中國美學(xué)和西方美學(xué)，各有千秋。但如果就每個(gè)細節來(lái)作比較，則過(guò)于瑣碎而無(wú)法找到比較的線(xiàn)索。泛泛而談的比較對于澄清兩種美學(xué)傳統的主要特點(diǎn)來(lái)說(shuō)意義不大，因此有必要從中西方文化心理的角度，抓住一般美學(xué)理論中三個(gè)最重要的核心范疇即美、藝術(shù)和美感來(lái)對這兩種截然不同的美學(xué)進(jìn)行一番比較。
一、“美”的概念
中西很早都提出了美的概念。中國古代“美”字的出現，和先民的主要肉食來(lái)源“羊”字有關(guān)。許慎《說(shuō)文解字》云：“美，甘也，從羊從大．羊在六畜給主膳也?！边@是一種解釋?zhuān)衙览斫鉃檠虻摹按蟆?，由“羊大”而帶?lái)一種愉悅滿(mǎn)足的心情。但現代人也有用人類(lèi)學(xué)的巫術(shù)論來(lái)解釋的，如蕭兵認為，“美”字像一個(gè)頭戴羊冠的人，把羊形戴在頭上進(jìn)行巫術(shù)祭祀活動(dòng)，這位巫祝就是部落里的酋長(cháng)或頭人，也就是“大人”。所以“美”字代表對這位酋長(cháng)大人的敬慕之情。這兩種解釋?zhuān)謩e對應于中國古代對“善”的兩層含義的理解，即日常的含義和道德的含義。日常的含義與人們日常的欲望有關(guān)。也就是與口腹之欲有關(guān)，所以“善”就是“羊入口”。而美相當于這種意義的善，就是“甘”．而“甘”也就是美。許慎又說(shuō)：“甘，美也．從口含一”。這與直到今天我們對中國人處于“民以食為天”的“口唇期”的深切感受相吻合。弗洛伊德認為，兒童的發(fā)育要經(jīng)過(guò)幾個(gè)時(shí)期，最早是口唇期，其次是肛門(mén)期、性器期和生殖期。如果兒童在某個(gè)階段沒(méi)有得到滿(mǎn)足，他的心理就會(huì )停滯于這個(gè)時(shí)期，圍繞這個(gè)時(shí)期關(guān)注的焦點(diǎn)來(lái)感受世界。民族心理的發(fā)育也有類(lèi)似的情況。中國人稱(chēng)“早熟的兒童”，中國人最為關(guān)注的問(wèn)題就是吃的問(wèn)題，其他問(wèn)題都圍繞吃而展開(kāi)，而賦予意義。迄今為止，我們是世界上頭號美食民族，在吃的方面所做的文章最多、最精致，所以有“羊大為美”、“羊入口為善”的“巧合”。至于把美理解為頭戴羊冠的“大人”，倒有可能是后來(lái)的聯(lián)想，但也不是沒(méi)有道理的，因為這種聯(lián)想與中國人的政治化和道德化傾向相符?？诟怪c道德政治的這種關(guān)聯(lián)在孟子那里表現得最為直接，他說(shuō)：“禮義之悅我心，猶芻豢之悅我口”(《盂子·告子上》)。還以對熊掌和魚(yú)的所欲來(lái)比喻“舍生取義”，這就上升到了美和善的更高一層含義即道德含義。由此反映在美和善的關(guān)系中，以孟子的一段話(huà)最為典型。有人問(wèn)孟子，何謂善，何謂信?他回答：“可欲之謂善，有諸己之謂信，充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大,大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神?！?《孟子‘盡心下》)美從“羊入口”的可欲之善而來(lái)，經(jīng)過(guò)“有諸己”的內化，達到充實(shí)和“大”的光輝而通向道德上的“圣”和最高的“神”。這里的“神”不是指上帝，而是指天道的高不可測，是圣人的極致。
可見(jiàn)，中國人的美的概念與善的概念其實(shí)是不可分的，許慎《說(shuō)文解字》說(shuō)：“美與善同意”。正因為如此，所以美也帶上了善的兩個(gè)層次，即作為滿(mǎn)足口唇耳目愉悅的感性評價(jià)標準的層次和作為道德評價(jià)標準的層次。按照前一個(gè)標準，我們說(shuō)“美色”、“美人”、“美味”、“美玉”、“美景”等；按照后一個(gè)標準，我們說(shuō)“美德”、“美俗”、“美政”等。麗在政治家、±大夫眼里，后一個(gè)標準才是最重要的。伍舉曾給美下了個(gè)定義：“夫美也者，上下內外大小遠近皆無(wú)害焉，故日美?！彼轻槍y治者熱衷于耗費民財建高臺的奢侈之舉而說(shuō)的，在他看來(lái)，“若于目觀(guān)則美，縮于財用則匱，是聚民利以自封而瘠民也，胡美之為?”(《國語(yǔ)·楚語(yǔ)上》)所以真正的美在于一種和諧的社會(huì )關(guān)系。儒家也持這一觀(guān)點(diǎn)，如孔子就認為“里仁為美”(《論語(yǔ)·里仁>)，“里仁”也就是在鄰里關(guān)系中內外遠近皆“無(wú)害”、和諧共處的意思。茍子說(shuō)得更明確。他說(shuō)“禮者，斷長(cháng)續短，損有余，益不足，達愛(ài)敬之文，而滋成行義之美者也?！?《茍子·禮論》)但這種人性之美是必須由人們努力改造人性的惡而小心維持的，所以必須化性起偽，“無(wú)偽則性不能自美”(《荀子·禮論》)。美德是人們有意做出來(lái)的，甚至是說(shuō)出來(lái)的。如“美刺”的美，就是對當權者的美言。這種美言最終成為了對政治權力歌功頌德以維持穩定的手段?！跋韧鯋浩鋪y也，故制《雅》《頌》之聲以道之”(《荀子·樂(lè )論》)。而這種政治化的觀(guān)點(diǎn)在當時(shí)就引起了人們的強烈批評，主要是墨家和道家的批評。
墨子對儒家以美來(lái)化性起偽、達“圣”通“神”的做法非常反感，在他眼中，美并沒(méi)有那種超越于感官享受之上的功能，甚至也不是人的基本物質(zhì)需要所必須的。他說(shuō)：“食必常飽然后求美，衣必常暖然后求麗。居必常安然后求樂(lè )?！?<墨子·非樂(lè )))在他看來(lái)，美只是在人們的基本生活的需要滿(mǎn)足之后的一種奢侈，一種多余的裝飾，而在人民的基本溫飽都不得保障的現實(shí)條件下，追求美飾只是富人和權貴們的_種無(wú)聊的炫耀和刺激?？梢?jiàn)墨子是用徹底的實(shí)用觀(guān)點(diǎn)排斥了審美觀(guān)點(diǎn)，把美追溯到并且固著(zhù)于它的起點(diǎn)，即“羊大”而不必“為美”。這就否定了儒家在人的動(dòng)物性需求的基礎上所做的提升，把美還原為可欲之善，或者說(shuō)以取消美的方式割裂了美與善的關(guān)系。無(wú)怪乎茍子在其《樂(lè )論》中通篇都在與墨子爭辯，論證禮樂(lè )之美在敦風(fēng)化俗和安國安天下中的不可缺少的作用。相比之下，道家的批評要更加高明一些，他們并不否認美本身的存在價(jià)值，他們反對的只是把美用來(lái)作為道德政治的工具，認為這種做法恰好使人心虛偽、本性喪失，反而造成了道德的墮落。如老子說(shuō)：“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已?！?《道德經(jīng)·第二章》)美和善都是在那里的，用不著(zhù)特別去宣揚，最好是保持美善的本色而不自知。莊子也說(shuō)：“天地有大美而不言”(《莊子·知北游》)，一“言”出來(lái)就不美了，或者像老子講的“信言不美，美言不信”(《道德經(jīng)·第八十一章》)了。所以真正的美是樸素的，“靜而圣，動(dòng)而王，無(wú)為也而尊，素樸而天下莫能與之爭美?！?《莊子·天道》)由此觀(guān)之，道家把美的地位提得比儒家更高，但卻使這種天地之美不僅與人的言說(shuō)，麗且與人的感官脫了勾。他們不但否定美言，而且貶斥美色、美聲、美味，認為這都是對真正的大美的遮蔽：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽?！?《道德經(jīng)·第十二章》)總之，美是自然的，不是人為的，甚至不是人性的。把人撇開(kāi)，美就在那里了，但是在那里也沒(méi)人欣賞。要欣賞也可以，但前提是要把自己融化于自然之中，至虛極，守靜篤，“滌除玄鑒”(《道德經(jīng)·第十章》)，以“心齋”的境界傾聽(tīng)“天籟”，以至于“無(wú)聽(tīng)之以耳而聽(tīng)之以心。無(wú)聽(tīng)之以心而聽(tīng)之以氣”(《莊子·人間世：》)。從形而上的眼光來(lái)看，老莊對“美”的提升比儒家的提升更高，但卻脫離了美的根基即人的感性；而儒家較好地平衡了感官享樂(lè )和倫理政治之間的關(guān)系，既不沉溺于感官享受，也不流于抽象玄思。但一般來(lái)說(shuō)世俗氣太重，也不能免于偽飾的指責。
