文學(xué)與時(shí)尚：
一種深思熟慮的輕
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主持人語(yǔ)
趙依（人民文學(xué)編輯部）：“時(shí)尚”一詞的基本釋義為“當時(shí)的風(fēng)尚”，這里的“尚”應指一種被普遍崇尚的高度。與時(shí)尚相關(guān)的社會(huì )現象，古今中外早已有之。《后漢書(shū)·馬廖傳》曰：“城中好高髻, 四方高一尺。城中好廣眉, 四方且半額。城中好大袖, 四方全匹帛?！边@番對當時(shí)長(cháng)安市民著(zhù)裝打扮的描寫(xiě)可謂與當下小說(shuō)里頻頻出現的“空氣劉?！薄鞍胗谰美C眉”“設計師品牌新一季高級成衣”等時(shí)尚元素異曲同工。《墨子》云:“吳王好劍客，百姓多創(chuàng )瘢；楚王好細腰，宮中多餓死?！蔽鞣綒v史上也曾記載無(wú)數的時(shí)尚經(jīng)典，諸如洛可可時(shí)期那些假發(fā)堆扎起來(lái)的高聳發(fā)型、羽毛和假花裝飾的帽子、精致的蕾絲面具與古典折扇……無(wú)一不是彼時(shí)代貴族生活的真實(shí)寫(xiě)照?？梢?jiàn)，社會(huì )歷史變革、經(jīng)濟文化發(fā)展帶來(lái)了深刻的社會(huì )心理和審美觀(guān)念的改變，盡管社會(huì )主體在性別、年齡、身份等方面存在個(gè)性化的差異，卻始終能在追時(shí)尚、趕潮流這一具體行為上高度趨同。
《絕代艷后》劇照：洛可可風(fēng)格服飾
大約在我國魏晉時(shí)期，這種對時(shí)尚潮流的“追趕”得以在文學(xué)版圖中明確。劉勰《文心雕龍·序志》云：“去圣久遠，文體解散，辭人愛(ài)奇，言貴浮詭，飾羽尚畫(huà)，文繡鞶帨，離本彌甚，將遂訛濫?！鳖佒啤额伿霞矣枴の恼隆芬嘣疲骸皶r(shí)俗如此，安能獨違？”關(guān)于文學(xué)與時(shí)尚關(guān)系的討論逐漸豐富起來(lái)。而就當代小說(shuō)創(chuàng )作的“追趕”而言，中國顯然晚于西方起步，且伴隨這種倒掛而來(lái)的是一些中國作家對某些西方文學(xué)案例的熱衷效仿：在較早的二十世紀八九十年代，西方文學(xué)、西方價(jià)值范式對當代中國文學(xué)創(chuàng )作影響的顯現就已發(fā)生了多元的分裂，一些作家背后不僅站立著(zhù)諸如馬爾克斯、博爾赫斯等靈魂級的文學(xué)導師，還排列有頗具符號意義的作家，如馬格麗特·杜拉斯與女性“小資”文學(xué)和“身體寫(xiě)作”，又如村上春樹(shù)的憂(yōu)傷與青春文學(xué)。對這類(lèi)符號本身及其象征意義的崇尚一經(jīng)發(fā)酵，時(shí)尚風(fēng)格的寫(xiě)作便噴薄而出——這些作家們不僅開(kāi)始把時(shí)尚本身作為寫(xiě)作的對象, 更進(jìn)一步把寫(xiě)作本身“進(jìn)化”為一種時(shí)尚, 以驚世駭俗的腔調書(shū)寫(xiě)驚世駭俗的生活，再把這種“驚世駭俗”徹底活成現實(shí)。甚至，一段時(shí)期以來(lái), 對這批作家作品的閱讀竟也成為一種文化時(shí)尚、一種品位的象征和站隊。閱讀本身被懸置，文學(xué)消費由此被完全“時(shí)尚化”起來(lái)。
