yōu)國而忘生，故輪困絜偉于山川，粲爛比容于日月，而漢人以熱中寵祿之心，欲相仿佛，悻怒猖狂，言同譏咒?！?/p>
因此，結論其實(shí)非常簡(jiǎn)單：“其情貞者其言惻，其志菀者其言悲，則不期白其懷來(lái)，而依慕君父、怨悱合離之意致，自溢出而莫圍”；“其情私者，其詞必鄙；其氣戾者，其言必倍”。內在的情感狀態(tài)、心性狀態(tài)、“氣”的狀態(tài)，決定著(zhù)審美表達的分量和品級，“情貞”則“言惻”，“志菀”則“音悲”，“情私”則“詞鄙”，“氣戾”則“言倍”，一切粗糙的、卑俗的、生硬的、無(wú)法登大雅之堂的審美表達，對應著(zhù)作者內在心性與情感的粗厲與卑俗。
這符合并且深化了“言為心聲”的古老命題。
值得加以考慮的是，按照現代美學(xué)觀(guān)點(diǎn)，文學(xué)情感以及表達的私人性質(zhì)，是文學(xué)作為起點(diǎn)與前提的要素之一。在遠離“史詩(shī)”時(shí)代之后，無(wú)法設想某種集體情感（與船山的“大欲”“公意”相仿佛）與理念支配下的寫(xiě)作，會(huì )不是做作和充滿(mǎn)意識形態(tài)意味的。
與此同時(shí)，情感之“貞”與“私”，氣之“戾”與“昌”，很難作簡(jiǎn)單的道德評判，特別是對于審美來(lái)說(shuō)，更難作優(yōu)劣取舍。審美表達常常是在一種并不平衡的心性狀態(tài)下（即“氣”“情”的不同狀態(tài)的郁結與釋放）完成的，現代審美甚至以表現變態(tài)的、陰郁的、暴戾的、怪誕的情感為當仁不讓的使命。這樣的理論變遷，自然非古典語(yǔ)境下的船山所能響應。他對曹植的鄙薄，就是因為他從曹植的詩(shī)中讀出情感與氣質(zhì)的病態(tài)、偏枯，他無(wú)法喜愛(ài)曹植的多愁善感、忸怩優(yōu)柔，“以腐重之辭，寫(xiě)鄙穢之情”，風(fēng)雅因之掃地。他甚至懷疑《七哀詩(shī)》“明月照高樓”非植所作，而是“譎冒家傳，豪華固有，門(mén)多賦客，或代其庖?！?/p>
從文字考察情感之“貞”“淫”，由情感檢討時(shí)代的精神狀態(tài)，檢討“人理”的存廢，船山所痛心疾首、噩夢(mèng)連連的心結所在——晚明的天塌地陷、中原陸沉，由此可以有所歸結和解答。
船山認為，“精神”、“命脈”、“遭際”、“探討”、“總之”、“大抵”、“不過(guò)”一流語(yǔ)詞進(jìn)入晚明“經(jīng)義”，就是人心朽壞的證明，相應地，“詩(shī)”“文”被“俚語(yǔ)咿喲”“里巷淫哇”所充斥，這種現實(shí)遠非一日之現實(shí)，而由來(lái)有自?！皾h魏以降，無(wú)所不淫”，這種“淫”不僅是心性情感的，同樣是關(guān)于法度形式的。陶淵明詩(shī)中有“饑來(lái)驅我去”之類(lèi)句子就是“量不弘而氣不勝”，“杜甫不審，鼓其余波”，“愁貧怯死，雙眉作層巒色像”，白居易“本無(wú)浩渺之才，如決池水，旋踵而涸”，蘇軾“萎花敗葉，隨流而漾，胸次局促，亂節狂興所必然也”。更可怕的是，元稹、白居易放棄“詩(shī)教”之任而“將身化作妖冶女子，備述衾裯中丑態(tài)”，“韓、蘇诐淫之詞，但以外面浮理浮情誘人樂(lè )動(dòng)之心……憚?dòng)谧允卣?，不為其蠱，鮮矣……伊川言佛氏當如淫聲美色以遠之，韓、蘇亦然，無(wú)他，唯其佻達引人，夙多狐媚也?！?/p>