先秦以后，中國的哲人們一般不太直接討論美的問(wèn)題，而是在此基礎上展開(kāi)另外一些更具體的問(wèn)題。但有關(guān)美的概念基本上已經(jīng)定型為兩大模式：一個(gè)是儒家的模式，強調美對于善即倫理政治的依附以及美的“攖人心”的移風(fēng)易俗作用；—個(gè)是道家的模式，關(guān)注于美的超越世俗，包括超越感官享樂(lè )和道德政治工具的獨立本體地位，它在后世越來(lái)越成為形式主義美學(xué)的理論根基。應該說(shuō)，真正推動(dòng)中國美學(xué)向更高層次提升的是道家模式，儒家美學(xué)模式則受到社會(huì )政治倫理的強大引力而偏離了美學(xué)本身的領(lǐng)域。道家美學(xué)模式對儒家模式的反抗最典型地體現在魏晉時(shí)期嵇康的不朽之作《聲無(wú)哀樂(lè )論》中。嵇康雖然并不否認音樂(lè )在政教倫理方面打動(dòng)人心、移風(fēng)易俗的作用，但他認為這與音樂(lè )之美完全是兩碼事，應該由政治家和美學(xué)家分別討論。音樂(lè )的美不在于它表達了人的情感，而在于它本身的形式，雖然這種形式激發(fā)了人的情感，但畢竟應與人們由此激發(fā)的情感區別開(kāi)來(lái)：“五味萬(wàn)殊，而大同于美，曲變雖眾，亦大同子和。美有甘，和有樂(lè )。然隨曲之情，盡于和域，應美之口，絕于甘境；——安得哀樂(lè )于其問(wèn)哉?”所以“音聲有自然之和，而無(wú)系于人情?？酥C之音，成于金石，至和之聲，得于管弦也?！?《聲無(wú)哀樂(lè )論》)五色五聲之美丑都要歸于不以人的情感為轉移的“物之自然”。當然，嵇康的意思并不是要把音樂(lè )的研究變成一門(mén)自然科學(xué)。他只是要撇開(kāi)政治倫理的考慮來(lái)為音樂(lè )的美找到一種抽象的形式。這種傾向在謝赫《古畫(huà)品錄·序》所謂的“六法”和沈約提出的詩(shī)歌的“四聲八病說(shuō)”中得到了發(fā)揮。美不但體現在藝術(shù)中，而且體現在人物品藻和自然風(fēng)景上；不但體現在人物風(fēng)景的外貌上，而且體現在由這外貌傳達出來(lái)的那種超凡脫俗、玄遠高妙的風(fēng)度和氣象上。這就有了玄言詩(shī)和山水詩(shī)的興起。當這種超然世外的興趣與西來(lái)佛法一拍即合時(shí)，中國人關(guān)于美的體悟就變得更加精致玄妙、不可湊泊了。于是，在禪境中，連美的形式和法則都成為了美的束縛，超然境界其實(shí)就在世俗生活之中，人們不再談“美”，他們談的是“意”、“象”、“味”。并且談“言外之意”、“象外之境”、“昧外之旨”(司空圖)。在這種意義上的“意”和“境”，或者“意境”，便成了中國人心目中“美”的代名詞。一直到王國維的“境界說(shuō)”，意境和境界成了中國文人、詩(shī)人、藝術(shù)家們的理想目標和審美評價(jià)標準。有修養的鑒賞家不再說(shuō)“美不美”，而說(shuō)“有無(wú)意境”，或“意境高不高”、“達到了何種境界”。
再看西方人對“美”的概念的理解。在希臘文中?！懊馈睂?xiě)做καλλοζ，這個(gè)詞的意思不是什么東西“可欲”或可“入口”，而是可觀(guān)(好看)，即主要指人體的美、面貌的美，相當于我們通常講的“漂亮”；它本身單獨就可以表示“美人”或“美女”的意思。相應地，英語(yǔ)中的beauty、法語(yǔ)中的beauté(它們都來(lái)自于拉丁語(yǔ)bellus、bellitudo，優(yōu)美、高雅)也都是指人體的美或美女。當然由此擴展開(kāi)來(lái)，也可以不限于人體，而把一切客觀(guān)事物都用“美”來(lái)加以評價(jià)了，如美音、美車(chē)、美樹(shù)、美言、美服、美城，等等。古希臘第一個(gè)美學(xué)家畢達哥拉斯想要探討美這樣一種“觀(guān)看”對象到底有什么樣的秘密，他找到了“數的和諧”這一原則，認為由此就可以把握美的本質(zhì)。這種“觀(guān)看”的思路與中國人從“吃”和“嘗”的體驗中發(fā)展出對美的理解是完全不同的。但正如中國人的泛口腔化一樣，希臘人有一種泛性化的傾向。中國人當然也有泛性?xún)A向，如古書(shū)中到處講“生生”，到處都是天地、陰陽(yáng)、乾坤、父母、牝牡??但那都是對自然界的描述，卻不講性愛(ài)。在中國，真正的性愛(ài)歷來(lái)是不能談的，呈現出一種青春期缺位的“早熟”的特色。希臘人在馬克思那里被稱(chēng)之為“正常的兒童”，那么按照弗洛伊德的說(shuō)法，他們應該是順利地走過(guò)了口唇期、肛門(mén)期、性器期和生殖期的各個(gè)階段，最后是立足于性愛(ài)和生殖來(lái)看待人的生活，包括最高層次的精神生活。這一點(diǎn)在蘇格拉底那里可以得到生動(dòng)的證明，他實(shí)際上是揭示了畢達哥拉斯的“觀(guān)看”背后起作用的根源。蘇格拉底認為，人的生殖是建立在兩性之愛(ài)上的。而兩性之愛(ài)則基于異性外貌上的互相吸引。也就是外貌形體上的美，我們喜歡觀(guān)看一個(gè)美的形體是因為我們愛(ài)這個(gè)形體。但是這種愛(ài)和生殖最終是為了什么呢?是為了肉體的不朽，即我通過(guò)愛(ài)情和生殖而把自己的血脈傳給了我的后代兒女，這樣世代傳下去，我就達到了不朽。但是蘇格拉底認為，這種不朽還是低層次的，高層次的不朽應該是精神上的不朽。人具有一種精神上的生殖力，不單是愛(ài)一個(gè)美的人，而且能夠“愛(ài)智慧”，追求美德和美的思想。由此進(jìn)行一種思想上、精神上的生殖或創(chuàng )造，而這樣達到的不朽更加可靠的，是永恒的。所以蘇格拉底把他自己與他人進(jìn)行哲學(xué)問(wèn)題討論稱(chēng)之為“精神的接生術(shù)”，把哲學(xué)家稱(chēng)之為“愛(ài)智慧者，愛(ài)美者，詩(shī)神和愛(ài)神的頂禮者”。哲學(xué)也好，美學(xué)也好，在他這里都帶上了性愛(ài)的意義，都是“愛(ài)智慧”。但這種愛(ài)是提高了的，升華了的，它撇開(kāi)了那些具體的美的對象，而一直提升到對“美本身”的愛(ài)，這就是柏拉圖所說(shuō)的“美的理念”、美的純粹概念?！懊赖睦砟睢边@個(gè)說(shuō)法也充分表現了古希臘把美當做一種“觀(guān)看”、認識的對象，而不是一種“品嘗”的對象，因為所謂“理念(idea)”這個(gè)詞在希臘文里就是“看”的意思，引申為“看到的東西”，因此也可以翻譯為“相”。所以古希臘的美和真是同一的，是一種認識。這一理解一開(kāi)始就與中國古代與食欲相聯(lián)系的美善同一的理解大為不同，走上了一條主客觀(guān)相對立的道路。
蘇格拉底和柏拉圖所制定的這種以觀(guān)看和愛(ài)的對象來(lái)理解美的模式在西方影響極為深遠。不過(guò)在中世紀，由于基督教禁欲主義將愛(ài)異化為惟一的“愛(ài)上帝”，美的地位遭到很大的削弱。形體的美被視為魔鬼的誘惑，對物質(zhì)美的迷戀被視為沉淪。在奧古斯丁那里，美只有在“象征”的意義上還保持著(zhù)一種間接的價(jià)值，他的《懺悔錄》中所懺悔的一個(gè)重要內容，就是他早年對形體美的迷戀。但盡管如此，柏拉圖的愛(ài)和觀(guān)看在奧古斯丁的美的概念中仍然保留著(zhù)，他認為，只有信仰上帝、愛(ài)上帝，我們才能看出上帝所發(fā)出的光輝是最為“悅目”的，“任何物質(zhì)對象的美都在于具有某種柔和色彩的各部分的諧和??但是，當正義像太陽(yáng)一樣在天堂的天國里照耀的時(shí)候，色彩的柔和程度會(huì )多么大呀!”當然，這種觀(guān)看已經(jīng)不是肉眼之看，而是心眼之看了，實(shí)際上是背向自然而閉目?jì)纫?、面向上帝的觀(guān)看。托馬斯恢復了被奧古斯丁所拋棄的感性事物的美，認為“凡是一眼見(jiàn)到就使入愉快的東西才Ⅱq做美的”，而且“感官之所以喜愛(ài)比例適當的事物，是由于這種事物在比例適當這一點(diǎn)上類(lèi)似感官本身?！鄙系壑琅c人間之美不是完全隔絕的，而是逐級上升而可以相溝通的。托馬斯的觀(guān)看不是立足于“心眼”，而是立足于肉眼，立足于人的感性認識．這是富有特色的，并為后來(lái)的經(jīng)驗論美學(xué)開(kāi)辟了道路。但托馬斯本人還是最終要借助于理性認識來(lái)從形式上理解最高的美。也就是上帝是美在形式，這種形式超越于所有感性事物之上，也超越于善之上，因為善本身是涉及質(zhì)料的。在他看來(lái)，美高于善，但低于真，真是“純形式”。而最高的是“圣”，即對上帝的信仰。