具體到近年的小說(shuō)創(chuàng )作，以《人民文學(xué)》刊發(fā)的作品為例，“時(shí)尚化”對于文學(xué)更深層次的影響倒不在于出現了一批以時(shí)尚元素點(diǎn)睛的作品。我們早已對街景、專(zhuān)賣(mài)店、燈光和陰影以及有關(guān)消費社會(huì )的一切描寫(xiě)保持客觀(guān)態(tài)度，而越發(fā)精細的審美感知方式以及在唯美主義的時(shí)尚風(fēng)格下蔓延出的小說(shuō)敘事和寫(xiě)作觀(guān)念的改變本身，成為我們必須保持強烈文學(xué)嗅覺(jué)的對象。本期“圓桌派”的討論便是在一系列由文學(xué)與時(shí)尚話(huà)題生發(fā)出的疑問(wèn)中展開(kāi)——文學(xué)與時(shí)尚的關(guān)系為何？新的審美趨向是否意味著(zhù)文學(xué)風(fēng)格趣味的提升？“時(shí)尚化”是否有損于文學(xué)的詩(shī)性和想象力？文學(xué)的人文關(guān)懷和藝術(shù)的原創(chuàng )力與時(shí)尚的美感和趣味應當如何進(jìn)行有效融合？
《蒂凡尼的早餐》海報
說(shuō)到底，文學(xué)與時(shí)尚的關(guān)系必然是有限的。文學(xué)“時(shí)尚化”之所以成為值得討論的問(wèn)題，其深層文化原因還在于人文精神的缺失。相信很多人都看過(guò)奧黛麗·赫本主演的《蒂凡尼的早餐》和安妮·海瑟薇主演的《穿普拉達的女王》，兩部電影毫不避諱地把時(shí)尚奢侈品牌嵌入電影名，影片中也充斥著(zhù)與時(shí)尚相關(guān)的資本渲染，然而這兩部電影成為經(jīng)典的原因并不在于以女神級演員呈現出一幅幅消費主義和物質(zhì)主義極端興盛的圖景，而是這兩部電影共同表達出一個(gè)良性發(fā)展的現代社會(huì )對建構完善的人文精神系統的迫切需要。文學(xué)作品也是如此，當一部“時(shí)尚化”的文學(xué)作品成為經(jīng)典，其原因一定不是其中的時(shí)尚元素單單只作為一劑興奮劑給人以豐富的精神幻覺(jué)，而更大的可能應當存在于時(shí)尚成為某種文學(xué)質(zhì)素，傳遞出真實(shí)、有尊嚴、有價(jià)值的人文精神信息。
在現實(shí)中提煉偉大的個(gè)性和詩(shī)意
張晚禾（青年編輯、記者）：曾有學(xué)者批評時(shí)尚的更迭越來(lái)越快將導致文學(xué)本身的吸引力越來(lái)越弱——當閱讀成為一種“精神按摩”，而不承載更深刻的文化使命——因而有人呼吁文化或文學(xué)應當追求精神刻度的達到。然而，就當下的創(chuàng )作語(yǔ)境來(lái)說(shuō)，讓寫(xiě)作時(shí)尚化，與保有精神的刻度并不相悖。這里的時(shí)尚，并不僅就本世紀初風(fēng)靡一時(shí)的文學(xué)作品當中的小資、咖啡、白領(lǐng)等流行物言之，也不僅體現在迎合當下流行姿態(tài)之一種，不同的人對時(shí)尚的解構可以生成多維的含義。因而在我看來(lái)，時(shí)尚可以是指新的、實(shí)驗性的、先鋒的，甚至孤立神秘的；時(shí)尚是不迎合的，甚至是拒絕的。諸如披頭士樂(lè )隊四名成員穿過(guò)北倫敦艾比路的斑馬線(xiàn)，這張經(jīng)典照片被效仿而成為時(shí)尚，恰是因他們創(chuàng )造了主流之外的一種新姿態(tài)。