這種對感性的拒斥，這種嚴謹端肅到苛刻的訴求，顯然基于“為天地立心，為生民立命”的高標，基于對經(jīng)國濟世的崇高心志情感的期望與要求，以一種抽象、圣潔、高遠的普遍性，取消“文學(xué)”表達的獨立性與私人性，以至高無(wú)上的圣賢境界，規范所有的世俗情感。
所以，船山不僅不屑婦人、衲子、游客、詩(shī)傭之作，對市井之談，俗醫星相、迷惑喪心之語(yǔ)，污目聒耳之穢詞，亦深?lèi)u之。他需要的是“博大弘通”、“淹貫古今”、“有得于道要”的“雅正之音”與“沖穆之度”，可以“引申經(jīng)傳之微言”，而討厭詩(shī)文中“正是不仁”的“嬌澀之音”、“忿決之氣”，尤其無(wú)法忍耐“末路悲戚”如賈島者。
曹操父子雕像（資料圖）
（三）“天文斐蔚”與“曠世同情”
不能忍受純粹詩(shī)人氣質(zhì)的曹植，船山對高祖、武帝、魏主曹操、曹丕的創(chuàng )作，卻是無(wú)限心儀，俯之仰之，從他們身上，船山讀出了一種稟于天地的高貴氣象和巨人的人格力量。
船山視高祖《大風(fēng)歌》為“天授”，以為“絕不入文士映帶”；認為漢武帝的《秋風(fēng)辭》，“宋玉以還，惟此劉郎足與悲秋”；無(wú)保留地認同曹操，謂之“天文斐蔚”、“意抱淵永”、“卓犖驚人”，建安七子“臣仆之有余矣，陳思（曹植）氣短，尤不堪瞠望阿翁”。又謂“讀子桓（曹丕）樂(lè )府，即如引人于張樂(lè )之野，泠風(fēng)善月，人世陵囂之氣淘汰俱盡”，《燕歌行》“傾情傾度，傾聲傾色，古今無(wú)兩”，“殆天授，非人力”，“圣化之通于凡心，不在斯乎？”說(shuō)曹丕、曹植有“仙凡之隔”。
出現在船山幾種詩(shī)歌評選中的如上表述，今天讀來(lái)，有點(diǎn)觸目驚心。
簡(jiǎn)單地把這種取向看作船山對君權的膜拜，有失膚淺，對船山這樣以洞徹天地，貫通古今自任且心智卓越、器宇宏大的思想家來(lái)說(shuō)，“帝王氣象”意味著(zhù)一種可以化育天下、字養生民的崇高的主體性，一種感天動(dòng)地、民胞物與的心量與情懷。在古代社會(huì )，作為臣民，無(wú)論蒙昧與否，雄才大略，文情豪邁的君主，都是他們最深刻、最內在的“情結”所在，所有的光榮和夢(mèng)想指歸于此。
船山自不例外。
船山生當易代之際，以遺臣自居，渴望光復前朝，并為此魂牽夢(mèng)縈，不遺余力。他把滿(mǎn)清人入主中原，看作是野蠻對文明的顛覆（有時(shí)幾乎要看成“禽獸”搶占了人的家園）而不止是常見(jiàn)的改朝換代。當光復無(wú)法付諸行動(dòng)時(shí)，船山將滿(mǎn)腔熱情和抱負，注入思想文化的清理，如同孔子般重新詮釋“經(jīng)”“史”（即使是他的詩(shī)歌評選，也曾獲得“與尼山自衛反魯、正樂(lè )刪詩(shī)之意，息息相通”的評價(jià)），以期重建人的精神與國家的精神——“天之未喪斯文也”。
王船山自題墓志銘：“抱劉越石之孤忠而命無(wú)從致，希張橫渠之正學(xué)而力不能企”。
