羅伯-格里耶：未來(lái)小說(shuō)的道路
2015-01-20 09:11 來(lái)源：
www.xuemo.cn 作者：羅伯-格里耶
內容提要：如果世界的某一成分自行闖入而在屏風(fēng)上得不到解釋?zhuān)覀儽惆堰@個(gè)別扭的剩余部分順手歸入“荒誕”這一類(lèi)。
羅伯-格里耶：未來(lái)小說(shuō)的道路
羅伯-格里耶（1922-2008）是法國著(zhù)名“新小說(shuō)派”代表作家，代表小說(shuō)有《橡皮》（1953）《窺視者》（1955）《嫉妒》（1957）《在迷宮里》（1959）《約會(huì )的房子》（1965）《紐約革命計劃》（1970）及短篇小說(shuō)集《快照集》（1962）、論文集《為了一種新小說(shuō)》（1963）等。1960年代參加影視創(chuàng )作，名作有《去年在馬里安巴》（1961），獲威尼斯電影節大獎，其代表作還有自傳《重現的鏡子》（1984）。羅伯-格里耶反對人本主義，反對以意志賦予萬(wàn)物以“我”的色彩，認為這是一種人的專(zhuān)制。傳統的語(yǔ)言是把人的主觀(guān)感受和判斷加諸于物之上，而羅伯-格里耶稱(chēng)之為“語(yǔ)言的暴政”，他強調的是對“物”的關(guān)注，追求絕對的真實(shí)?！段磥?lái)小說(shuō)的道路》寫(xiě)于1956年，是“新小說(shuō)”派的理論宣言。
世界既不是有意義的，也不是荒誕的。它存在著(zhù)，如此而已。
小說(shuō)被貶為次要的藝術(shù)只因它固守過(guò)時(shí)的技巧。
——娜塔麗·薩洛特
初看起來(lái)，似乎很難想象有一天，譬如說(shuō)，現在，會(huì )產(chǎn)生出一種新文學(xué)。五十多年以來(lái)，企圖把小說(shuō)藝術(shù)從陷坑里拖出來(lái)的一切努力，結果至多也不過(guò)是孤孤單單的幾部作品而已。而這些作品，不管其本身價(jià)值如何，就其吸引讀者來(lái)說(shuō)，沒(méi)有一種比得上資產(chǎn)階級小說(shuō)。今天唯一通行的小說(shuō)觀(guān)念，事實(shí)上就是巴爾扎克的觀(guān)念。
我們或許可以進(jìn)一步把拉·法耶特夫人（法國女作家，注重描寫(xiě)人物性格，代表作《克雷夫公主的秘密》）也包括進(jìn)去。早在她那時(shí)代就已經(jīng)神圣化了的心理分析，成了一切散文文學(xué)的基礎，主宰著(zhù)作品的構思、人物的描寫(xiě)和情節的開(kāi)展。從此以后，一部好小說(shuō)一直就是對于一定環(huán)境下一定激情的研究，不是激情的沖突便是激情的缺乏。大多數的當代傳統小說(shuō)作者，也就是說(shuō)，那些博得讀者贊賞的作家，可以把《克雷夫公主的秘密》或《高老頭》中大段大段的文字插入自己的作品而毫不會(huì )引起囫圇吞棗的廣大讀者的疑心。他們至多只須在這兒那兒更換一、兩個(gè)短句，改變某些句子的結構，只須用一個(gè)字、一個(gè)“大膽”的形象或字句的節奏來(lái)透露自己的“風(fēng)格”……他們都一致承認，作家所從事的工作已有幾百年的歷史而毫不引以為奇。
這有什么值得奇怪的？原材料，即法語(yǔ)，三百年來(lái)變化很小。雖然社會(huì )在逐漸演變，雖然工業(yè)技術(shù)獲得相當大的進(jìn)步，然而我們的精神文明還是原封不動(dòng)。我們的生活實(shí)質(zhì)上遵循著(zhù)同樣的習慣與禁忌--道德的、飲食的、宗教的、性生活的、衛生的以及家庭的，等等。當然，人人都是有“心”的。而人“心”呢，大家知道，是永恒不變的。天下沒(méi)有什么新東西，前人把話(huà)都說(shuō)盡了，我們生晚了，等等。