從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，時(shí)尚的文本并不僅僅背負著(zhù)流行一時(shí)又速朽的釋義。時(shí)尚化的文學(xué)寫(xiě)作可以是這個(gè)時(shí)代人們推崇個(gè)性思想情懷的介質(zhì)：當現代的絕對個(gè)人觀(guān)念、個(gè)體的生命感覺(jué)不愿承受傳統的倫理宗法的沉重之負，從而用藝術(shù)的形式去摧毀穩固的規范，用個(gè)體、自我的樹(shù)立去解放觀(guān)念，創(chuàng )造新的個(gè)體生命世界。
在近年《人民文學(xué)》刊發(fā)的作品中，能可喜地看到當代青年作家們正以顛覆的姿態(tài)去尋求文本奧義的諸多可能。張悅然的《阿拉伯婆婆納》就有著(zhù)強烈的孤立感，尤其是文中“水手的鬼魂”這一形象，在現實(shí)與超現實(shí)中迷幻游走，這與大衛·林奇式紛繁奇幻的影像有著(zhù)共同的審美旨趣。作者營(yíng)造了一個(gè)在夢(mèng)幻中被拋擲出的迷離、神秘、無(wú)序的世界，在當下多扁平現實(shí)主義敘事的主流文本中，這種脫離地面的想象游弋創(chuàng )造了另一種審美的可能；“神秘感”同樣體現在于一爽的《無(wú)法定義的旅程》當中：故事里的主人公遠到挪威尋找死去丈夫的舅舅，“舅舅”是誰(shuí)，“舅舅”是否真的存在過(guò)？這里的追尋顯得無(wú)效且無(wú)意義，但在作者的筆下，“無(wú)意”卻有另一種對生命哲思的審慎魅力；而郁櫟筳的《青杧果之戀》則是一篇有著(zhù)濃郁東南亞風(fēng)味的小說(shuō)，像陳英雄《青木瓜之味》鏡頭里的濕熱暗涌，語(yǔ)述的溫婉讓內容擁有了更多義的感性體驗……而迷幻之于大衛·林奇，以及陳英雄濡濕暗涌的東南亞，正體現著(zhù)創(chuàng )作本體對當下主流商業(yè)影像敘事的反詰。在這個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，張悅然、于一爽、郁櫟筳等作者都在維護著(zhù)文學(xué)創(chuàng )作這一自我精神活動(dòng)獨立個(gè)案里的時(shí)尚場(chǎng)域，這種時(shí)尚場(chǎng)域，尤其顯現于當下部分同質(zhì)化嚴重的鄉村題材寫(xiě)作以及囿于都市男女日常的平庸描摹。
大衛·林奇
《青木瓜之味》海報
在當前的文化消費下，我們并不缺乏創(chuàng )造轟動(dòng)作品、包裝當紅暢銷(xiāo)作家的能力，缺乏的是獨立甚至孤立到更為決絕的懷疑精神和紛繁想象的力量。如何走出日?；乃樾?，不耽溺于對生活片段的蒼白復刻，從復制現實(shí)到在現實(shí)中提煉偉大的個(gè)性和詩(shī)意，時(shí)尚的文本首先就是獨立的文本。讓個(gè)體創(chuàng )作保有“異質(zhì)化”這一獨立并獨特的文本時(shí)尚符碼，值得當下青年一代創(chuàng )作者深思。
時(shí)尚元素對小說(shuō)的“敘事性參與”