在船山看來(lái)，晚明的失敗，根本就是思想文化上的頹墮所致，“自李贄以佞舌惑天下，袁中郎、焦弱侯不揣而推戴之，于是以信筆掃抹為文字，而誚含吐精微、鍛煉高卓者為咬姜呷醋，故萬(wàn)歷壬辰以后，文之俗陋，亙古未有”，“王伯安厲聲吆喝個(gè)個(gè)心中有仲尼，乃游食髡徒夜敲木板叫街語(yǔ)，驕橫鹵莽，以鳴其蠢動(dòng)含靈皆有佛性之說(shuō)，志荒而氣因之躁”，因為志荒氣躁，情感失范，文章失度，“色引其目而目蔽于色，聲引其耳而耳蔽于聲”，外在的誘惑遮蔽了內在的性理，于是“劃斷天人，失太極渾淪之本性”，異端紛紜，形而下猖獗。
船山標榜氣節惟欠一死，以赴死的精神與意志，稽核儒家原典，俯瞰歷史，指點(diǎn)人文，并且把釋、道思想也納入自己的考核中，所謂“六經(jīng)責我開(kāi)生面，七尺從天乞活埋”，“疏洚水之歧流，引萬(wàn)派而歸墟，使斯人去昏墊而履平康之坦途”，以此為畢生的使命，首要的目標正在于使“失度”的“文章”（它就是文明的表征）、“失范”的“情感”（它指向性理），重新回到固有的軌轍上來(lái)，盡管這種軌轍有點(diǎn)子虛烏有。
易代的遭際，使船山對時(shí)代的精神現象較之承平之世的思想家有更敏銳的判斷與洞察，也強化了他的“經(jīng)世”傾向，強化了他關(guān)于“天理民彝”的思考，對于可以寄托天下的博大的主體的向往異常迫切，指歸“帝王氣象”的美學(xué)與詩(shī)學(xué)選擇，便成為他整個(gè)思想的必不可少的環(huán)節。
在《俟解》中，他說(shuō)：“有豪杰而不圣賢者矣，未有圣賢則不豪杰者也。能興即謂之豪杰。興者，性之生乎氣者也。拖沓委順當世之然而然，不然而不然，終日勞而不能度越于祿位田宅妻子之中，數米計薪，日以挫其志氣，仰視天而不知其高，俯視地而不知其厚，雖覺(jué)如夢(mèng)，雖視如盲，雖勤動(dòng)其四體而心不靈，惟不興故也。圣人以詩(shī)教蕩滌其濁心，震其暮氣，納之于豪杰，而后期之以圣賢，此救人道于亂世之大權也?！?/span>
將孔子詩(shī)教中“興”的概念引申到人性鍛造的高度，表明船山手眼中并沒(méi)有一種獨立于經(jīng)世之學(xué)的詩(shī)學(xué)或美學(xué)，而且它們都共同召喚著(zhù)“英雄”主體與“英雄”人格，所謂“豪杰”“圣賢”，由此去獲得最高的完成。
完整而恰當地體現了船山有關(guān)主體與人格訴求的，是屈子及其騷賦。船山以自己與屈子“時(shí)地相疑，孤心尚相仿佛”作《九昭》列于《楚辭集釋》之末，以正選解人的姿態(tài)解說(shuō)《楚辭》，并對《楚辭》的篇什予以調整，不屑王逸注解，對朱子的某些說(shuō)法也不以為然。
在他看來(lái)，屈賦中所有濃墨重彩抒寫(xiě)的憤怒、失望、猶疑、徘徊、嘆息、悲傷、眷顧，都源于忠貞之性、高尚之情，源于一個(gè)豐沛充實(shí)、精光四溢、充滿(mǎn)浩然之氣的主體，一種完美健康的人格。屈原以千古獨絕之忠，“往復圖維于去留之際，非不審于全身之善術(shù)”，“既達生死之理，則益不昧忠孝之心?！?/p>
問(wèn)題的關(guān)鍵就在這里，并非不知道全身之術(shù)，并非沒(méi)有對于個(gè)人存在的“生死之理”的參悟，然而，代表家國天下承擔的“忠孝之心”，反而更加堂堂正正。船山反復強調，屈子“情貞”“素懷不昧”，是真正的大丈夫，船山自己亦不屈身降志于現實(shí)，不屈身降志于任何可以讓信仰、意志妥協(xié)遷就的思維模式與生存方式。