要是我們膽敢聲稱(chēng)我們的新文學(xué)不但在未來(lái)是可能的，而且現在已經(jīng)產(chǎn)生、正在產(chǎn)生，要是我們膽敢聲稱(chēng)它的完成代表著(zhù)比浪漫主義運動(dòng)和自然主義運動(dòng)更徹底的革命，那么就更要遭到上述反對意見(jiàn)的攻擊。
一切什么“事態(tài)快要改變了”之類(lèi)的預言都會(huì )毫無(wú)例外地受到嘲笑。人們要問(wèn)，事態(tài)怎么變呀？朝什么方向變呀？尤其是，為什么偏偏要在現在變呀？
然而，小說(shuō)藝術(shù)陷于這樣嚴重的停滯狀態(tài)——幾乎整個(gè)批評界都注意到了這種惰性--以至不能想象，它如果不經(jīng)過(guò)激烈改革還能茍延多久。在許多人看來(lái)，解決辦法很簡(jiǎn)單——什么也改變不了，小說(shuō)藝術(shù)正在衰亡。我們可是沒(méi)有看到證據。幾十年后，歷史將會(huì )表明，眼下的這些活動(dòng)究竟是死亡的掙扎還是新生的預兆。
不管怎樣，關(guān)于這場(chǎng)革命將遇到的困難，我們不能抱任何自欺的幻想。困難是巨大的。我們文學(xué)生活的整個(gè)體系（從出版者到最謙虛的讀者，包括書(shū)商和批評家）都不得不同那個(gè)企圖立定腳跟、尚未知名的新形式進(jìn)行斗爭．就是那些非常傾向干要進(jìn)行一次必要的變更的人，那些愿意支持實(shí)驗、甚至承認其益處的人也身不由己地作了傳統的繼承人。新形式看來(lái)多多少少總象是取消一切形式，因為人們總是不自覺(jué)地用神圣化了的舊形式來(lái)衡量它。我們最著(zhù)名的一種百科全書(shū)里這樣介紹勛柏格（奧地利作曲家）：“寫(xiě)過(guò)一些不遵守任何規律的大膽作品！”這個(gè)簡(jiǎn)短的評語(yǔ)是出現在題為"音樂(lè )"的章節里，這顯然是由專(zhuān)家撰寫(xiě)的。
人們總是把結結巴巴登場(chǎng)的新作品看作怪物，即使對這種實(shí)驗著(zhù)迷的人也不例外。當然他們會(huì )表示好奇心，表示興趣，但是又有所保留，準備將來(lái)有個(gè)退路。贊美聲也有，盡管真誠的贊美總是針對著(zhù)早已為人熟悉的足跡，針對著(zhù)新作品暫時(shí)沒(méi)有從中掙脫的桎梏，而正是這后者拼命地企圖把新作品禁錮在舊傳統中。
如果說(shuō)過(guò)去的種種標準可以用來(lái)衡量現在，那么它們也可以同樣用來(lái)建設現在。作家本人，盡管想獨立，卻還是置身在某種精神文明與文學(xué)之中，即已寫(xiě)成的。過(guò)去的文學(xué)之中。他無(wú)法完全擺脫一個(gè)他本身就是其產(chǎn)物的傳統。有時(shí)他竭盡全力加以根除的一些因素偏偏在他旨在借以消滅它們的作品中得到了空前未有的發(fā)揚，那時(shí)，人們都松一口氣，祝賀他這番熱忱的栽培。
因此，毫無(wú)疑問(wèn)，凡以小說(shuō)為專(zhuān)業(yè)的人（如小說(shuō)家、批評家和狂熱的讀者）最難于從那個(gè)陷坑中自拔。
甚至最沒(méi)有"定見(jiàn)"的觀(guān)察者也不能用毫無(wú)偏見(jiàn)的眼睛去看他周?chē)氖澜?。這里根本不存在什么恢復客觀(guān)主義的天真想法，心靈的分析者（主觀(guān)派）付之以輕蔑的微笑的客觀(guān)主義的天真想法?？陀^(guān)主義--從其術(shù)語(yǔ)的一般意義，即，毫無(wú)個(gè)性的觀(guān)察--來(lái)說(shuō)，很顯然完全是一種幻覺(jué)。觀(guān)察的自由應該是可能的，然而不幸，事實(shí)并非如此。每時(shí)每刻，一條漫無(wú)止境的文化的花邊（心理學(xué)、倫理學(xué)、行而上學(xué)等等）鑲在事物的邊緣上，掩飾著(zhù)它們真正的陌生性質(zhì)，使它們更可理解、更迎合人心。有時(shí)候，這種偽裝非常徹底，那時(shí)我們思想中漏掉了具體姿態(tài)而代之以所謂產(chǎn)生它的種種感情。因而，譬如，一片風(fēng)景給我們留下莊嚴的或者寧靜的印象而沒(méi)有二點(diǎn)具體輪廓或一個(gè)主導因素。我們馬上想到，“這是文藝性的”，于是，也就無(wú)所非議。我們慣于把文藝性（這個(gè)詞含有貶意）當作一扇彩色玻璃屏風(fēng)，把我們的視野分裂成許多微小的、可以同化的平面。
