第一章 戲 劇
宋元時(shí)期，南戲和北雜劇形成，當其走向全盛之際，即很快流入江蘇。元末明初源于江蘇昆山的昆山腔成為南戲的四大聲腔之一。嘉靖年間，經(jīng)魏良輔等民間音樂(lè )家的改革，創(chuàng )為昆山腔新聲—“水磨調”，后又經(jīng)梁辰魚(yú)等曲家不斷完善，并以之創(chuàng )作、演出傳奇作品《浣紗記》，盛譽(yù)一時(shí)；繼而又有以昆山腔新聲演出的《獅吼記《(汪廷訥)、《紅拂記》(張鳳翼)、《玉簪記》(高濂)等傳奇問(wèn)世，使昆山腔新聲成為傳奇演出的主要聲腔劇種。至萬(wàn)歷年 間，蘇州文人為昆山腔寫(xiě)戲蔚然成風(fēng)，民間職業(yè)戲班和官紳富豪的家班競演昆山腔傳奇。自此昆山腔以蘇州為核心，很快風(fēng)靡于江蘇全境，并向全國輻射，成為全國性大劇種。
清初，江蘇的戲曲創(chuàng )作仍是昆山腔傳奇的一統天下，南京以李漁(自浙江移居)為代表，蘇州以李玉為代表，作家迭起，作品如林。至乾隆年間，揚州因鹽商麇集，更因乾隆帝六次南巡，使戲曲極度繁榮起來(lái)。其昆班之盛不亞于蘇州，而其“花部”之繁榮尤列全國之首，梆子、羅羅、弋陽(yáng)、二黃，無(wú)腔不備，戲班匯集，名角輩出。此時(shí)期江蘇戲曲蘇揚兩地并重，花雅兩部并盛。但昆腔舞臺已少有新作而多折戲，花部卻日現生機，劇目繁榮，深受觀(guān)眾喜愛(ài)。揚州花部多為外來(lái)劇種，嘉慶至道光年間，隨著(zhù)揚州鹽務(wù)的衰落而陸續散去，但最終推動(dòng)了江蘇本地各聲腔的發(fā)展，蘇、錫、常一帶的灘簧，鎮、揚一帶的花鼓戲，徐海地區的拉魂腔，海州、通州、鹽阜、揚州的童子(或香火)戲，等等，發(fā)展勢頭迅猛，而于乾隆年間即在里下河一帶活動(dòng)的眾多徽班與由揚州遷徙而來(lái)的徽班合流，人才濟濟，名角如云，同治及其后又與京、滬相呼應逐步向京劇轉變，京劇班社林立?；ú恐T腔的興起奪走了廣大觀(guān)眾，對昆腔構成嚴重威脅，加之清廷與太平天國的戰火阻斷了本地昆班與外地昆班的聯(lián)系，由是昆腔日益衰微，江蘇全境惟蘇州尚存4個(gè)昆班。光緒、宣統年間，許多昆班藝人被迫改搭京班謀生。此時(shí)期江蘇雖仍有十幾位傳奇作家，但其作品已多為案頭之作。
光緒三十三年(1907年)，在日本新派劇的影響下中國的早期話(huà)劇產(chǎn)生，時(shí)稱(chēng)“新劇”或“文明戲”。江蘇是早期話(huà)劇活動(dòng)的基地之一，早在光緒三十四年，蘇州東吳大學(xué)即有學(xué)生自編自演的新劇《浪子回頭》演出，此后蘇州每年均有學(xué)生的課余或社會(huì )職業(yè)性新劇演出，并向周邊縣鎮擴散。繼蘇州之后，南京、鎮江、揚州、南通等地也相繼出現較活躍的新劇活動(dòng)，其中多為職業(yè)性演出。
民國初期，江蘇京劇獲得較快發(fā)展，僅里下河地區的京班即不下百副，且陣容整齊，功底深厚。南京20年代興起戲茶廳京劇清唱，至30年代京劇班社迭起。蘇南于清末興起的京劇水路班日見(jiàn)增多。此時(shí)期南、北京班來(lái)江蘇獻藝者，自譚鑫培至“四大須生”、“四大名旦”幾代名優(yōu)，數不勝數。與此同時(shí)，江蘇各地方聲腔也得以長(cháng)足發(fā)展。常州、無(wú)錫一帶的灘簧進(jìn)入上海后逐步衍變?yōu)椤俺ｅa文戲”，堅持在蘇南本地的灘簧演出也由鄉鎮進(jìn)入城市(蘇、錫、常)，由露天進(jìn)入劇場(chǎng)，并向南京、蘇北及浙、皖一帶流動(dòng)。蘇灘自民國9年(1920年)，在蘇州出現第一家全男子化妝南詞班社(慶祿班)后，開(kāi)始由坐唱走上舞臺，至30年代終于形成蘇劇。鹽、阜一帶的香火戲藝人陸續南下上海及蘇南各城市組班演出，當地觀(guān)眾稱(chēng)之為“江淮戲”。30年代末，在上海的藝人創(chuàng )造了新腔［拉調］、［自由調］，并傳回蘇北被香火戲班廣泛采用，自此與老［淮調］一并成為該劇種的三大基調，其劇目和表演也日益增多、成熟。揚州、鎮江一帶的香火戲和花鼓戲，民國初年開(kāi)始相繼進(jìn)入上海、南京乃至杭州等大城市。