唐糖（鳳凰讀書(shū)編輯）：《駱駝祥子》里，老舍先生多次用“走獸”來(lái)形容虎妞這個(gè)又丑又男人相的老姑娘。祥子對虎妞的嫌惡，一則她不是“清清白白”的姑娘，二則也因了虎妞這形象。他眼里的虎妞是這樣的：“頭發(fā)髭髭著(zhù),眼泡兒浮腫些,黑臉上起著(zhù)一層小白的雞皮疙瘩,像拔去毛的凍雞?！?/p>
82年電影版《駱駝祥子》里的虎妞（斯琴高娃飾）
21世紀整形技術(shù)逐漸普及以后，若虎妞通過(guò)整容改變相貌，將會(huì )有怎樣的命運和際遇？金仁順發(fā)表在2015年《人民文學(xué)》的《紀念我的朋友金枝》，講述的便是一個(gè)現代版“準虎妞”的故事。主人公金枝，不僅胖，還是個(gè)“女阿飛”，喜歡“跟男生勾肩搭背，搶煙抽”。因此，金枝雖然事業(yè)有成，形象問(wèn)題卻導致她與心中“男神”之間始終橫亙著(zhù)一道不可跨越的鴻溝，這道鴻溝暗中決定著(zhù)故事的走向。前半部分，金枝與“男神”在形象上存在著(zhù)巨大的落差，因此敘事動(dòng)力一直是金枝的“求而不得”。相貌處于劣勢的金枝，把“男神”當真神一樣供著(zhù)，遠觀(guān)不褻玩，不求“男神”會(huì )下凡。
大鬧“男神”婚禮后，金枝因新娘的報復被砸花了臉，但在“丑”慣了的金枝心里，這樣的事忍忍也能過(guò)。直到“男神”因愧疚而“下凡”，在賠罪或安慰的心態(tài)中與她發(fā)生關(guān)系，金枝才開(kāi)始真正審視和面對自己“像一團乳酪”的身體，并為此感到害臊、羞恥和沮喪。
這種“不如意的身體”所帶來(lái)的羞恥心，想必年輕時(shí)的虎妞一定經(jīng)歷過(guò)，虎妞的種種心理失衡和行為變態(tài)，多半與此有關(guān)。相比于虎妞，金枝是幸運的。生活在21世紀的她，比虎妞多擁有一個(gè)選項，那就是整容。同樣，金仁順也比老舍“幸運”：整容技術(shù)帶來(lái)了容貌的可逆轉性，這是人從上天手中奪回的主動(dòng)權。作者的敘事因此有了變化的可能性，可以不再囿于相貌的困境展開(kāi)。小說(shuō)中，金枝消失數月，“整容減肥”歸來(lái)，像二次投胎似的變身“女神”。小說(shuō)隨之從“丑女”敘事進(jìn)入了“女神”敘事，金枝與周?chē)?，尤其是與自己“男神”的關(guān)系發(fā)生了質(zhì)的變化，小說(shuō)的敘事動(dòng)力從“求而不得”變成了“得而復失”。至此，作為新的時(shí)尚元素“整容技術(shù)”，成為逆轉“相貌天定”舊故事結構的關(guān)鍵道具，直接而有效地進(jìn)入、甚至改變了小說(shuō)敘事?！罢荨币皇鲁浞秩诤显诠适碌难庵?，并且直接關(guān)聯(lián)著(zhù)故事最后高潮的發(fā)生——小說(shuō)的最后，金枝死于胃中水球爆炸，這水球正是“整容技術(shù)”最為關(guān)鍵的部分。
在這個(gè)故事中，我們看到了時(shí)尚元素深度介入敘事的可能性?！罢轀p肥”的作用并不是簡(jiǎn)單地呈現當代女性生活圖景，而是真正地扭轉了敘事的動(dòng)力、改變了故事的走向。我們不妨將此稱(chēng)為時(shí)尚元素對小說(shuō)的“敘事性參與”。然而客觀(guān)地說(shuō)，當下都市題材小說(shuō)中，我們固然看到了大量時(shí)尚元素的出現，但其中稱(chēng)得上“敘事性參與”的寥寥無(wú)幾，更多的僅僅是“炫示性參與”。