如果有些東西抗拒視覺(jué)的這種系統歸納，如果世界的某一成分自行闖入而在屏風(fēng)上得不到解釋?zhuān)覀儽惆堰@個(gè)別扭的剩余部分順手歸入“荒誕”這一類(lèi)。
然而世界既不是有意義的，也不是荒誕的。它存在著(zhù)，如此而已。無(wú)論如何。這點(diǎn)是最值得注意的。突然這個(gè)事實(shí)以不可抗拒的力量襲擊我們。一瞬間整個(gè)的美麗建筑垮臺了，我們睜大眼睛等待著(zhù)意外，而我們只是又一次地體會(huì )到我們自以為掌握了的那個(gè)難以駕馭的現實(shí)的沖擊。在我們周?chē)?，物件悍然不顧我們的大鵬給它以靈嫩保護色的形容詞，它仍然只是在那里。它們的表層明朗、平滑而完整，既無(wú)虛偽的光彩也不透明。我們的全部文學(xué)還沒(méi)有深入到它的最小角落，沒(méi)有改變它的一條曲線(xiàn)。
充斥銀幕的無(wú)數由小說(shuō)改編的電影為我們提供一個(gè)機會(huì )，可以再三體會(huì )這個(gè)奇怪的經(jīng)驗。電影是心理學(xué)和自然主義傳統的另一個(gè)繼承者，它的唯一目的，十中有九，是把故事轉為形象，它專(zhuān)心致志地謀求通過(guò)有選擇的場(chǎng)景，使書(shū)本上的詞句對于讀者的意義直接浮現在觀(guān)眾眼前。然而在一定時(shí)期，改變成電影的故事能夠把我們從內心的滿(mǎn)足中吸引出來(lái)，并有力地把我們投人它所集中描寫(xiě)的世界里去，這種力量則是原小說(shuō)或電影腳本相應的段落里所沒(méi)有的。
人們很容易看出這一轉變的性質(zhì)。在原著(zhù)的小說(shuō)里，構成故事梗概的機體的那些物件和姿態(tài)完全消失了，而只剩下它們的意義：一張空椅子成了缺席或等待，手臂放在肩膀上成了友誼的象征，窗子上的鐵欄意味著(zhù)不可能逾越……但是在電影里，人們也看到椅子、手的動(dòng)作、鐵欄的形狀。它們的意義是顯而易見(jiàn)的，但是這些意義并不獨占我們的注意力，而是成了一種外加的、甚至多余的東西，因為能觸動(dòng)我們、使我們經(jīng)久不忘，能展現為基本因素而不能壓縮成含混的思想觀(guān)念的東西，則都是動(dòng)作本身，是物件，是運動(dòng)，是外形；是形象突然（無(wú)意中）恢復了它們的現實(shí)性。
在電影故事里，攝影機不得已拍下來(lái)的粗糙現實(shí)的片斷給我們如此深刻的印象，而在現實(shí)生活里的同樣情景卻不足以使我們睜開(kāi)眼睛，這看來(lái)似乎是不合情理的。事實(shí)上，正是攝影這一媒介（平面、黑白的形象、銀幕的框子、場(chǎng)景規模的不同）的程式，幫助我們從自己的程式中解放出來(lái)。這個(gè)復制世界的"不熟悉"的一面，同時(shí)也就顯示了我們周?chē)澜绲牟皇煜さ男再|(zhì)，它是這樣的不熟悉，以至不符合我們的理解的習慣和我們的要求。
我們必須制造出一個(gè)更實(shí)體、更直觀(guān)的世界，以代替現有的這種充滿(mǎn)心理的、社會(huì )的、功能的意義的世界。讓物件和姿態(tài)首先以它們的存在去發(fā)生作用，讓它們的存在繼續為人們感覺(jué)到，而不顧任何企圖把它們歸人什么體系的說(shuō)明性的理論，不管是心理學(xué)、社會(huì )學(xué)、弗洛伊德主義，還是形而上學(xué)的體系。