近代認識論美學(xué)繼承了西方美學(xué)的“觀(guān)看”傳統，但分化為感官的看和理性的看，這就是英國經(jīng)驗派美學(xué)和大陸理性派美學(xué)。英國經(jīng)驗派美學(xué)最著(zhù)名的命題就是在人的五官之外設想了一個(gè)“第六感官”，這是哈奇生提出來(lái)解釋我們對于美的感性認識的。當然，第六感官的對象不單有美，還有善和道德，所以又被稱(chēng)之為審美感官或道德感官。但他對美的規定已不是客觀(guān)事物的屬性了，而是我們的感性表象，它借用了洛克提出的“第二性的質(zhì)”的學(xué)說(shuō)，即我們所感到的紅、甜、美等等性質(zhì)并非客觀(guān)事物本身的如同客觀(guān)的數量、運動(dòng)、體積等那樣的屬性，而是主觀(guān)中的“反省的經(jīng)驗”，它表達的毋寧是人心中的某種情緒和情感。后來(lái)的博克和休謨都是沿著(zhù)這一思路加以發(fā)揮的，如博克主張美是一種社會(huì )性的情感的性質(zhì)，它立足于人的同情心；崇高則是立足于競爭心。崇高的提出極大地豐富了西方美的概念，它有點(diǎn)類(lèi)似于中國美學(xué)中的“大”、“偉”或“壯美”的概念，但不同的是它里面包含有否定日常事物而令人痛苦的因素，包含某種斷裂性和超越性，是一種在斗爭中戰勝了的痛快感。中國的“大”、“偉”則是連續性的，不突出內在的沖突。經(jīng)驗派美學(xué)有種美善同一的傾向，但兩者都服從于認識論，都是感性認識，所以是附屬于“真”的兩個(gè)環(huán)節。大陸理性派美學(xué)最主要的觀(guān)點(diǎn)是沃爾夫提出的“美在完善”，即美是感性所認識到的完善。而在鮑姆加通那里，這一命題變成了“美是感性認識本身的完善”，他由此而首次給美學(xué)命名為“感性學(xué)”(Aesthetik)，即關(guān)于感性認識的科學(xué)，以與邏輯學(xué)(理性認識的科學(xué))和倫理學(xué)(實(shí)踐科學(xué))區別開(kāi)來(lái)。由于這一命名，鮑姆加通被譽(yù)為“美學(xué)之父”。
理性派和經(jīng)驗派美學(xué)的共同之處．一是都把美學(xué)景于感性的基礎上來(lái)了．只不過(guò)理性派還要在感性認識中加進(jìn)一個(gè)理性的“完善”概念；二是雙方都走向了對美的主觀(guān)主義理解，美的本質(zhì)問(wèn)題最終成為了一個(gè)心理學(xué)和人類(lèi)學(xué)的問(wèn)題。這就進(jìn)入了康德的視野，康德正是把美的契機放在“反思性的判斷力”這個(gè)主觀(guān)層次上來(lái)加以規定的。這種反思在人的審美愉快中尋找到了美的四個(gè)方面的特點(diǎn)，即無(wú)利害的愉快、無(wú)概念的普遍性、主觀(guān)形式的合目的性、人類(lèi)先天必然的共通感。它們都由諸認識能力的自由協(xié)調活動(dòng)而引起，想象力和知性的自由協(xié)調活動(dòng)產(chǎn)生美，想象力和知性不能協(xié)調而提升到與理性協(xié)調，這就是崇高。無(wú)論美還是崇高，都是通往道德的橋梁，“美是德性一善的象征”。黑格爾的美學(xué)則把康德這種主觀(guān)反思的美完全變成了客觀(guān)的對象，他對美的定義是：“美是理念的感性顯現”，是絕對理念在自己的發(fā)展過(guò)程的某個(gè)階段上采取的形式。而這一發(fā)展過(guò)程既是客觀(guān)的絕對精神本身的進(jìn)展，又是對這個(gè)絕對精神的認識的一個(gè)層次。絕對精神、上帝要認識自己，最開(kāi)始只能通過(guò)感性，這就是藝術(shù)和美，然后是宗教表象。最后才是哲學(xué)概念。
在現代西方美學(xué)許多人已經(jīng)根本不談美的本質(zhì)的問(wèn)題了，他們關(guān)注的是一些具體的技術(shù)性問(wèn)題和實(shí)證性問(wèn)題。仍然還在談美的本質(zhì)的流派有兩大分野，一個(gè)是形式主義流派，一個(gè)是表現主義流派。形式主義美學(xué)總是想像畢達哥拉斯那樣用一種科學(xué)測試的方法把美的現象加以規范，如實(shí)驗心理學(xué)、格式塔心理學(xué)用諸多美的要素構成各種函數公式，還有比較模糊的如克萊夫·貝爾提出的“美是有意味的形式”，布洛的“心理距離說(shuō)”，桑塔耶納的“美是客觀(guān)化了的快感”等，以解釋美的本質(zhì)。前蘇聯(lián)和東歐的一些美學(xué)家提出的“形象思維論”和“典型論”，以及把美歸結為一種價(jià)值的“價(jià)值論”美學(xué)，都可以歸入這個(gè)系列。結構主義和與此相關(guān)的語(yǔ)言學(xué)和符號學(xué)美學(xué)基本上也是形式主義的。這一系列之所以最終都跳不出形式主義的框架，是因為他們都把美看做是一種認識對象。將美的問(wèn)題歸入傳統的符合論真理觀(guān)中來(lái)討論，于是美的本質(zhì)問(wèn)題就成了特種的真理問(wèn)題。審美就是對某種美的對象的認識。它與一般科學(xué)認識的不同只在于其把握真理的特殊方式和途徑，以及所把握的真理的特殊性質(zhì)。表現主義流派則打破了這種認識論的傳統思路，美不再是一個(gè)置于對方等待主體來(lái)“審”、來(lái)認識的對象，而是一個(gè)主體表現的過(guò)程。如叔本華把美規定為“意志的客觀(guān)化的表現”，克羅齊認為美就是“成功的表現”，而海德格爾的定義是“美乃是作為無(wú)蔽的真理的一種現身方式”¨胛。既然美不是一個(gè)固定的對象，而是一種表現過(guò)程或表現方式，對美下一個(gè)確定的定義就不那么重要了，重要的是審美活動(dòng)本身，因此移情派美學(xué)、精神分析美學(xué)、現象學(xué)美學(xué)和解釋學(xué)美學(xué)都在以各種不同的方式研究審美活動(dòng)的意義基礎以及在此基礎上的運作方式，這個(gè)基礎已經(jīng)不是傳統的認識論基礎，而是情感的、心靈結構的、意向性的和“前理解”的基礎。美的本質(zhì)只有在這些基礎得到澄清的前提下才能作出確切的定義。
二、藝術(shù)的概念
中西藝術(shù)概念從詞源上看，典型地反映了兩種文化的不同淵源。古希臘“藝術(shù)”一詞是techne，指一種技術(shù)、技巧、手藝，帶有行業(yè)的專(zhuān)門(mén)性質(zhì)，表現了希臘藝術(shù)在當時(shí)發(fā)達的手工業(yè)中的起源。西方藝術(shù)一詞一直都有藝術(shù)和技術(shù)雙重含義，直到康德的時(shí)代，還必須特別說(shuō)明是“美的藝術(shù)”，才不會(huì )被誤解為談一般的技術(shù)和技巧，甚至在今天也還面臨這種誤解的可能，至少它是一個(gè)多義的含混的概念。而中國古代的“藝”字，最早是“種植”的意思，是一個(gè)典型來(lái)自于農耕的詞，當然后來(lái)也轉化成了技藝、匠藝、百藝等比較泛的含義。但一直都沒(méi)有專(zhuān)門(mén)作為“美的藝術(shù)”而從百藝中獨立出來(lái)。中國古代與西方的“美的藝術(shù)”大致相當的詞，毋寧說(shuō)是“文”。與“文”相比，“藝”要低級得多。當我們評價(jià)一幅畫(huà)“匠氣太重”時(shí)，那就是相當帶貶意的了；但如果說(shuō)“有文人氣”，則帶褒意，“文人”和“藝人”、“匠人”不在一個(gè)檔次。宋元以來(lái)的“文人畫(huà)”使繪畫(huà)第一次從一種技藝提升為一種精神寄托，在此之前，畫(huà)家一般稱(chēng)為“畫(huà)工”、“畫(huà)匠”。直到現代引進(jìn)了“藝術(shù)家”這一概念，人們才給專(zhuān)門(mén)從事各種藝術(shù)的人提供了一個(gè)正當的名義，不再只是“師傅”(畫(huà)師、樂(lè )師)和更加下等的“戲子”、“倡優(yōu)”了。但“文”與西方的“美的藝術(shù)”也只是在品級上相當，雖然都是一種精神創(chuàng )造活動(dòng)，在內容上卻并不完全吻合，最主要的區別在于“文”作為一種文飾、裝飾，雖然有美化之意，但還有很多別的意思。