時(shí)尚作為時(shí)代生活的前端探手出現時(shí)，的確能夠起到展示新的生活經(jīng)驗的作用。不可否認，像郭敬明小說(shuō)中出現了大量的名牌商品和高檔場(chǎng)所，某些時(shí)候確如評論家黃平所言，“盡管文學(xué)水準不高，卻構成了理解這個(gè)時(shí)代的標本”。問(wèn)題在于，這樣的標本意義，會(huì )在大量的復制套路中迅速衰減。很多作品里的時(shí)尚元素，僅僅為展示都市生活氛圍而出現，甚至淪為一種自以為高端的新奇生活炫示，而從未真正參與到敘事之中。這樣的“生活科普”，既不是小說(shuō)的責任，也不是小說(shuō)的優(yōu)長(cháng)，當今的時(shí)尚雜志顯然會(huì )做得更加專(zhuān)業(yè)。
面對新的世界及生活的新可能，小說(shuō)家要用新的懷疑和質(zhì)詢(xún)，進(jìn)一步去追問(wèn)人的困境與人性深處的隱微。好的作品，應當讓時(shí)尚元素充分參與到故事和人物的建構之中，成為推動(dòng)敘述的有機力量，而不應該僅僅作為花里胡哨的裝飾性符號出現。時(shí)尚元素之于小說(shuō)，要像從億萬(wàn)公里外而來(lái)的陽(yáng)光中，那一束真正能溶于一棵樹(shù)生長(cháng)的光。
避免淪為時(shí)尚的贗品
楊依菲（北師大在讀文學(xué)碩士）：人們常?；煜餍信c時(shí)尚的概念。流行（popularity），是一段時(shí)間內整個(gè)社會(huì )的主流風(fēng)潮，它的近義詞是通俗。而時(shí)尚（fashion），意味著(zhù)少數，意味著(zhù)先鋒。時(shí)尚不追問(wèn)內容，不追問(wèn)意義，它是輕盈的，不愿被正確但沉重的事物牽住。時(shí)尚是種“玩”，是習慣性厭倦導致的形式翻新。時(shí)尚能改變流行，但流行只能追逐時(shí)尚。時(shí)尚的壽命都很短暫，一旦被普遍接納為流行，時(shí)尚便衰亡，然后在別處重生。
以前，時(shí)尚曾是更高階層身份地位的象征。人們用特定的衣著(zhù)配飾、擺設飲食、聚會(huì )出行，甚至以共同的藝術(shù)風(fēng)格向同階層的人們宣告歸屬。普通人難以企及這些固化的圈子，便用仰望的目光附麗他們的規則，并認為他們代表了這個(gè)社會(huì )的時(shí)尚。有時(shí)，一些人會(huì )設計出新的規則，與所有陳舊劃清界限。這一動(dòng)作往往有石破天驚的后果，并受到保守勢力的攻擊。香奈兒女士初次將男裝的貼身、簡(jiǎn)潔帶進(jìn)不便于行動(dòng)的女裝時(shí)，情況正是這樣。不會(huì )取代任何東西的時(shí)尚不是真正的時(shí)尚，能夠快速被取代恰恰是活力的證明。時(shí)尚是一聲刺耳的高音，可以過(guò)于夸張，但絕不會(huì )成為一場(chǎng)全民大合唱。
加布里?！は隳蝺?/p>
