發(fā)布時(shí)間：2016/12/140:30:43來(lái)源：論文聯(lián)盟
在文學(xué)創(chuàng )作中既要把客體對象主體化，又要運用一定的審美手段，把主體加以客體化，形成具體實(shí)在的作品，這就叫做建構。宋代詩(shī)人陸游說(shuō)：“詩(shī)情也似并刀快，剪得秋光入卷來(lái)?！保ā肚锼肌罚┻@和建構的意思相近似。建構方式有多種，主要是心物碰撞、意象組合和變形處理。
心物碰撞。唐代詩(shī)人柳宗元的《雨后曉行獨至愚溪北池》詩(shī)寫(xiě)道：“予心適無(wú)事，偶此成賓主?！绷谠芽腕w對象視為“賓”，主體詩(shī)人視為“主”。賓主關(guān)系，實(shí)際上是主客體關(guān)系，就是審美關(guān)系。這種關(guān)系在“予心適無(wú)事”的平和心境之中產(chǎn)生。
主客（賓）體碰撞，物感式是最普遍的方式。唐代詩(shī)人孟浩然《秋登蘭山寄張五》說(shuō)：“相望試登高，心隨雁飛滅。愁因薄暮起，興是清秋發(fā)?！彼未?shī)人王安石《南浦》詩(shī)曰：“物華撩我有新詩(shī)?！薄拔铩奔ぐl(fā)了“感”，外物作用于內心，形成感受，物—感便形成了這種審美碰撞的組合方式。
遵循物感式的審美方式，中國文學(xué)美學(xué)重視從直接的生活資源中去獲取審美創(chuàng )作感受，南宋詩(shī)人楊萬(wàn)里《下橫山灘頭望金華山》說(shuō)：“閉門(mén)覓句非詩(shī)法，只是征行自有詩(shī)?！?br>
物感式又派生出“目即心受”的審美命題?！澳考葱氖堋本哂幸蚬邮荜P(guān)系?！澳考础笔钱斚滤?，通過(guò)感覺(jué)器官直接覓取，然后形成感覺(jué)的內化，產(chǎn)生“心受”。這個(gè)命題特別注重審美的直接經(jīng)驗和親身的實(shí)際感受，清代詩(shī)美學(xué)家王夫之的《薑齋詩(shī)話(huà)》把這一點(diǎn)視為不可逾越的“鐵門(mén)限”，即“身之所歷，目之所見(jiàn)，是鐵門(mén)限”。鐘嶸的《〈詩(shī)品〉序》反復強調“即目”“親見(jiàn)”“直尋”等審美要求。通過(guò)“目即心受”的審美方式，塑造文學(xué)審美的直接性品格，這是十分可貴的。
意象組合?！兑住は缔o》曰：“易者，象也；象也者，像也?！睆娬{“象”的具體性、形象性，并且揭示其產(chǎn)生的原因：“近取諸身，遠取諸物?！边@就說(shuō)明是直接獲取實(shí)體物象。
最早提出“意象”概念的是漢代王充，其《論衡·亂龍》：“禮貴意象，示義取名也?！蓖醭渌f(shuō)的“意象”實(shí)際是一個(gè)文化學(xué)的概念。
把文化學(xué)概念的“意象”導入文學(xué)美學(xué)的第一人是劉勰?！段男牡颀垺ど袼肌氛J為，文學(xué)審美是“窺意象而運斤”，“運斤”即創(chuàng )作。
“意象”不是望文生義式的“意”與“象”的疊加，而是“意”化了的“象”，經(jīng)過(guò)主體化了的“象”。從物象，經(jīng)過(guò)意象，最后成形于藝象。清代畫(huà)家鄭板橋在《題〈畫(huà)竹〉》中有一席話(huà)講得很好，他說(shuō)：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫(huà)意。其實(shí)，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?！编嵃鍢騽澢辶搜壑兄瘛锵?、胸中之竹——意象、手中之竹——藝象三者的區別，進(jìn)而溝通了其中的聯(lián)系，描述了演變的過(guò)程。這是就繪畫(huà)美學(xué)而言的，完全適用于文學(xué)美學(xué)。
意象組合的方式大致有三種類(lèi)型，分述于下：
橫向型。不同的意象組合在同一平面上，形成整體意象建構。例如杜甫《絕句》：“遲日江山麗，春風(fēng)花草香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦?！眴卧囊庀箅m然不同，但其品格則是相同的。品格相同的意象群體并不是在縱向上建構，它們在某一平面上組合起來(lái)，形成畫(huà)面的全輻性，便于體現詩(shī)人的整體審美情緒。