在小說(shuō)的這個(gè)未來(lái)世界里，姿態(tài)和物件將在那里，而后才能成為“某某東西”。此后它們還是在那里，堅硬、不變、永遠存在，嘲笑自己的意義，這些意義妄圖把它們降為一個(gè)無(wú)形過(guò)去和一個(gè)不定未來(lái)之間的輕脆工具的作用。
物件將逐漸失去它們的不統一和它們的秘密，將放棄它們虛偽的神秘性，那可疑的內在性，即羅蘭·巴忒斯（法國文學(xué)批評家）所稱(chēng)的“物件的‘浪漫心'”。物件將不再僅僅是主人公模糊靈魂的模糊反映，他的痛苦的形象、他的欲望的支點(diǎn)，或者說(shuō)，如果物件必須接受這種限制，那也只是在表面上，只是更清楚地表明它們在何種程度上仍是獨立的、異化的。
至于小說(shuō)中的人物，他們本身可能富有多種意義，他們可以按照每個(gè)作家所關(guān)注的問(wèn)題而引起各種解釋?zhuān)睦韺W(xué)的、心理分析的、宗教的或者政治的，然而他們對于這些所謂豐富性的冷漠將是一望而知的，傳統小說(shuō)的人物總是被作家蓄意的“解釋”所不斷激動(dòng)、困惑和毀滅，無(wú)止境地投人一個(gè)非物質(zhì)的、不穩定的地方--遙遠而模糊，但是相反地，小說(shuō)未來(lái)的主人公將仍然在“那里”。而正是那些解釋將另尋“他方”，在主人公無(wú)可否認的存在面前，它們將顯得無(wú)用、多余，甚至不誠實(shí)。
這一切會(huì )顯得非常抽象、非常虛幻，如果在我們同宇宙的關(guān)系之間踉有某種東西實(shí)際上在變化著(zhù)，徹底而斷然地變化著(zhù)。我們從這里便得到了對于那個(gè)諷刺性的老問(wèn)題“為什么偏偏要在現在變？”的回答。事實(shí)上，今天有一種新的因素徹底把我們和巴爾扎克、同樣把我們和紀德、拉·法耶特夫人區別開(kāi)來(lái)，那就是拋棄關(guān)于"深度"的古老神話(huà)。
我們知道，整個(gè)小說(shuō)文學(xué)就是建立在這個(gè)神話(huà)基礎上而且僅僅以此為基礎。作象的傳統作用在于開(kāi)發(fā)自然，一層一層地挖掘下去，到達更隱蔽的底層而終于把一部分令人難堪的秘密公諸于世，在深入到人類(lèi)激情的深淵之后，他又向仿佛是平靜的世界（表面上的世界）發(fā)出勝利的消息，描寫(xiě)他親手觸摸到的秘密。于是，讀者感到一陣神圣的頭暈，然而這非但不使他痛苦或反胃，倒反而肯定了他對于世界的統治力量。當然深淵是有的，然而多虧這些剛強的洞窟學(xué)者，它們的深度才是可以探測的。
在這種條件下，高于一切的文學(xué)現象就包含在這一個(gè)字眼里，這是絲毫不足為怪的。這個(gè)無(wú)所不包的、獨一無(wú)二的字眼，它企圖把物件的內在品質(zhì)、隱蔽的靈魂集中于自身。深度象是一個(gè)陷阱，作家用以捕獲宇宙想它交給社會(huì )。
革命的發(fā)生與舊制度的權威成正比?，F在，我們不僅不把世界當成自己的東西，當作按照我們的需要而設計的、并很容易馴服的私有財產(chǎn)，而且，我們根本不相信它的“深度”。
正當關(guān)于人的本體論觀(guān)念面臨滅亡的時(shí)候，“條件”的觀(guān)念就代替了“本性”的觀(guān)念。物件的表面也就不再是隱藏著(zhù)它的“心”的面具（“心”是一扇門(mén)，通向形而上學(xué)最可怕的“超度”）。
因此，整個(gè)文學(xué)語(yǔ)言都不得不改變，并且正在改變。我們每天目睹有見(jiàn)識的人越來(lái)越討厭那些內含的、比喻的和魔術(shù)般的詞匯。另方面，表明視覺(jué)的和描寫(xiě)性的詞一限于量度、定位、限制、明確--為未來(lái)小說(shuō)指出了一個(gè)艱巨然而可靠的方向。（朱虹譯）