近年在《人民文學(xué)》上刊載的幾篇小說(shuō)，讓我們得以一窺所謂的時(shí)尚角逐場(chǎng)。場(chǎng)上的許多人，像磁石的南北極，兩兩形成了對比：其中一類(lèi)人，與其說(shuō)是引領(lǐng)時(shí)尚，不如說(shuō)是遵守了當下的流行，因而獲得了普遍歡迎。嫉妒、贊嘆、驚訝的目光，像聚光燈一樣打在他們身上。另外一類(lèi)人，總是向前一類(lèi)人看齊。作者隱身在場(chǎng)外，同時(shí)注視著(zhù)這兩類(lèi)人，但目光終歸更多落在了后一類(lèi)人身上?；蛟S，作者們已經(jīng)看出第一類(lèi)人除了是些幸運、機敏的模仿者以外，什么也不再是了，于是他們用銳利的筆尖，戳穿了這些“弄潮兒”的漏洞。正如焦沖《曼谷瑪利亞》中的朱彤，她的美貌是“整容”來(lái)的，她的好工作是家人給的，她的愛(ài)情來(lái)勢洶洶但戴著(zhù)面具——相較之下，朱彤的人生里，除了為家人的付出、為衣食住行的奔波，幾乎什么也不剩了。計文君《化城》中的艾薇與林曉筱，曾經(jīng)也是姜麗麗仰望的對象，但一旦可以平視，姜麗麗便發(fā)現，她仰望的對象，盛名之下其實(shí)難副。所有的落差，都是“地勢使之然”。這時(shí)我們明白了，作者們真正想寫(xiě)的是那些渴望時(shí)尚而不得、甚至連普遍流行也不得的人。人生從一開(kāi)始就給了她們太多限制，在接連不斷的掙扎間，她們不由得羨慕那些正在享受的人，不管這些享受有多膚淺。不過(guò)，小說(shuō)中被羨慕的角色似乎同樣是迷失者。金仁順《紀念我的朋友金枝》中的金枝，為了大長(cháng)腿的“男神”而赴韓國減肥、做手術(shù)，終于符合了審美教科書(shū)上的高分標準，成為“韓版”美女，讓大家刮目相看。她與其說(shuō)是勇敢，不如說(shuō)是魯莽，她與韓國美容醫院里無(wú)數排著(zhù)隊的女孩沒(méi)什么兩樣，無(wú)論她們所做的手術(shù)項目是否雷同。金枝看似追求美，實(shí)際上是追求愛(ài)，但這兩種追求都很盲目。
當一個(gè)人像裝飾一棵圣誕樹(shù)那樣，用流行元素來(lái)裝點(diǎn)人生，他很快就能得到大部分人的認可。小說(shuō)的作者們當然也明白，這些女孩子們染發(fā)、購物、整容、度假的行為背后，真正“破與立”的東西非常有限。“好看”不意味著(zhù)美，美也不意味著(zhù)時(shí)尚。這些外在的光鮮只是一些叫喊，讓我們聽(tīng)到了對光鮮的渴望而非生命力的真實(shí)。所有的人都被這渴望催促著(zhù)，去完成無(wú)意義的攀登，然后四處攀比；去購買(mǎi)時(shí)尚，然而購得的卻是贗品。他們嫉妒著(zhù)實(shí)際上并未比自己高明多少的人。他們有過(guò)懷疑，卻最終沒(méi)有質(zhì)疑，缺少的是標新立異的勇氣。
《穿普拉達的女王》海報
這些時(shí)尚的潰敗，只留下滿(mǎn)地追求幸福而不得的痛苦。我們看似讀的是時(shí)尚，讀出的卻是生存的沉重。張悅然《阿拉伯婆婆納》里的“我”，結婚生子，離開(kāi)先鋒文學(xué)，回到庸常，她不知道所有人的明天會(huì )是什么樣。明天，如果會(huì )有一種真正的時(shí)尚姿態(tài)從作家們的筆下誕生，它恐怕不會(huì )是大多數人當下行為的臨摹。否則，無(wú)數追逐者們在墻上的影子，在角逐場(chǎng)的燈光熄滅后，只怕會(huì )淪為又一種徒勞。
結束語(yǔ)