香火戲俗稱(chēng)“大開(kāi)口”，花鼓戲因吸收揚州清曲，唱腔細膩，俗稱(chēng)“小開(kāi)口”。民國16年后，“大、小開(kāi)口”逐漸合流，稱(chēng)“維揚戲”或“揚州戲”?；春５貐^的拉魂腔于清末受徽、京劇影響已衍變成“小戲”，20、30年代，班社日多，并涌現一批在當地享有盛譽(yù)的女演員；徐州一帶的拉魂腔也有了較為穩定的班社，并進(jìn)入徐州、蚌埠等城市，至40年代所演劇目已從小戲過(guò)渡到本戲，音樂(lè )、行當、表演也日趨完善。南通的僮子在20、30年代受徽、京劇影響，將“做僮子”中文、武“執事”發(fā)展成僮子戲在農村搭臺演出，唱腔沿襲僮子腔，劇目源于勸世文唱本和巫書(shū)。蘇南的新劇其“滑稽”一行在即興表演中創(chuàng )作了許多“賣(mài)口”，有說(shuō)有唱，唱則吸收灘簧及賣(mài)梨膏糖者所唱的“小熱昏”等曲調，后來(lái)此種表演除單獨演出外又與新劇中的“趣劇”結合逐漸發(fā)展成為滑稽戲，并風(fēng)行蘇南及上海。
這一時(shí)期新劇又受西方戲劇的直接影響，發(fā)生顯著(zhù)變化，如改幕表制為定本制，表演向生活原態(tài)靠攏等等，現代話(huà)劇逐步形成，并由校園向社會(huì )發(fā)展，初期仍主要在蘇州、南通、南京三地，日本侵華戰爭開(kāi)始后，這三地均上演了抗日救亡劇，而江蘇抗日根據地的話(huà)劇活動(dòng)在抗日救亡方面則更為活躍。
抗日戰爭全面爆發(fā)后，江蘇各地的話(huà)劇普遍開(kāi)展了抗戰演出，戲曲也有抗敵題材的劇目演出。日本侵略軍占領(lǐng)江蘇，淪陷區的戲劇一度沉寂。但在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導的華中抗日根據地戲劇活動(dòng)空前活躍，為配合抗戰，話(huà)劇和戲曲都編排了大量現代劇目，并產(chǎn)生了很有影響的劇團和劇目。而群眾性的業(yè)余戲劇活動(dòng)則更為火爆，僅鹽阜地區自民國29年開(kāi)辟根據地到抗戰勝利的5年間，就有農村劇團、兒童劇團、婦女劇團共計900余個(gè)，自編自演的劇目近千出?？箲饎倮?，江蘇各地的戲曲恢復日常演出，話(huà)劇還一度掀起活動(dòng)高潮，但在國民黨統治區，因連年賦稅加重，通貨膨脹，廣大戲曲藝人顛沛流離，生活無(wú)著(zhù)；至于原本就處于衰微中的昆劇更是瀕臨絕境，僅少數“傳”字輩藝人輾轉流徙于蘇南、浙北的窮鄉僻壤，余者皆流散四方。
中華人民共和國成立后，江蘇的戲劇迅速發(fā)展。1949年至1952年，蘇南、蘇北行政公署及南京市(直屬華東軍政委員會(huì ))分別以學(xué)習的形式對本地戲曲藝人進(jìn)行團結、教育、改造工作及文化普及教育，并認真執行中共中央《關(guān)于戲曲改革工作的指示》中“改戲、改人、改制”的方針，成立戲改組織，開(kāi)展各項戲改工作。經(jīng)初步教育的戲曲藝人煥發(fā)出前所未有的政治熱忱和藝術(shù)改革精神，一度形成競演“解放戲”和配合土改、鎮反、抗美援朝等運動(dòng)的劇目的新風(fēng)。在話(huà)劇方面，蘇南的8個(gè)文工團也不斷有類(lèi)似題材的新劇目產(chǎn)生。
1953年1月至1962年，為江蘇戲劇穩步發(fā)展的十年。遵照文化部《關(guān)于整頓和加強全國劇團工作的指示》，1953年開(kāi)始對各類(lèi)劇團進(jìn)行整頓，組建了話(huà)劇、錫劇(“常錫劇”的簡(jiǎn)稱(chēng)，即常錫文戲，1950年定名)、揚劇(即維揚戲，1950年定名)、京劇、淮劇(即江淮戲，1952年定名)、淮海戲(即淮?！靶颉?，1954年定名)、柳琴戲(即徐州一帶的拉魂腔，1953年定名)、梆子戲等劇種的省級劇團；對民間職業(yè)劇團也進(jìn)行了全面的登記工作。為加強戲改，向國營(yíng)戲曲劇團輸送了一大批新文藝工作者，并在全省各劇團大力推行導演制、定本制。在劇目方面，大規模發(fā)掘、記錄舊有戲曲劇目，10年間總計有3000余個(gè)，對于其中近百出優(yōu)秀者進(jìn)一步加以整理改編。