中國的“文”字本來(lái)的意思是“文身”，在甲骨文和金文中都是在“文”字中加一點(diǎn)，像一文身之人形。文身是在身上刺上或畫(huà)上花紋，作為一種裝飾和炫耀，所以它的原始含義就是裝飾，但也作為一種符號和印記，所以又有符號的．意思，通用的符號即“文字”。許慎《說(shuō)文解字序》云：“倉頡之初作書(shū)，益依類(lèi)像形，故謂之文；其后形聲相益，即謂之字。字者，言孳乳而寢多也?！庇辛宋淖址?，人類(lèi)開(kāi)始心明眼亮，于是有“文明”；有了裝飾，社會(huì )開(kāi)始跟風(fēng)從眾，于是有“文化”。而“人文”也由此具有了典章制度的含義?！吨芤住べS》日：“(剛柔交錯)，天文也；文明以止，人文也。觀(guān)乎天文，以察時(shí)變；觀(guān)乎人文，以化成天下?！标惞膽?、趙建偉在《周易今注今譯》中的解釋是：“陰陽(yáng)剛柔相互錯雜，構成自然物象景觀(guān)；文明約束人類(lèi)行止，構成社會(huì )典章制度。觀(guān)察自然物象，可以察知時(shí)序變化；觀(guān)察社會(huì )典章制度，可以化育成就天下之人?！彼詶铙@注《萄子·禮論篇》，單一“文”字便有五種注法，一日“文謂修飾”；二日“文謂禮物、威儀也”；三日“文。器用儀制也”；四日“文謂法度”；五日“文謂祭祀節文”。其實(shí)這并不奇怪，“文”自修飾、裝飾始，表達一定的情感；而這表達一旦固定下來(lái)，便成為典章法度、禮節和神圣儀式。所以如果說(shuō)“文”在原始的裝飾這層含義上與美的藝術(shù)相通的話(huà)，那么在典章制度和禮節儀式這層含義上就大大超出了專(zhuān)門(mén)表現美的藝術(shù)了。
這一點(diǎn)在中國古代最具經(jīng)典性的藝術(shù)理論典籍《札記·樂(lè )記》中表達得最明顯。這段文章本來(lái)是談音樂(lè )的，但立刻就轉到政治上去了，“凡音者。生人心者也。情動(dòng)于中故形于聲，聲成文謂之音。是故治世之音安以樂(lè )，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣?！薄皹?lè )者，通倫理者也?！币魳?lè )是中國藝術(shù)精神的核心，單單一個(gè)“樂(lè )”字，即可代表一切藝術(shù)，至少它本身就包含音樂(lè )、舞蹈和詩(shī)歌三門(mén)重要的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，后來(lái)還包含戲曲。所以，“樂(lè )”字在某種程度上也可以代表西方“美的藝術(shù)”的含義，只是范圍還沒(méi)有“文”字那么廣?！拔摹背艘颉奥暢晌闹^之音”而成為了音樂(lè )的藝術(shù)標準外，還包括美術(shù)、書(shū)法，當然更重要的是包括“文章”。如果說(shuō)，音樂(lè )是感動(dòng)一般老百姓而達成并反映舉國一致的情感的話(huà)，那么文章則更是一種從上而下的統治手段?！吧w文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事?！?曹丕：<典論·論文>)中國一千多年的科舉制度就是靠文章來(lái)取仕，因而文章決不僅僅是為了美，它承載著(zhù)沉重的治國平天下的重擔。由此也就使“文”的含義具有了一種內在的分裂，即形式的含義和政教的含義。合乎政教的藝術(shù)就是值得推崇的，而違反或偏離政教的藝術(shù)不論它形式上如何優(yōu)美，則是“淫聲”甚至“亡國之音”，必須堅決禁止。
“文”從它本來(lái)的“修飾”、“裝飾”的含義來(lái)說(shuō)，它是高度形式化的，指一種“文采”。所謂“言之無(wú)文，行而不遠”(《左傳·襄公二十五年》)，“文采節奏，聲之飾也?！?《禮記·樂(lè )記》)但它又是一種政治教化的手段，擔負著(zhù)國家興亡和敦風(fēng)化俗的重任。所以劉勰《文心雕龍·征圣篇》中將“夫子文章”抬到了“政化貴文”、“事跡貴文”、“修身貴文”的高度，而宋儒則更以“文以載道”使之提升到形而上學(xué)的層面。但這兩方面如何能夠調和起來(lái)，歷來(lái)也是一個(gè)令人困擾的問(wèn)題。單憑一種美的形式就能夠振興或者顛覆一個(gè)國家?這無(wú)論如何有些說(shuō)不通。當年墨子“非樂(lè )”并不是沒(méi)有一點(diǎn)道理，即國家的強盛和穩定主要取決于百姓是否獲得實(shí)惠，而不在于那些表面的形式主義的繁文縟節。由此衍生出“文”和“質(zhì)”的關(guān)系問(wèn)題，孔子說(shuō)：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子?！?《論語(yǔ)·雍也》)還說(shuō)：“禮云禮云，玉帛云乎哉?樂(lè )云樂(lè )云，鐘鼓云乎哉?”(《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》)他強調的是禮樂(lè )之文和仁德之質(zhì)必須相配合。既然如此，也正說(shuō)明了兩者有可能不相配合。文以載道，是文一定能夠載道呢，還是文必須載道?如果是后者(一般來(lái)說(shuō)是后者)，那“文”本身就不一定承載著(zhù)“道”，而是有自己獨特的標準了。但這個(gè)標準就會(huì )是形式主義的標準，并且必然淪為技術(shù)性的標準，失去它的精神層面了。這是中國文人所不屑的。所以中國的“文”(以及與之相連的“樂(lè )”)與西方“藝術(shù)”的一個(gè)很重要的區別就在于，西方的藝術(shù)要達到精神的層次就必須上升到“美的藝術(shù)”。而中國的“文”如果僅僅著(zhù)眼于裝飾性的美就會(huì )失去精神的層次，而淪為匠人，它必須上升到倫理性的善才是實(shí)現了自己的精神本質(zhì)。
幸好有道家藝術(shù)精神，才使得中國藝術(shù)不至于完全窒息在政治倫理教化的狹隘框架之中，而能夠展示其恣肆汪洋的宏大氣魄。道家由于主張自然即非人為、無(wú)為，所以從理論上來(lái)說(shuō)是反藝術(shù)的，一切人造的、做作的事情在他們看來(lái)都是偏離自然天性的，禮樂(lè )和文飾當然是他們攻擊的主要目標。但吊詭的是，他們這種態(tài)度恰好構成了中國傳統藝術(shù)理論中的核心觀(guān)念。即成為了藝術(shù)本身的內在評價(jià)標準。就是說(shuō)，最自然、最不人為做作的藝術(shù)，或者說(shuō)“最不藝術(shù)”的藝術(shù)，才是中國藝術(shù)的最高境界。這就是“虛靜恬淡，寂寞無(wú)為”，“元為而無(wú)不為”，“無(wú)法而無(wú)不法”的境界，是揮灑自如、不知所求、不知所往的“游”的境界，你說(shuō)它是生活，它又是最精致的藝術(shù)；你說(shuō)它是藝術(shù)，它又是最自然的生活。正如莊子在《庖丁解?！分兴f(shuō)的，那庖丁，“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，于是“手之所觸，肩之所倚，足之所履。膝之所躊，砉然響然，奏刀駱然，莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《經(jīng)首》之會(huì )?！?《莊子·養生主》)禪宗的加入更加強化了這種生活的藝術(shù)化和藝術(shù)的生活化的趨向，以禪喻詩(shī)、化禪入詩(shī)，最好的詩(shī)就是那種三言?xún)烧Z(yǔ)大白話(huà)的詩(shī)。蘇東坡為文，最講究一個(gè)“淡”字，“大凡為文當使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡?！薄八F乎枯澹者，謂其外枯而中膏，似澹而實(shí)美，淵明、子厚之流是也?！彼^“淡”者，就是平常心，自然而然，不勉強造作?！八緯?shū)教及詩(shī)賦雜文，觀(guān)之熟矣。大略如行云流水。初無(wú)定質(zhì)，但常行于所當行，常止于不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生?！薄?"5有了這種精神。最日常的俗事也可以入詩(shī)，并因此而翻俗為雅。如辛棄疾的《清平樂(lè )>：“茅檐低小，溪上青青草。醉里吳音相媚好，白發(fā)誰(shuí)家翁媼?大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠，最喜小兒無(wú)賴(lài)，溪頭臥剝蓮蓬?！蓖耆敲耖g大白話(huà)，但卻呈現一片優(yōu)美的田園生活意境。