船山認為，其實(shí)屈原非常清楚，所謂“與天為徒，精光內徹，可以忘物忘己”，但屈原不能改變“倏爾一念，不忘君國之情”的懷抱。
同樣的，船山于丹道不陌生，對五行魂魄之說(shuō)也精熟，但他只認可屈原那種不失自身意志與立場(chǎng)（“己之獨立”）的老莊之思、王喬之教，而且認識絕不取代信仰。他也知道“冥飛蠖屈”就可以應對現實(shí)、身家平安，但是卻“固不能從”。
船山“曠世同情，深山嗣響”，指認《離騷》為“詞賦之祖，萬(wàn)年不祧。漢人求肖而愈乖，是所謂奔逸絕塵，瞠乎皆后者矣?！焙笫乐浴扒笮ざ浴?，就是因為不具備可以對稱(chēng)的主體與人格，而擁有這種英雄般的主體以及人格，情感將變得純正，艷詩(shī)不艷，閑適不閑，表達也由“必然”進(jìn)入“自由”，“詩(shī)教雖云溫厚，然光昭之志，無(wú)畏于天，無(wú)恤于人，揭日月而行，豈女子小人半含不吐之態(tài)乎”，“兩間之固有者自然之華，因流動(dòng)生變，而成其綺麗，心目之所及，文情赴之，貌其本榮，如所存而顯之，即以華奕照耀，動(dòng)人無(wú)際矣”，“神理流于兩間，天地供其一目，大無(wú)外而細無(wú)垠，落筆之先，匠意之始，有不可知者存焉?！?/p>
當表達成為有關(guān)生命的書(shū)寫(xiě)或者進(jìn)而是生命的自我抒寫(xiě)時(shí)，表達就變得無(wú)可指責了，當詩(shī)意是天人共賦的詩(shī)意，當“文情”是“兩間”固有之情，它們所指示的審美狀態(tài)便接近一種自然而然的不可褻玩的狀態(tài)。
這已然接近圣人“師心”“原道”的神秘主義境界：造化本身就是詩(shī)文的極致，偉大的詩(shī)文必定是偉大的主體人格及其情感與造化對稱(chēng)的產(chǎn)物，詩(shī)人只需以開(kāi)放的心懷體會(huì )感受那生生不息的脈動(dòng)，載錄天地間的浩然之氣以及對應于心的蒼茫情懷就足夠光彩照人——“元氣元聲，存乎交禪不息而已”，所謂“揭日月而行”“大無(wú)外而細無(wú)垠”，完全無(wú)視“女子小人半含不吐之態(tài)”。
圖注：位于長(cháng)沙市中山路的船山學(xué)社，始建于清光緒初年，初為“思賢講舍?！泵駠辏?914年）瀏陽(yáng)人劉人熙聯(lián)合進(jìn)步人士在此設立“船山學(xué)社”，以研究明末清初大思想家王船山的學(xué)術(shù)思想。1921年毛澤東、何叔衡曾在此創(chuàng )辦自修大學(xué)。
（四）“英雄主體”與“英雄美學(xué)”
充足的才華，發(fā)乎性理的純正情感，類(lèi)似于圣賢豪杰的偉大主體以及人格，這是船山美學(xué)的主要構件，也是他認可的詩(shī)學(xué)理想的基本元素。
這是一種充滿(mǎn)“英雄主義”氣質(zhì)和色彩的詩(shī)學(xué)與美學(xué)，所謂“英雄美學(xué)”。
大體言之，船山的“英雄美學(xué)”是由儒學(xué)所內含的基本美學(xué)思想與船山在末世遭逢中挽救頹墮、期許英雄的精神創(chuàng )發(fā)共同構成的。
儒學(xué)，特別是演化為宋明理學(xué)的儒學(xué)，對主體、人格與情感原本有著(zhù)苛刻的要求，對文學(xué)有非常強烈的工具意識，而船山召喚英雄、期待大器，為主體設置了更高的標準，正是這種要求與標準，導致了船山對詩(shī)人與詩(shī)史的苛評。