同時(shí)在新劇目建設方面也取得豐碩成果，既有現代戲，如錫劇《紅色的種子》；又有古裝戲，如揚劇《百歲掛帥》。1957、1958、1959年，三年接連舉辦三屆戲曲觀(guān)摩演出大會(huì )，1954年至1959年先后出版兩期《江蘇民間戲劇叢書(shū)》，1959年出版《中國地方戲曲集成·江蘇省卷》等，充分反映了這一時(shí)期江蘇戲曲繼承傳統和推陳出新的巨大成就。在戲劇研究方面，對江蘇主要劇種的史料程度不等地進(jìn)行了搜集和整理，并內部刊印或公開(kāi)出版發(fā)行。1959年，蘇州創(chuàng )建江蘇第一個(gè)戲曲研究室，以搶救戲曲、曲藝資料，研究昆、蘇劇、評彈為宗旨，經(jīng)多年努力，成果豐碩。同年江蘇第一個(gè)戲曲、曲藝綜合性刊物《江蘇戲曲》創(chuàng )刊并向全國發(fā)行。1958年，江蘇省戲曲學(xué)校建立，同時(shí)期蘇州、南京及其他專(zhuān)區、少數縣也相繼建立了戲?；蛩囆?，為本地戲曲劇團輸送了大批人才。這一時(shí)期由于地方文化主管部門(mén)的關(guān)懷和努力，在南通僮子戲的基礎上形成了通??；在丹陽(yáng)［郎當調］的基礎上形成了丹??；在海門(mén)山歌的基礎上形成了海門(mén)山歌劇。
1963年至1965年，強調文藝要“為無(wú)產(chǎn)階級政治服務(wù)，為工農兵服務(wù)”，全省大力提倡編演“革命現代戲”，從省到各市(專(zhuān)區)，相繼舉辦了現代戲會(huì )演。3年間，江蘇創(chuàng )作并演出的影響較廣泛的戲曲現代戲有《奪印》(揚劇)等近10出，同時(shí)移植、改編全國京劇現代戲觀(guān)摩演出的劇目《蘆蕩火種》、《紅燈記》等也較為普遍。傳統和古裝戲演出卻逐年減少，有的月份甚至全無(wú)。至1966年“文化大革命”爆發(fā)，此后10年間，進(jìn)一步受到極“左”思潮的影響，各劇團只許上演“革命樣板戲”，后期也搞過(guò)新劇目創(chuàng )作，但受“樣板戲”模式束縛，每戲必寫(xiě)“階級斗爭”。戲劇界大批領(lǐng)導、劇作家、演員、導演、戲曲音樂(lè )家、學(xué)者專(zhuān)家均遭批斗，劇團的古裝戲行頭和文藝研究機構的資料大部分被毀損。
中共十一屆三中全會(huì )之后，江蘇戲劇界在黨和政府領(lǐng)導下，全面落實(shí)黨的文藝政策，冤假錯案得以糾正，被“砍、改、并”的劇團得以恢復，戲曲傳統戲得以開(kāi)禁，蘇州市京劇團的《李慧娘》、淮陰專(zhuān)區京劇團的《紅娘》以其勇于創(chuàng )新和富有魅力的表演藝術(shù)譽(yù)滿(mǎn)大江南北?，F代戲的創(chuàng )作和演出空前活躍，淮劇《金色的教鞭》、《打碗記》、柳琴戲《小燕和大燕》、滑稽戲《我肯嫁給他》等十幾個(gè)劇目在全國有廣泛影響。搶救戲曲遺產(chǎn)工作很快被提上議事日程，其中以昆劇遺產(chǎn)搶救工作最為迫切，也最有成效。理論研究工作逐步打開(kāi)局面，1980年《江蘇戲曲》復刊；各種戲劇研究的學(xué)會(huì )相繼建立；1984年10月江蘇省戲劇研究所(后改名江蘇省文化藝術(shù)研究所)成立，1985年7月創(chuàng )辦大型理論刊物《劇藝百家》(后改名《藝術(shù)百家》)，向國內外發(fā)行；同年11月國家重點(diǎn)科研項目《中國戲曲志·江蘇卷》上馬，為此江蘇省文化廳以戲研所為核心成立了編委會(huì )、編輯部，并在全省11市及其各縣成立了相應的編輯機構，至1987年底已基本完成普查。
改革開(kāi)放以來(lái)，江蘇戲劇取得不小的成就，但其發(fā)展無(wú)論在投資、設施還是在體制改革、人才培養諸多方面，與江蘇經(jīng)濟的高速發(fā)展相比都還不相稱(chēng)。隨著(zhù)改革開(kāi)放帶來(lái)的社會(huì )文化結構的巨大變化，戲劇觀(guān)眾不斷流失，戲劇正面臨著(zhù)如何改革、創(chuàng )新以適應新時(shí)期各層次觀(guān)眾新的審美需求的嚴峻考驗。
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