相比之下，西方的藝術(shù)(此處主要談美的藝術(shù))則比較講究表現技術(shù)和復雜的規范性。由于對美的客觀(guān)性理解，希臘人一開(kāi)始就把藝術(shù)當做是對自然的模仿，其標準不是自然本身的“姿態(tài)橫生”，而是對姿態(tài)橫生的大自然模仿得惟妙惟肖，那當然是需要有高度技巧的。正如在中國古代一樣，在古希臘，最初引起人對藝術(shù)關(guān)注的藝術(shù)門(mén)類(lèi)同樣是音樂(lè )。但最早考察音樂(lè )的希臘哲學(xué)家并沒(méi)有把音樂(lè )立刻聯(lián)系到政治道德上去，而是把它當做一種對自然的模仿來(lái)研究。如畢達哥拉斯就以自然界的數學(xué)關(guān)系的模仿來(lái)解釋音樂(lè )的和諧，德謨克利特用對鳥(niǎo)兒的鳴聲的模仿來(lái)解釋音樂(lè )的產(chǎn)生。到了蘇格拉底和柏拉圖，音樂(lè )和其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)一樣．都不僅可以模仿自然物，而且可以模仿人的精神特質(zhì)。如“高尚和慷慨，下賤和卑吝，謙虛和聰慧，驕傲和愚蠢”。正是由于這種模仿，所以藝術(shù)具有感化人心、激發(fā)情感的作用。但與中國藝術(shù)精神類(lèi)似的是，柏拉圖也因為藝術(shù)的這種感人作用而對它在政治上的影響抱一種高度的警惕。他對于正統的頌神詩(shī)和代神說(shuō)話(huà)的詩(shī)推崇備至，但超出這種神圣莊嚴的詩(shī)和音樂(lè )之外的那些淫詞艷曲便遭到他嚴厲的指責。他說(shuō)這些詩(shī)人和歌手“像酒神信徒們一樣如醉如癡，聽(tīng)從毫無(wú)節制的狂歡支配??他們還狂妄無(wú)知地說(shuō)，音樂(lè )里沒(méi)有真理，是好是壞，都只能聽(tīng)憑聽(tīng)者的快感來(lái)判定。他們創(chuàng )造出一些淫靡的作品，又加上一些淫靡的歌詞，這樣就在群眾中養成一種無(wú)法無(wú)天膽大妄為的習氣”，這就擾亂了整個(gè)社會(huì )的秩序。在將來(lái)的“理想國”中，應該把這樣的詩(shī)人趕出去。此外，在柏拉圖看來(lái)，即使沒(méi)有這種敗壞風(fēng)氣的作用，藝術(shù)單憑它是對對象的一種模仿就已經(jīng)顯得無(wú)用了，因為模仿一張床再怎么精確，也不及現實(shí)的床本身，而就連現實(shí)的床也只是床的理念的模仿品，所以藝術(shù)只是對模仿的模仿，是“影子的影子”，與真實(shí)的東西隔了兩層。惟有一種模仿的藝術(shù)是柏拉圖所肯定的，這就是對神的模仿。
亞里士多德正是抓住了這一點(diǎn)，而為整個(gè)模仿的藝術(shù)恢復了名譽(yù)。在他看來(lái)，藝術(shù)就是技術(shù)，但并不因此藝術(shù)就是低層次的，恰好相反，因為整個(gè)自然界都是由神的技術(shù)所造就的，所以藝術(shù)家所做的事正好就是對神所做的事的模仿。正如神賦予質(zhì)料以形式而創(chuàng )造了自然界一樣。藝術(shù)家也賦予質(zhì)料以形式而創(chuàng )造了人工制品?！白匀凰墒挛锱c技術(shù)制品也相同。種子的生產(chǎn)作用正像技術(shù)工作；因為這潛存有形式?！彼宰匀蝗f(wàn)物都是神的藝術(shù)品，人本身也是神最得意的作品，而人的藝術(shù)就是對神的藝術(shù)的模仿，神的作品怎么樣，則人的作品也就有什么樣的法則。由于神的一切作品都是合目的性的，沒(méi)有一點(diǎn)多余的、外加的東西，所以藝術(shù)的法則就體現為藝術(shù)品的合目的性，即“有機的整一性”。他將這一原則運用于戲劇中，提出了時(shí)間和情節的整一性，后世的古典主義戲劇理論加上一個(gè)地點(diǎn)的整一性，稱(chēng)之為戲劇的“三一律”，作為西方戲劇的金科玉律。中國古代的詩(shī)性精神也正如自然本身一樣沒(méi)有任何人為的外加的因素．強調自然天成。但并不強調一個(gè)具體對象的“有機整一性”，麗是如蘇東坡所謂“大略如行云流水，初無(wú)定質(zhì)，常行于所當行，常止于不可不止。文理自然，姿態(tài)橫生”。所以同是強調藝術(shù)的自然，亞里士多德只是模仿自然，自然在藝術(shù)家面前只是“觀(guān)看”的對象；蘇東坡的藝術(shù)自然則是自然本身的“文理”和“姿態(tài)”，詩(shī)人本身已化身為“行云流水”了。
亞里士多德的模仿也不單純是機械地模仿現存的對象，如果是那樣，藝術(shù)就完全等于一種工匠的技藝，其地位再怎么也提升不起來(lái)的。但亞里士多德通過(guò)把藝術(shù)的模仿提高到哲學(xué)認識論的高度，而給藝術(shù)的必要性和高貴性提供了最有說(shuō)服力的依據。他認為。藝術(shù)的模仿不是簡(jiǎn)單地依樣畫(huà)葫蘆，而應該是模仿事物的本質(zhì)，這樣才能通過(guò)模仿反映出神的目的。模仿不是依照事物現有的樣子，而是依照事物“應有的樣子”，揭示出事物潛伏著(zhù)的內在本質(zhì)和目的。所以“寫(xiě)詩(shī)這種活動(dòng)比寫(xiě)歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴肅對待；因為詩(shī)所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個(gè)別的事?！雹笈蜻@里的“歷史”相當于經(jīng)驗。亞里士多德說(shuō)：“知識和理解屬于藝術(shù)較多，屬于經(jīng)驗較少。我們以為藝術(shù)家比只有經(jīng)驗的人較明智。??只有經(jīng)驗的人對于事物只知其然，而藝術(shù)家對于事物則知其所以然?！笨梢?jiàn)，亞里士多德是把藝術(shù)當做一種求真理的方式，一種科學(xué)的認識方式了。這雖然提高了藝術(shù)的地位。但也極大地限制了藝術(shù)本身的創(chuàng )造性天地。相對而言，柏拉圖說(shuō)詩(shī)人是由詩(shī)神憑附而“代神說(shuō)話(huà)”的觀(guān)點(diǎn)倒為藝術(shù)創(chuàng )造的靈感、激情和想象力留下了更多空問(wèn)。所以后世西方藝術(shù)理論除了基本上被納入到亞里士多德模仿論的這一強大傳統模式以外，多少都結合了柏拉圖的“迷狂說(shuō)”的靈感論因素．來(lái)解釋藝術(shù)創(chuàng )作的那種超邏輯超認識的性質(zhì)。如朗吉弩斯的《論崇高》和普羅提諾的“出神狀態(tài)”就是對亞里士多德模仿論的一種反叛和補充。
不過(guò)，真正將藝術(shù)中的非模仿因素發(fā)揚起來(lái)，還是近代浪漫主義文藝思潮興起的結果。這種浪漫主義在18世紀的盧梭、狄德羅、鮑姆加通、萊辛等人的思想中已經(jīng)被包含了，他們強調天才和靈感，推舉崇高的風(fēng)格，把“個(gè)性”、“特征”或“性格”看成與“美”至少有同等價(jià)值的審美范疇。到19世紀的德國浪漫派如利斯、施萊格爾兄弟、早期歌德、席勒和哲學(xué)家謝林，則更是把藝術(shù)直覺(jué)、靈感和想象力看做美學(xué)甚至哲學(xué)的最高原則?？档率紫忍岢隽俗匀恢髁x的藝術(shù)原則：“自然是美的，如果它看上去同時(shí)像是藝術(shù)；而藝術(shù)只有當我們意識到它是藝術(shù)而在我們看來(lái)它卻又像是自然時(shí)，才能被稱(chēng)為美的?！边@種提法與莊子的無(wú)為的藝術(shù)’十分接近了。這里的“像是自然”并不是指對自然的模仿，而是指藝術(shù)不要顯得像是有意的、做作的，而是自然而然的，這也是浪漫主義文藝所推崇的。黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)雖然一般說(shuō)來(lái)是對亞里士多德模仿論在更高層次上的回復，但也大量吸收了浪漫主義的藝術(shù)原則，并且通過(guò)一種辯證法把古典的美和近代的個(gè)性(“人物性格”)統一起來(lái)，給西方傳統的藝術(shù)理論注入了新鮮血液。當然，在他看來(lái)，古典型藝術(shù)仍然占據著(zhù)藝術(shù)的最高等級，浪漫型藝術(shù)雖然在近代展示了其廣闊的發(fā)展空間和巨大的魅力，但在他那里最終的評價(jià)是不容樂(lè )觀(guān)的，他將之從總體上稱(chēng)為“藝術(shù)的衰亡”。