梁豪（人民文學(xué)編輯部）：“時(shí)尚”一詞在當今時(shí)代比以往任何時(shí)候都顯得輕佻，它通常與清新、文藝、舶來(lái)的煙酒、小文身、消費的神話(huà)、淡淡的愁緒、無(wú)端的慍怒和特立獨行等義項互相混淆。這種時(shí)尚觀(guān)走到了卡爾維諾所說(shuō)的“深思熟慮的輕”的對立面——一種“輕舉妄動(dòng)的輕”。西美爾這位出生于以嚴謹著(zhù)稱(chēng)的德國猶太家庭的哲學(xué)家，曾對時(shí)尚發(fā)表了深刻而漂亮的論述。在他看來(lái)，所謂時(shí)尚生活其實(shí)是一種充滿(mǎn)活力的普遍現象。一方面，它是對“既定模式的模仿”，把個(gè)體變成“群體的創(chuàng )造物”和“社會(huì )內容的容器”；另一方面，它又尊重個(gè)體“差異性、變化、個(gè)性化的要求”，是那些天資不足卻又渴望關(guān)注的個(gè)體的“真正的運動(dòng)場(chǎng)”。他動(dòng)用了諸多二元對立的詞組用以形容時(shí)尚內部悖論式的搖擺和調和，如和平與斗爭、安寧與動(dòng)感、遺傳與變異、社群與個(gè)性、陽(yáng)性法則與隱性法則。在縱坐標上，群體創(chuàng )造時(shí)尚是為了跟過(guò)去拉開(kāi)距離，強調自我的當下性；在橫坐標上，時(shí)尚成為階層區隔的一種手段，階層內部借此進(jìn)行自我確認。通過(guò)模仿，底層則將其變成進(jìn)軍上層的便捷通道；與此同時(shí)，上層需要不斷更易時(shí)尚的內容以期永享既有的特殊地位。
西美爾《時(shí)尚的哲學(xué)》
透過(guò)時(shí)尚的歷史變遷，西美爾勘破了藏身其后的社會(huì )形式演變史，這些鞭辟入里的洞見(jiàn)同樣惠及我們的文學(xué)創(chuàng )作——正視作為觀(guān)念史和形態(tài)史的時(shí)尚，重新恢復時(shí)尚內部的厚重和深刻。在當前的文學(xué)創(chuàng )作中，時(shí)尚常以高度致幻性的象征形式集群出現，小說(shuō)由此輕易地篡改了個(gè)體身上真正具有挑戰性的孤獨處境，銷(xiāo)毀了貼在孤獨背面的抗爭行動(dòng)指南，最終把文學(xué)創(chuàng )作演變?yōu)橐环鞴庖绮实母∈览L。本應殘存于時(shí)尚基因里的不妥協(xié)和私密感，在如今的文學(xué)作品中徹底退化為某種簡(jiǎn)單粗暴的裝飾性花紋，從空洞的瞳孔里散射而出。這也是為何我們當下的城市書(shū)寫(xiě)頻遭矯飾、浮夸、虛偽、粗淺的詬病，因為我們首先對于時(shí)尚的認知就出現了巨大的偏差。
一杯音譯而得的咖啡，一片裝置藝術(shù)般的書(shū)架，山寨的綜藝，均碼的尖臉；一個(gè)人，在奔忙的人潮中停駐，耳洞里塞著(zhù)或臃腫或截肢般的耳機，站在天橋上作憑欄獨醒狀。這些被特意揀選的“時(shí)尚”標簽，攜帶著(zhù)林林總總卻又明白無(wú)疑的造作和片面，而且其誕生的機制非常暴露。具體對應到文學(xué)寫(xiě)作中，對于時(shí)尚碎片搶購般的盲目追逐，筆下的都市中人及其城市生活勢必面臨種種幼稚的風(fēng)險；作者被流于視覺(jué)的公共化“時(shí)尚感”所挾制，一種客觀(guān)的兜不住的后設追著(zhù)作者而來(lái)，“時(shí)尚”成了玩弄作者的主謀，敘述被策反為其共犯。在這樣的時(shí)刻，我們亟須重申時(shí)尚自身的陌生感。那種將時(shí)尚的冷感突兀地轉化為文學(xué)的熱感的寫(xiě)作，既違背了熱力學(xué)第二定律，也違背了文學(xué)自身的創(chuàng )作法則——源自心靈的誠懇和適可而止的節制。