在很大程度上，這種苛評是非審美的，正如后世崇拜者所說(shuō)：船山“胸有千秋，目營(yíng)四表”，“于荒山槲徑之中，窮天人性命之旨”，“考其所評選詩(shī)鈔，與尼山自衛反魯、正樂(lè )刪詩(shī)之意，息息相通，迥非唐、宋以來(lái)各選家所能企及”?？鬃印皠h詩(shī)”而使“天道備，人事浹，遂立千古詩(shī)教之極”，而船山《詩(shī)廣傳》“從齊、魯三家之外開(kāi)生面焉。又評選漢、魏以迄明之作者，別雅、鄭，辨貞、淫，于詞人墨客唯阿標榜之外，別開(kāi)生面，于孔子刪詩(shī)之旨，往往有冥契也。知此可以讀三百篇，知此可以觀(guān)漢魏以來(lái)之正變，以及無(wú)窮。紫不奪朱，鄭不亂雅，利口覆邦之禍，庶幾不再見(jiàn)于中華乎?！?/p>
船山對詩(shī)史的甄別，上升到可以“興國覆邦”的高度，這對于今天的人來(lái)說(shuō)顯得不可思議。如果說(shuō)是后來(lái)者的需要使得孔子“刪詩(shī)”成了一個(gè)范型了數千年文化的大事件，而無(wú)法回避其意義的話(huà)，那么，船山在末世的待遇，卻遠沒(méi)有這樣幸運，當他的思想從灰墻土瓦中走出并光大于清季時(shí)，社會(huì )已正在告別古典時(shí)代，新的語(yǔ)境和“語(yǔ)言”在一步步建立。將船山的詩(shī)學(xué)繼續往非審美的詩(shī)教意義上拉扯，不僅不能讓它獲得肯定，反而會(huì )使那些真正值得肯定的具有原創(chuàng )性的思想被遮蔽。
事實(shí)上，只有當船山的理論觸角超越已經(jīng)發(fā)育飽滿(mǎn)的儒家詩(shī)教而作獨立的審美體察時(shí)，他的卓越的領(lǐng)悟力和創(chuàng )造性才真正顯示出來(lái)，而這正是他被專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域內的研究者看成文論大家之所在。
但是，這并不意味著(zhù)我們可以撇開(kāi)船山作為理學(xué)家所具有的基本思想和邏輯，而能夠對船山美學(xué)與詩(shī)學(xué)的最高旨趣獲得充分的理解。恰恰相反，當我們孜孜以求于船山思想中合乎現代美學(xué)與詩(shī)學(xué)理念的理論亮點(diǎn)而缺少對其思維方式與邏輯的整體把握時(shí)，我們對船山的表彰往往是“謹毛而失貌”，不得要領(lǐng)，甚至指東打西，把風(fēng)馬牛不相及的現代訴求安派在船山只言片語(yǔ)的附會(huì )解釋上，也無(wú)法解釋他在理論上的矛盾夾纏，譬如他既對魏晉以降的詩(shī)文大家挑剔再四，又并不要或者說(shuō)自知不能取消他們在詩(shī)史上的地位，而且常常不小心忘記了自己的“經(jīng)學(xué)”立場(chǎng)而讓審美判斷占據先機。
理解船山詩(shī)學(xué)理想的最終指歸，理解船山有意無(wú)意標舉的“英雄美學(xué)”，也許必須要回到他的崇拜者的闡釋所提供的非審美的經(jīng)學(xué)立場(chǎng)上去，雖然我們不必像他的崇拜者那樣把立論者的理論初衷與實(shí)際意義等同起來(lái)而視船山為“千古圣人”，以至對于他其實(shí)充滿(mǎn)是非矛盾的思想不敢置一辭。。