西方現代藝術(shù)和文藝理論可以說(shuō)是對古典主義的藝術(shù)模仿說(shuō)的全面解構。在這個(gè)意義上說(shuō)，黑格爾的預言并沒(méi)有錯，古典主義意義上的藝術(shù)的確走向了“衰亡”?，F代藝術(shù)不再做那種模仿自然的工作，甚至不再單純模仿人的心靈，而是致力于開(kāi)拓人的心靈的各種可能性?，F代藝術(shù)理論一方面對藝術(shù)活動(dòng)，包括模仿活動(dòng)本身作更加細致的技術(shù)分析，如實(shí)驗心理學(xué)對審美和藝術(shù)的統計學(xué)的測試工作，精神分析學(xué)派用臨床心理學(xué)(弗洛伊德)、移情學(xué)派用“內模仿”理論(谷魯斯、浮龍·李)和內省心理學(xué)(李普斯、伏爾蓋特)來(lái)解釋藝術(shù)創(chuàng )作過(guò)程；另方面對藝術(shù)與自然的關(guān)系、藝術(shù)與生命的關(guān)系、作者和讀者的關(guān)系以及作品的意義層次進(jìn)行哲學(xué)上的概括(如藝術(shù)社會(huì )學(xué)、意志主義美學(xué)、直覺(jué)主義美學(xué)、現象學(xué)美學(xué)和接受美學(xué)等等)?？偟目磥?lái)，現代藝術(shù)理論可以說(shuō)向兩極發(fā)展，一極是日益走向實(shí)證的科學(xué)，力圖對以往所忽視的每個(gè)細節都做出科學(xué)的解釋?zhuān)灰粯O則是越來(lái)越和哲學(xué)合流，很多時(shí)候甚至分不清它究竟是在講哲學(xué)還是講藝術(shù)，或者是所謂的“詩(shī)化哲學(xué)”。
三、“美感”的概念
對美感的考察應該說(shuō)是中國古典美學(xué)的強項。中國古人最早就是從自己的切身感受來(lái)規定美的，如對“羊大”的感受形成了“美”字。音樂(lè )的“樂(lè )”和快樂(lè )的“樂(lè )”相通也說(shuō)明，中國人不可能脫離審美的感性愉快來(lái)考察藝術(shù)和美，人們常以《樂(lè )論》、《樂(lè )記》來(lái)談藝術(shù)，以便將藝術(shù)和美感一起討論。即使是嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè )論》，其實(shí)也并沒(méi)有真正把音樂(lè )和情感割裂開(kāi)來(lái)。而只是把音樂(lè )欣賞中的兩個(gè)不同環(huán)節作了區分。他利用孔子也說(shuō)過(guò)的“樂(lè )云樂(lè )云，鐘鼓云乎哉”來(lái)作為自己的根據，也說(shuō)明早在孔子那里就已經(jīng)意識到樂(lè )器(樂(lè )音)和樂(lè )感之間不可等同的道理了。嵇康只不過(guò)強調美感的相對性和預設性，即什么樣的心情的人才會(huì )被音樂(lè )激發(fā)起什么樣的感情，但他決不是說(shuō)音樂(lè )不會(huì )激發(fā)人的感情，或者人的樂(lè )感可以沒(méi)有音樂(lè )而被激發(fā)。但與孔子把鐘鼓的作用沉入到人們的仁德中去不同，嵇康是把鐘鼓的作用提升到自然界的音聲之和、天地相感的高度，與人事無(wú)關(guān)。因為道家排斥人的感官感覺(jué)，而主張“聽(tīng)之以氣”，其實(shí)也是一種高級的審美情感，它超越日常的哀樂(lè )之情，在“無(wú)情”中融身于自然，獲得某種“天樂(lè )”、“至樂(lè )”。莊子云：“與人和者，謂之人樂(lè )，與天和者，謂之天樂(lè )。天樂(lè )者，圣人之心，畜天下也?！?《莊子·天道》)“今俗之所為與其所樂(lè )，吾又未知樂(lè )之果樂(lè )邪，果不樂(lè )邪?吾觀(guān)夫俗之所樂(lè )．舉群趣者，羥趣然如將不得已，而皆日樂(lè )者，吾未之樂(lè )也，亦未之不樂(lè )也。至樂(lè )無(wú)樂(lè )，至譽(yù)無(wú)譽(yù)?！?《莊子·至樂(lè )》)這就在“樂(lè )”中區分出了兩個(gè)層次：人樂(lè )與天樂(lè )，俗人之樂(lè )與圣人之至樂(lè )。儒家對樂(lè )的區分也有兩個(gè)層次，但只是獨樂(lè )與眾樂(lè )之分。孟子提出：“獨樂(lè )樂(lè )，與人樂(lè )樂(lè )，孰樂(lè )?”“與少樂(lè )樂(lè )，與眾樂(lè )樂(lè )，孰樂(lè )?”他的回答都是后者。所以“樂(lè )民之樂(lè )者，民亦樂(lè )其樂(lè )；憂(yōu)民之憂(yōu)者，民亦憂(yōu)其憂(yōu)。樂(lè )以天下，憂(yōu)以天下，然而不王者，未之有也?！?《孟子·梁惠王下》)這是俗世的區分，即在審美感受中排斥個(gè)體意識，推崇群體意識．將“樂(lè )以天下”當做王天下的手段，也就是當做意識形態(tài)來(lái)運用。對于這種利用人的審美功能達到集權統治的做法，道家深不以為然。而表示自己在“眾樂(lè )樂(lè )”面前無(wú)動(dòng)于衷．而追求更高的圣人“獨樂(lè )”、“天樂(lè )”的理想，即“獨與天地精神往來(lái)”的目標。至于墨家提出“非樂(lè )”。則更是將一切鐘鼓之聲、管籬之音視為奢侈浪費，主張為老百姓多辦實(shí)事。然而，談到具體的審美之樂(lè )，墨家已自外于話(huà)題，道家也遠離塵??．世，其實(shí)只剩下儒家一家之言，這就是將審美感??-受納人到“樂(lè )通倫理”的框架中來(lái)。于是這種將美感倫理化政治化的觀(guān)點(diǎn)成為先秦美感論的主流。迄今為止，一般中國人一談到美感，首先還是從道德政治效果的維度來(lái)進(jìn)行評價(jià)，這不能不說(shuō)與中國審美意識在起點(diǎn)上的這種前見(jiàn)有關(guān)。
但主流以外仍有支流，而且自?xún)蓾h以降。由道家支流衍生出來(lái)的各種美感論反倒成為了中國審美意識的開(kāi)拓性和創(chuàng )新精神的主要場(chǎng)所。如在《淮南子·原道訓》中，作者將莊子的圣人獨樂(lè )闡發(fā)為“自得之樂(lè )”：“圣人不以身役物，不以欲滑和。是故其為歡不忻忻，其為悲不懾懾。萬(wàn)方百變，消搖無(wú)所定，吾獨慷慨遺物，而與道同出，是故有以自得之也。??能至于無(wú)樂(lè )者，則無(wú)不樂(lè )。無(wú)不樂(lè )則至極樂(lè )矣?！彼赋?，通常所謂的樂(lè )，無(wú)非樂(lè )于聲色犬馬、燈紅酒綠，這叫做“以外樂(lè )內，樂(lè )作而喜，曲終而悲”，而真正的自得之樂(lè )是“以?xún)葮?lè )外”，所以“吾所謂樂(lè )者，人得其得者也?！弊源?，對美感的探討開(kāi)始轉向內心。自嵇康“聲無(wú)哀樂(lè )論”出，樂(lè )的問(wèn)題尤其是獨樂(lè )和眾樂(lè )的問(wèn)題逐漸淡出了論者的視野，即使劉勰《文心雕龍》凡五萬(wàn)言，亦僅于數處言及“樂(lè )”：“樂(lè )本心術(shù)，故響浹肌髓，先王慎焉，務(wù)塞淫濫”，“故知詩(shī)為樂(lè )心，聲為樂(lè )體??故知季札觀(guān)樂(lè )，不直聽(tīng)聲而已”?！柏M惟觀(guān)樂(lè )，于焉識禮”，“于樂(lè )之和，心聲克協(xié)”，此均為陳說(shuō)，無(wú)一創(chuàng )新。但誰(shuí)也不能說(shuō)劉勰沒(méi)有論及美感，在《文心雕龍》凡五十篇中，每一篇后面的“贊日”都是一首小詩(shī)，大都是對審美愉悅的各種感受的描述，如“紛哉萬(wàn)像，勞矣千想，玄神宜寶，素氣資養。水停以鑒，火靜而朗，無(wú)擾文慮，郁此精爽”，“山沓水匝，樹(shù)雜云合．目既往還，心亦吐納。春日遲遲。秋風(fēng)颯颯，情往似贈，興來(lái)如答”等，皆為各篇之精華神髓。當然。他沒(méi)有分析美感的生成機制，如模仿論、靈感論、表現論、移情論等，但在中國文人心目中，那些外在的規則都不重要．重要的是直接感悟。因此中國傳統文論談美感，通常不借助于心理學(xué)、社會(huì )學(xué)、宗教學(xué)和認識論上的分析，而是采取“以詩(shī)解詩(shī)”的辦法，用自己的體悟喚起讀者的體悟。
這種做法在司空圖那里達到了極致。魏晉時(shí)期佛教的傳入在劉勰身上已留下了痕跡，而司空圖更是號稱(chēng)“居士”，長(cháng)隱不出。所作《詩(shī)品二十四則》，聚集了二十四種不同的美感體驗，如雄渾、沖淡、纖裱、典雅、洗煉、勁健、豪放、清奇、飄逸、曠達等，每一種都配以一首小詩(shī)。對其加以鋪張和渲染。所有這些關(guān)鍵詞在后世都成了文人論詩(shī)品詩(shī)的必備辭格。司空圖并不滿(mǎn)足于這種詩(shī)喻式的描述，但他深知用語(yǔ)言表達感悟之難，因而逼出了一種暗示性的表達，即所謂“韻外之致”、“味外之旨”。他說(shuō)：“文之難，而詩(shī)之尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨于味，而后可以言詩(shī)也?！北嬗谖?，并非止于酸咸，而須知味在“酸成之外”。當然，酸咸之外已不可言，即“象外之象，景外之景，豈容易可談哉?”但仍然要談，只是為了“目擊可圖，體勢自別”，也就是作出一種暗示性的提示，讓人去悟、去辨味。