遞進(jìn)型。對某一特定的意象，反復描述，層層深入，直至完全表達創(chuàng )作主體的情感為止。例如陸游的《卜算子·詠梅》：“驛外斷橋邊，寂寞開(kāi)無(wú)主。已是黃昏獨自愁，更著(zhù)風(fēng)和雨。無(wú)意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故?！痹~人從時(shí)間、地點(diǎn)、處境等方面描述意象，但不是在平面上建構，而是如筍去殼、如繭抽絲般逐層進(jìn)入意象的中心。驛站，地處郊野，已屬荒寂，“梅”卻更在其“外”；偏偏又處于“斷橋邊”上，雖然開(kāi)放，卻無(wú)“主”家，它分明是野梅或被遺棄的孤梅。經(jīng)過(guò)幾層推進(jìn)，出現了被遺忘角落里的被遺忘的意象。而時(shí)間又偏偏是在“黃昏”這樣的慘淡時(shí)刻，“獨自愁”，無(wú)人理會(huì )，顧影自憐?！案弊置腿贿f進(jìn)：“更著(zhù)風(fēng)和雨?！痹诓讲酵七M(jìn)中形成意象的縱向建構，梅的孤苦形象和孤傲性格，實(shí)際上是詞人的自我寫(xiě)照。
反差型。兩種意象的品格不同或完全相反，經(jīng)過(guò)建構，形成尖銳的反差。這在建構意圖和方式上，可以說(shuō)是作者有意為之，其主體的目的十分顯著(zhù)，因此作品的效果也就十分強烈。例如唐代詩(shī)人高適詩(shī)句“戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”（《燕歌行》），杜甫的名句“朱門(mén)酒肉臭，路有凍死骨”（《自京赴奉先縣詠懷五百字》）。
審美變形。作家在創(chuàng )作中有意把對象加以變形化的處理，來(lái)達到審美的更高真實(shí)，主要有以下幾種手段：
以丑為美。清代美學(xué)家劉熙載《藝概·詩(shī)概》說(shuō)：“怪石以丑美，丑到極處，便是美到極處?！彼唧w指出：“昌黎（韓愈）詩(shī)往往以丑為美?！表n詩(shī)把丑的物象作為詩(shī)的審美對象，例如《病鴟》寫(xiě)“惡水溝”，《答柳柳州食蝦蟆》寫(xiě)癩蛤蟆等。這才會(huì )有韓愈詩(shī)光怪陸離的意象，另一位唐代詩(shī)人孟郊的荒誕感，都對傳統的中和之美加以了顛覆。
不全之全。維納斯像，沒(méi)有雙臂，是“不全”，形象出現殘缺，但反而更有美感，這是西方美學(xué)津津樂(lè )道的審美變形的例子。中國美學(xué)也有這樣的例子，北宋詩(shī)人陳師道的《后山詩(shī)話(huà)》記道：“韓干畫(huà)馬，絹壞，損其一足，走自若也?！瘪R像因為絹壞，少掉一條腿，造成審美的變形，但“走自若”，通過(guò)感覺(jué)作用，出現審美的完形化。盛唐詩(shī)人祖詠《終南望余雪》：“終南陰嶺秀，積雪浮云端。林表明霽色，城中增暮寒?！睋短圃?shī)紀事》載，這首詩(shī)是應試之作。唐代應試詩(shī)格式嚴格，五言六韻十二句。祖詠寫(xiě)完這四句就交卷了，主考官問(wèn)他為什么不寫(xiě)完，他回答說(shuō)：“意盡?！蓖硖圃~人溫庭筠《憶江南》：“梳洗罷，獨倚望江樓。過(guò)盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠。腸斷白蘋(píng)洲?！爆F代美學(xué)家朱光潛認為，結句應當刪去，這樣，“意味更覺(jué)無(wú)窮”（《藝文雜談》）?！安蝗笔怯幸庠斐蓺埲?、空白，但經(jīng)過(guò)讀者的想象、補充，卻更“全”，表達更完整，也更美。
語(yǔ)序錯位。文學(xué)是語(yǔ)言的藝本文由術(shù)。語(yǔ)言符號的結構有正常的程序，一旦打破常態(tài)，重新加以組合，也是審美變形的一種方式。最典型的例子是杜甫的詩(shī)句：“香稻啄馀鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝?！保ā肚锱d八首·其八》）本來(lái)正常的語(yǔ)序是：鸚鵡啄馀香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝，但杜甫意在突出香稻、梧枝，不是重在鸚鵡、鳳凰，于是就改變了語(yǔ)序。明代藏書(shū)家、詩(shī)文家顧宸《辟疆園杜詩(shī)注解》對此有詳細分析。清代詩(shī)人洪亮吉的《北江詩(shī)話(huà)》以杜詩(shī)為例，認為：“詩(shī)家用倒句法，方覺(jué)奇俏生動(dòng)?！闭Z(yǔ)序、句型的錯位、變形，使審美效果更為顯著(zhù)。作者：吳功正
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