按照經(jīng)學(xué)的視角，審美的詩(shī)常常是感性的奢侈品，是理性的顛覆之具，由審美氣質(zhì)與性情創(chuàng )造的審美，只有納入“興、觀(guān)、群、怨”“興于詩(shī)、立于禮、成于樂(lè )”等有效于家國性命的渠道，才具有建設性，其意義才是充足的。否則，就不足以服務(wù)于有關(guān)主體、人格、情感、氣質(zhì)、風(fēng)度的統一締造，以使個(gè)體生命達于圣境，使國家履踏康莊。
思想通達深刻如船山，當然懂得感性的詩(shī)對于生命的正面含義（他甚至說(shuō)過(guò)“薄夫欲者之亦薄夫理，薄于以身受天下者之薄于以身任天下”），他同時(shí)也懂得詩(shī)可以負載某些負面的情感而具有破壞性。
實(shí)際上，這正是一切感性之具共同的兩面性。
既不能像迂闊僵化的道學(xué)家，無(wú)視生命的詩(shī)性成分與欲求而放言審美的取消，何況他深知“詩(shī)”“樂(lè )”的審美是“成人”的儀式與“初階”，也是生命不可或缺的大成“華嚴之境”。但是，又不能放任情感擴張、詩(shī)心狂野到覆水難收的程度，乃至引來(lái)江山易主、社稷傾覆。
在古典語(yǔ)境中，秉承一元有機的生命觀(guān)及思維方式，我們無(wú)法要求船山不將改朝換代、社會(huì )崩解與道德淪喪、思想窳敗、詩(shī)人墮落連在一起考慮。那么，船山折中而高明的選擇便是將一種英雄主義的理念和理想，納入古典美學(xué)與詩(shī)學(xué)中，以期英雄主體跨越審美與非審美的鴻溝，書(shū)寫(xiě)代表“大欲”“公意”的“詩(shī)”篇，進(jìn)而像寫(xiě)“詩(shī)”一樣書(shū)寫(xiě)人生、打理社會(huì )、重整乾坤、贊化天地。
此時(shí)，就是天與人歸、天人合一之實(shí)現了。
在審美認知與非審美認知之間的理論分辯中，船山的思想獲得了不失寬廣的生長(cháng)空間，他的美學(xué)與詩(shī)學(xué)稱(chēng)得上是理學(xué)化了的儒家美學(xué)與詩(shī)學(xué)的最高完成。
但是，我們無(wú)法從船山自列于《楚辭》之末的《九昭》中，讀出屈騷似的美感與意味，甚至也無(wú)法讀出船山所期望的那種主體與人格。那么，由此看來(lái)，最高蹈、最經(jīng)典的美學(xué)與詩(shī)學(xué)，也并不意味著(zhù)能直接孕育出最經(jīng)典的“詩(shī)”“文”。對一個(gè)美好的事物，我們可以將每一個(gè)要素分解得很清楚，但并不意味可以重構這個(gè)事物，或者說(shuō)重構本無(wú)意義，正像船山所意識到的，“文章與物同一理，各有原始，雖美好奇特，而以原始揆之，終覺(jué)霸氣逼人。如管仲之治國，過(guò)為精密，但此與王道背馳，況宋襄之煩擾妝腔者乎”！
確實(shí)，當船山把自己認可的“光昭之志”“亙日月之情”嵌入他所創(chuàng )作的唯一雜劇《龍舟會(huì )》時(shí)，《龍舟會(huì )》就像一出幾百年前的“樣板戲”，情感枯澀造作[5]，意味淡薄，正是船山所嘲弄的“不蘊藉而以英雄，屠狗夫耳”，不免“削骨稱(chēng)雄，破喉取響”之病。