宋代以后，道、禪的審美感悟得到了極大的發(fā)展和弘揚。黃休復將詩(shī)品移于畫(huà)品，提出畫(huà)分逸格、神格、妙格和能格，由上至下不等。宋元人好談“妙”，如黃庭堅云：“子美詩(shī)妙處，乃在無(wú)意于文”，“欲礙妙于筆，當得妙于心”；姜夔云：“詩(shī)有四種高妙：一曰理高妙，二日意高妙。三日想高妙，四日自然高妙”，最高的是自然高妙，即“非奇非怪，剝落文采，知其妙而不知其所以妙”；元好問(wèn)云：“竊嘗謂子美之妙，釋氏所謂學(xué)至于無(wú)學(xué)者耳?！薄懊睢闭f(shuō)得最好的還是嚴羽，他在其《滄浪詩(shī)話(huà)》中開(kāi)始系統地引禪人詩(shī)，提出了影響后世甚巨的“妙悟”概念。他說(shuō)：“禪家者流，乘有大小，宗有南北，道有邪正；學(xué)者須從最上乘，具正法眼，悟第一義?！彼^第一義，即“一味妙悟而已”，“大抵禪道惟在妙悟，詩(shī)道亦在妙悟。??惟悟乃為當行，乃為本色。然悟有深淺，有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟?！敝窈沃^透徹之悟?嚴羽提出“惟在興趣”：“夫詩(shī)有別材，非關(guān)書(shū)也；詩(shī)有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書(shū)，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言荃，上也。詩(shī)者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色．水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮?！拔┰诿钗颉焙汀拔┰谂d趣”，妙悟和興趣，本為一事，前者從欣賞心理上說(shuō)，后者從刨作心理上說(shuō)，而欣賞也是創(chuàng )作并包含創(chuàng )作。興趣為妙悟之體現，詩(shī)趣為禪悟之體現，詩(shī)中妙悟是直接與禪道相通的，而興趣則是這種相通的最高表現。因此可以說(shuō)，妙悟和興趣的關(guān)系是詩(shī)道中的禪與詩(shī)的關(guān)系。
明清以降，論詩(shī)畫(huà)者幾乎無(wú)人不談妙、談悟、談興、談趣。胡應麟說(shuō)：“漢唐以后談詩(shī)者，吾于宋嚴羽卿得一悟字，于明李獻吉得一法字，皆千古詞場(chǎng)大關(guān)鍵。第二者不可偏廢，法而不悟，如小僧縛律；悟不由法，外道野狐耳?！薄皣朗弦远U喻詩(shī)，旨哉。禪則一悟之后，萬(wàn)法皆空，棒喝怒呵，無(wú)非至理。詩(shī)則一悟之后，萬(wàn)象冥會(huì )，呻吟咳唾，動(dòng)觸天真。然禪必深造而后能悟，詩(shī)雖悟后，仍須深造?！边@也是嚴羽本人的原則，即悟必須要有深厚的功底積累，方能得悟。但袁宏道反對累于理、累于學(xué)，而唯一訴諸人的才情和靈性，他說(shuō)：“世人所難得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態(tài)，雖善說(shuō)者不能下一語(yǔ)，唯會(huì )心者知之。夫趣得之自然者深，得之學(xué)問(wèn)者淺。當其為童子也不知有趣，然無(wú)往而非趣也。??人生之至樂(lè )，真無(wú)逾于此時(shí)者。孟子所謂不失赤子，老子所謂能嬰兒，蓋指此也。趣之正等正覺(jué)最上乘也?！薄叭ぁ弊?，概括了儒、道、佛之至樂(lè )。由此又生出“性靈”二字，認為好詩(shī)“大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆?！毙造`，亦稱(chēng)靈性、靈氣、空靈，要在求奇、求變、求新、不落俗套、不拘泥于物，這既是創(chuàng )作心理，亦是欣賞心理。
中國傳統的美感意識，從先秦世俗的“樂(lè )”開(kāi)始，到超然世外之“至樂(lè )”，到個(gè)入內心“自得之樂(lè )”，到對個(gè)人美感加以分類(lèi)、品評，到在各種品味中分出等級，追求味外之旨，弓l禪入詩(shī)，推崇妙悟，最后回到赤子情趣，灌注性靈于日常生活之中。在一個(gè)更高的層次上返回起點(diǎn)，熔儒道禪為一爐?？梢钥闯?，中國美感意識劃出了一個(gè)“內在超越”的大圓圈，它的極限是道家超越世俗的無(wú)樂(lè )之樂(lè )。它的終點(diǎn)卻是禪家的翻俗為雅、不知有趣而無(wú)往非趣。有了這一美感的歷程，中國古代后期的審美意識日見(jiàn)成熟，歷代積累下來(lái)的美感要素均被吸納無(wú)礙。如王夫之對古人雖多有批評，但意在圓融，削去睜蠑，而非拋棄。但他強調美感的直接性，這一被儒家視為審美起點(diǎn)的觀(guān)點(diǎn)通過(guò)弓l入禪佛之道而獲得了新生。他極力主張詩(shī)家“身之所歷，目之所見(jiàn)，是鐵門(mén)檻”(《姜齋詩(shī)話(huà)》卷二)，強調感性直觀(guān)，這似乎將道家超然世外、不涉視聽(tīng)的“無(wú)樂(lè )之樂(lè )”拒之門(mén)外了，但他引入了佛教因明學(xué)中的“現量”來(lái)證明自己的觀(guān)點(diǎn)。他認為，美感是一種“現量”，即在審美觀(guān)照中當前直接顯現和感受到的直觀(guān)體驗，它即不是“非量”(想像)，也不是“比量”(推理)，而是“皆心中目中與相融浹。一出語(yǔ)時(shí)，即得珠圓玉潤，要亦各視其所懷而來(lái)與景相迎者也”(《姜齋詩(shī)話(huà)》卷二)。在這種現量中，人與自然合一，情與景交融，“情景合一，自得妙悟”(《明詩(shī)評選》卷五)，同時(shí)“只詠得現量分明，則以之怡神，以之寄怨，無(wú)所不可，方是攝興觀(guān)群怨于一爐，錘為風(fēng)雅之合調?！?《唐詩(shī)評選》卷三)這里，儒道佛的審美感受盡在其中了。
現在再來(lái)看看西方人的美感。西方美學(xué)一開(kāi)始并不十分重視美感問(wèn)題，在古希臘人看來(lái)，美感只是個(gè)人感受，而一種理論總是要揭示感受后面的原理和法則，一旦原理法則被揭示出來(lái)，那種感受也就得到了解釋。但接下來(lái)他們就發(fā)現，美感也有不同的風(fēng)格，并不只是簡(jiǎn)單的愉悅。柏拉圖就把審美愉快理解成一種心醉神迷的“詩(shī)的迷狂”；而在亞里士多德那里，美感可以分為兩種，一種是在欣賞悲劇音樂(lè )等時(shí)，在所謂“凈化”(katharsis)作用中所感到的那種快感，它通過(guò)宣瀉對劇中人物命運的同情和憐憫而達到的一種精神上的緩解和治療，使觀(guān)賞者恢復到適度的情感狀態(tài)，具有道德上的教化作用；另一種是通過(guò)滿(mǎn)足人類(lèi)的模仿本能而產(chǎn)生的愉快，具有認識上的促進(jìn)作用。在這里，亞里士多德的兩種美感可以與儒家的獨樂(lè )和眾樂(lè )相比較，模仿的快感相當于“獨樂(lè )”，凈化的快感相當于“眾樂(lè )”。只是這種獨樂(lè )不是由于“可欲”．而是由于認識；這種眾樂(lè )也不是由于獨樂(lè )的擴大，而是由于對個(gè)人痛苦(“獨苦”>的同情和共鳴。另一方面，柏拉圖的“詩(shī)的迷狂”則可與道家的“至樂(lè )”相比較，它們都有某種超越性；不同的是。詩(shī)的迷狂是詩(shī)神附體的超越性，道家的至樂(lè )卻是向自然的超越，一個(gè)是神魂顛倒，一個(gè)是淡然寂寞。