在當代文學(xué)家族里，時(shí)尚與叛逆是一對近親。在薩岡的小說(shuō)中，作者頻頻通過(guò)那類(lèi)顧此失彼的多角戀情，維系著(zhù)主人公們建立在嬗變之上的某種脆弱的穩定，借由這種脆弱的穩定，紅男綠女們樂(lè )此不疲地與不斷襲上心頭的憂(yōu)愁簽訂暫時(shí)性的停戰協(xié)議。而在施維伯林那里，小說(shuō)常常把作為敘述途徑的異化當成寫(xiě)作的終極目的，這是一場(chǎng)非常獨我的時(shí)尚加冕禮。與女作家們的矯枉過(guò)正相較，波拉尼奧身上顯示出了一個(gè)真正的文學(xué)漫游者的無(wú)畏和無(wú)謂。
在波拉尼奧那些完美地揮霍著(zhù)才華的小說(shuō)中，隨處可見(jiàn)毫無(wú)方向的走動(dòng)、及時(shí)行樂(lè )的放縱、從市場(chǎng)秩序和資本時(shí)間里成功叛逃后的得意和自我麻痹，這些行動(dòng)背后有著(zhù)悠久的西方文化歷史傳統，同時(shí)也是時(shí)代癥候在個(gè)人身上的投射。而在當今我們的語(yǔ)境中，并無(wú)適合“B”這樣的文學(xué)人物的生存空間，加之波拉尼奧行云流水般的調度能力，這讓其成為不論是在社會(huì )生活上還是在個(gè)人精神結構中均高度自洽的部分中國作家只能仰望的精神風(fēng)尚標。作為某種致意，他的文字時(shí)常以警句的方式見(jiàn)諸青年作家的筆端。然而，這種精神時(shí)尚如今正面臨因過(guò)分關(guān)注和曝光而貶值的危機，也即西美爾所謂的階層僭越。不過(guò)無(wú)須擔心，當波拉尼奧被推上萬(wàn)眾矚目的“經(jīng)典”王座之后，仍會(huì )有全新的波拉尼奧們帶著(zhù)孤傲而凄惶的背影登場(chǎng)——以時(shí)尚和叛逆的名義。
波拉尼奧
不少作家把西方同行那種對偽善的撕裂或對惡俗的迷戀，改良為對奢侈品如數家珍的沉湎和不計成本的遠行——如同吞服了過(guò)量寒食散的方士，以能指符號的泛濫和行程距離的遙遠，征召早已嚴重鈣化的時(shí)尚，借此耗散著(zhù)心中莫名所以的創(chuàng )痛，寫(xiě)作由此陷入另一極的偏見(jiàn)當中。時(shí)尚從來(lái)都不是上帝和天使，無(wú)法為文學(xué)的時(shí)代書(shū)寫(xiě)徑直帶來(lái)質(zhì)變的法術(shù)，但它也絕不是魔鬼和靡菲斯特在二十一世紀的還魂。時(shí)尚在文學(xué)內外，都應保持某種紳士的品格和濫觴于古老傳統（無(wú)論中西）的智慧，從而還原出多重向度的時(shí)尚內涵和時(shí)代精神。
時(shí)尚，一種孕育著(zhù)新生的裂變，其所喻示的敏銳的清醒、主體的鋒芒和激越的想象，無(wú)疑是一臺文學(xué)創(chuàng )作必須善加利用的顯影機。它將帶著(zhù)變動(dòng)不居的視角和完美協(xié)調的分合，刻錄出文學(xué)世界內部的速度與激情、永恒與瞬息、斗爭與和平，我們沒(méi)有理由不去積極促成時(shí)尚與文學(xué)之間最大程度的通約。
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