熱切的社會(huì )關(guān)懷與緊迫的當局感，并不一定有助于詩(shī)性的孕育與理性的澄明，有時(shí)甚至相反。
船山既秉承了一元的“原道”“載道”觀(guān)，將“詩(shī)”“文”置于統一的意識形態(tài)范疇，又以服從服務(wù)于當時(shí)當世為崇高使命（《四書(shū)訓義》卷一說(shuō)“道至平天下而極矣”），其激烈的工具愿望、主題意識，難免成就蒼白造作甚至拙劣的表達，“史詩(shī)”般的情懷，始料不及地衍生出語(yǔ)錄式的教案和單調的意識形態(tài)符號。
時(shí)移世易，20世紀中國是一個(gè)較船山所處更加激越滄桑的時(shí)代，民族國家的拯救與再造，同樣召喚著(zhù)船山標舉的英雄主體與情感，毛澤東屢屢說(shuō)不喜杜詩(shī)，說(shuō)杜“哭哭啼啼”，這絕非只是他個(gè)人的一時(shí)好惡。且不說(shuō)毛澤東與船山在學(xué)術(shù)上的淵源關(guān)系，從20世紀中國文化的基本走向看，將文學(xué)與啟蒙、與國民精神的改造、與主體的高揚作劃一的規范與要求，就顯示了古老的世界觀(guān)、生命觀(guān)的延續與再生。
除此之外，對創(chuàng )作主體及其情感純潔性的訴求，對高潔絕塵的英雄人格的推崇，對私人性體驗與欲求的拒斥，美學(xué)上清潔單純到“潔癖”，與審美過(guò)程（無(wú)論是創(chuàng )作過(guò)程還是欣賞過(guò)程）中類(lèi)似“兒童思維”與邏輯的情感與想象，直到今天某些以“史詩(shī)”自任的寫(xiě)作，無(wú)不可以從船山的“英雄美學(xué)”中找到影子。
由此也凸現了古典的“英雄美學(xué)”在現代的困境及其可能性。
畢竟，文學(xué)就是文學(xué)，文學(xué)又并不止于文學(xué)。
[1] 所謂“原始主義的審美取向”，是指返回整體主義和有機主義的人文世界，把審美納入與政治、宗教、道德教化相統一的意識形態(tài)建構，具體地說(shuō)，就是把“詩(shī)學(xué)”還原到經(jīng)學(xué)的高度。
[2] 包括儒道兩家思想，均以“三代”甚至“三代”以上的蒙昧的人文世界，作為社會(huì )的人文的價(jià)值指歸之所，并以此打量和締造現實(shí)。另外，從文明檢討的方法論角度看，任何批判與反思，往往需要通過(guò)對原初事實(shí)的澄清或想象作為現實(shí)判斷的起點(diǎn)。
[3] 《夕堂永日緒論》之“內編”多談詩(shī)，而“外編”所談“經(jīng)義”，時(shí)有夾纏。
[4] 《古詩(shī)評選》釋上山采靡蕪。
[5] 船山喜“邊塞詩(shī)”、“疆場(chǎng)詩(shī)”，不僅喜其豪氣，且沉迷于其中復仇的“戰斗”的快感，自己的創(chuàng )作也屢屢表現出“種族情緒”，且視為莊嚴神圣。
作者簡(jiǎn)介：孟澤，中南大學(xué)教授、博士生導師，著(zhù)有《廣陵散——中國狂士傳》《君自故鄉來(lái)》《有我無(wú)我之境》《王國維魯迅詩(shī)學(xué)互訓》《兩歧的詩(shī)學(xué)》《洋務(wù)先知——郭嵩燾》《何處是歸程——現代人與現代詩(shī)十講》等。
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