西方中世紀對人的美感的壓抑是極為嚴酷的，否定了世俗的一切快樂(lè )。到了中世紀后期。在經(jīng)院哲學(xué)家托馬斯·阿奎那那里，世俗美感才以上帝為保證而在象征的形式下得到了恢復。這一返回到世俗的歷程有點(diǎn)像禪宗的翻俗為雅，如托馬斯說(shuō)：“美的本質(zhì)就在于只需要知道它和看到它，便可滿(mǎn)足這種要求美的事物一被察覺(jué)即能予人以快感?！辈恍枰獟仐墘m世的美去尋求超越于萬(wàn)物之上的美感，美感只能是感性的，它就在自然界的萬(wàn)事萬(wàn)物中，因為“事物之所以美，是由于神住在它們里面”萬(wàn)物中都有神性，正如佛家講萬(wàn)物中都有佛性，也正如莊子講“道在屎溺”。但不同的是，托馬斯的上帝雖然在萬(wàn)物中，但只是作為它們的“形式”，因而是人的理智所把握的對象，而美感則是對這形式的一種認識，是“為理智服務(wù)的感官”所以美感“只涉及認識功能感覺(jué)是一種對應，每種認識能力也都如此。認識須通過(guò)吸收，而所吸收進(jìn)來(lái)的是形式。所以嚴格地說(shuō)，美屬于形式因的范疇?！狈粗?，禪宗和道家都沒(méi)有在對象中作形式和質(zhì)料的區分，他們對佛或道的追求都是在質(zhì)料中，要么通過(guò)“悟”，要么通過(guò)“忘”，那些質(zhì)料完全可以不作任何改變。而是直接呈現(現量)或者直接遺忘(心齋)，觀(guān)賞者即可達到當下至樂(lè )。
西方近代認識論美學(xué)同樣把美感視為一種認識。英國經(jīng)驗派美學(xué)不用說(shuō)，哈奇生甚至還為美感這種認識設想了一種特殊的感官，即“第六感官”、“內感官”，或者叫“心眼”，而這種感官對于美的事物有一種專(zhuān)門(mén)的認識功能，叫做“鑒賞”(taste)。鑒賞這個(gè)詞的意思本來(lái)是味、滋味，轉義為鑒賞力、判斷力。這不由得使人想起司空圖的“辨于味而后可以言詩(shī)”。中西方都用味覺(jué)來(lái)表示審美感受，這與味覺(jué)在所有感官中是最為直接和內向有關(guān)，因為味覺(jué)直接進(jìn)入到了人的身體(口舌和鼻腔)，對人的內部器官起作用。經(jīng)驗論美學(xué)家的確也想不出更為直接作用于身體內部的感官來(lái)描述內感官的作用了，味覺(jué)與審美鑒賞有最切近的相似性。不過(guò)。他們借用味覺(jué)來(lái)表示鑒賞當然也只是一種近似的類(lèi)比，這一點(diǎn)和司空圖也是同樣的，即味不是指通常的酸咸之味，而是更高級更內在的精神性的品味；鑒賞當然也不是在談飲食，而是在談精神性的內感官。但與司空圖不同的是。經(jīng)驗派美學(xué)家的鑒賞仍然是從認識論上來(lái)理解的一種“判斷力”，它服從于人的認知的理智；司空圖的“味外之旨”則不是什么認識能力。而是一種精神享受。一種禪悟的境界。
大陸理性派美學(xué)雖然在美和藝術(shù)的本質(zhì)方面比經(jīng)驗派要規定得更加細致和明確，但在美感方面顯然不是強項。他們從中世紀接受來(lái)的“美在(上帝的)完善”這一命題本來(lái)是沒(méi)有感性的東西做根據的，但在近代返回世俗生活的大潮下，談美而不談美感顯得太不合時(shí)宜了。于是沃爾夫提出了“美在憑感官所認識到的完善”，而鮑姆加通覺(jué)得這畢竟尚未到位，于是將這一定義修改成“美是感性認識本身的完善”，并首次給美學(xué)命名為Aesthetik，這個(gè)詞在希臘語(yǔ)意義中就是“感性學(xué)”。但他并沒(méi)有放棄理性派的基本立場(chǎng)，即理性認識高于感性認識，感性認識是模糊的、混亂的，最終要由理性認識來(lái)清理，來(lái)做總結。所以他在確立美學(xué)本身的獨立領(lǐng)域的同時(shí)也就遇到了不可克服的困難，即對美的感性認識或者說(shuō)美感如果要有獨立意義的話(huà)，那么它對真理的認識就不應當只是模糊混亂的，而是另外有一種不同于邏輯理性的真理；但是如果真理只有一個(gè)，即理性的真理，那么感性認識就不可能也是認識，勿寧說(shuō)它是對真理性的認識的干擾，是必須被排除的假相。為了調和這一矛盾，他想出了一種介于兩者之間的準真理，即所謂的“逼真性”，將它稱(chēng)為“審美的真實(shí)”，以便為美感認識保留其合法的地盤(pán)。但這種辦法并不能真正解決問(wèn)題，美感仍然被視為一種低級的認識，它不過(guò)是為了最終提升到理性認識而I臨時(shí)架起的梯子。
康德的美學(xué)是理性派和經(jīng)驗派美學(xué)的一個(gè)綜合。他借此克服了兩派各自的諸多矛盾和不通透之處，成為西方美學(xué)史上的里程碑，其中最重要的貢獻。應該說(shuō)是為美感提供了一個(gè)比較說(shuō)得過(guò)去的解釋。但康德在寫(xiě)《純粹理性批判》的時(shí)候，還并不承認美感具有與感性認識不同的獨立價(jià)值。他在該書(shū)的“先驗感性論”部分開(kāi)頭解釋他的“感性論(Aesthetik)”的含義的一個(gè)注釋中，就對鮑姆加通將這一術(shù)語(yǔ)用于“有關(guān)美的學(xué)問(wèn)”表示了不滿(mǎn)，認為該詞嚴格的用法應該只限于感性認識，而美的學(xué)問(wèn)是與情感有關(guān)的，比認識論低一個(gè)層次，屬于心理學(xué)；感性認識是為科學(xué)知識提供材料的，因而是科學(xué)知識所必不可少的，而美的學(xué)問(wèn)則與科學(xué)知識無(wú)關(guān)，是人的一種特殊的心理現象。但在幾年以后，他改變了看法，在其<判斷力批判>中到處在“審美”的意義上使用aesthetisch。當然，他也知道，此感性非彼感性，Aesthetik在這里已不是探討時(shí)間空問(wèn)如何為經(jīng)驗性材料提供先天直觀(guān)形式的問(wèn)題，而是探討“鑒賞力”的問(wèn)題，它雖然不等于認識論，但卻是從知識到道德過(guò)渡的必要的橋梁?！拌b賞力(Geschmaek)”在德文中的原意與英文中的taste相同，就是“味道”、“味覺(jué)”的意思，并轉意為鑒賞、評判的意思?？档虏捎眠@個(gè)詞，很明顯是受到英國經(jīng)驗派美學(xué)影響的緣故，也就是說(shuō)，他的《判斷力批判》也是以美感為中心而展開(kāi)的。在他看來(lái)，沒(méi)有什么客觀(guān)的美，美就是美感，但美感這種主觀(guān)的愉快情感卻是以類(lèi)似于“客觀(guān)”的形式出現的，是一種“主觀(guān)普遍性”，一種先天的“共通感”，這是與一般的感官感覺(jué)不同的。為什么會(huì )這樣?這就是康德《判斷力批判》所要討論的核心問(wèn)題?？档抡J為，人有三種能力，認識能力、意志能力和情感能力。出于理性派的立場(chǎng)，他認為每種能力都有其先天原則，認識能力的先天原則是先天的感性直觀(guān)形式和先驗邏輯，意志能力的先天原則是自由意志的自律，情感能力的先天原則就是共通感及其普遍傳達。而這種普遍傳達所引起的愉快就是美感，它雖然是感性的，但背后卻是有先天原則支配的，因而是可分析的。與康德不同，黑格爾的美學(xué)主要是“藝術(shù)哲學(xué)”，對美的定義、藝術(shù)的內容與形式以及藝術(shù)史的發(fā)展都有很好的分析和界定，但惟獨對美感不屑一顧。費爾巴哈雖然對美感作了極力的高揚，從人本主義出發(fā)來(lái)看待美感，并以音樂(lè )為例得出了“感情的對象化就是對象化的感情州引弘這一根本性的美感結構，但除了進(jìn)行了一些詞藻華麗的渲染之外，并未對這種結構進(jìn)行更加深入的剖析。
現代西方美學(xué)對美感的研究有兩種思路，一種是把美感歸結于另外一種不同的東西的表現，一種是對美感本身作一種描述性的分析。前者如美感經(jīng)驗論的心理學(xué)分析和藝術(shù)社會(huì )學(xué)的社會(huì )心理分析；后者如實(shí)驗美學(xué)、結構主義美學(xué)對美感的形式歸納和表現論美學(xué)對美感的內容闡發(fā)．特別是直覺(jué)主義者和移情學(xué)派對美感內在機制的描述。前一種思路在對美感加以“還原”時(shí)實(shí)際上已經(jīng)取消了美學(xué)本身的獨立性，走向美學(xué)取消主義；后一種思路在胡塞爾現象學(xué)所提供的方法論基礎上越來(lái)越顯得是當代美學(xué)發(fā)展的惟一希望，它說(shuō)明。美學(xué)作為一種感性學(xué)，一種對美感的研究，本質(zhì)上無(wú)非是人學(xué)。美感是不可還原的，正如人是不可還原的一樣。中國傳統美學(xué)從來(lái)就不把美感還原為一種另外的東西，而是就美感談美感，“詠得現量分明”(王夫之)。我們只能對美感進(jìn)行一種品評、鑒賞、玩味；當我們對它作出各種分類(lèi)時(shí)，我們不過(guò)是在嘗試對各種不同的人生境界加以品味，以豐富我們的人生內涵。西方現當代美學(xué)在美感論上的大趨勢是與中國傳統美學(xué)相融通，中西美學(xué)家們在這方面有太多的事情可以一起來(lái)做。
（原載《華中科技大學(xué)學(xué)報》2012年第1期）
（作者單位：華中科技大學(xué)）
