媒介學(xué)
媒介學(xué)主要研究不同國家和民族的文學(xué)之間產(chǎn)生聯(lián)系和影響的具體途徑和手段，也就是說(shuō)，它研究的重心是作品在交流中的“中間環(huán)節”，即研究一國文學(xué)是怎樣傳播到另一國去的。梵·第根認為：在兩國文學(xué)交換之形態(tài)間，我們應該讓一個(gè)地位——而且是一個(gè)重要的地位——給促進(jìn)一種外國文學(xué)所有的著(zhù)作、思想和形式在一個(gè)國家中的傳播，以及它們之被一國文學(xué)采納的那些“媒介者”，我們可以稱(chēng)這類(lèi)研究為“仲介學(xué)”。
第一節媒介的歷史與承擔者
一、傳媒的變遷
人類(lèi)傳播的演進(jìn)大致經(jīng)歷了口頭流傳、書(shū)寫(xiě)流傳和電子流傳這幾個(gè)重大的變遷。人類(lèi)從原始的非語(yǔ)言傳播過(guò)渡到語(yǔ)言符號的傳播，經(jīng)歷了千百萬(wàn)年的時(shí)間。相比之下，從口語(yǔ)傳播過(guò)渡到文字傳播階段，時(shí)間要短的多，而電子圖像的傳播則是20世紀的事。在今天，互聯(lián)網(wǎng)的出現使文化和文學(xué)的傳播更加便利。傳媒的變遷加速了人際交流的發(fā)展，全球已進(jìn)入解區域化的空間。
1．口頭傳播
口頭傳播的方式主要有歌謠、傳說(shuō)和神話(huà)等形式。這種口頭傳播的形式除了用于現場(chǎng)交流外，更重要的任務(wù)是傳承歷史，通過(guò)一代一代人的口授來(lái)維系該族群的文化。至今這種口頭傳播在有些少數民族地區仍然存在，成為我們了解這些少數民族生存和文化的寶貴資源。
不過(guò)，口頭流傳有一些限制性條件。一般來(lái)說(shuō)，口頭流傳講究空問(wèn)的在場(chǎng)性，即聽(tīng)者不能缺席，同時(shí)要求講述者的存在，否則就有失傳的可能?？陬^流傳的主要局限還在于它在穿越時(shí)空時(shí)的不穩定性和不可靠性。當一個(gè)故事從一個(gè)族群傳遞到另一個(gè)族群或是代代相傳時(shí)，勢必會(huì )丟失一些原有的意思和來(lái)龍去脈。但口頭流傳畢竟是人類(lèi)童年的產(chǎn)物，它為我們保存了鮮活的人類(lèi)童年記憶。
2．文字傳播
文字的產(chǎn)生拓寬了傳播渠道，成了知識和歷史的主要傳承手段。書(shū)寫(xiě)流傳包括書(shū)籍、報紙和雜志等媒介形式。較之口頭語(yǔ)言，書(shū)面信息的交換不要求發(fā)送者和接受者同在，因此傳播從早期的時(shí)空限制中被解放出來(lái)，它允許人們對信息內容進(jìn)行更加獨立和更加從容的審視。向時(shí)，書(shū)面文獻也使思想和想法可以在其原創(chuàng )者死后留存下來(lái)。隨著(zhù)印刷術(shù)的發(fā)明，書(shū)寫(xiě)流傳獲得了更為廣大的空間，書(shū)本知識從少數人手里擴大到民眾之中，幾乎每一個(gè)識字且買(mǎi)得起書(shū)的人都能夠接觸到科學(xué)、哲學(xué)和宗教。特別是報紙的誕生和普及，不僅改變了人們的認知方式，而且成為某種意識形態(tài)的工具，具有影響人們思想的作用。人類(lèi)文明借助文字的力量穿透時(shí)空，播諸四海。
隨著(zhù)新的和強大得多的大眾傳播媒介——無(wú)線(xiàn)電收音機和電視的出現，印刷媒介出現種種危機。有些專(zhuān)家預言，電子媒介將導致印刷媒介死亡。為了應付這一挑戰，印刷媒介重新定位。20世紀下半葉，大多數報紙和雜志經(jīng)歷了一次從內容、版式到技術(shù)的實(shí)質(zhì)性的變化，如用解釋性報道提供更多的背景信息和分析，引進(jìn)計算機排版和新的印刷技術(shù)，以增加色彩和圖像。
3．視像傳播
視像傳播主要指電視和電影等方式，特別是電視，它采用電子技術(shù)傳輸圖像及聲音的現代化媒介，通過(guò)光電轉換系統將圖像、聲音和色彩及時(shí)重現在遠距離的接受機熒屏上。視像傳播是現代電子技術(shù)高度發(fā)達的產(chǎn)物。
視像傳播有諸多優(yōu)勢，其中傳真性的視聽(tīng)結合是它最大的優(yōu)勢，它為受眾提供了一個(gè)逼真的“虛擬空間”；而老少咸宜、雅俗共賞的特點(diǎn)又使它擁有深厚的社會(huì )基礎。電子媒介時(shí)效性強，覆蓋面廣，滲透力強，這些成為視像文化得天獨厚的優(yōu)勢，但電子媒介也有其弱點(diǎn)和局限，如它的順序播出，選擇性差和傳播內容的平面化、表面化。
4．網(wǎng)絡(luò )媒介
多媒體技術(shù)的出現，尤其是網(wǎng)絡(luò )媒介及新興的移動(dòng)網(wǎng)絡(luò )的崛起，是傳播媒介上又一次重大的變革。隨著(zhù)數字化技術(shù)的應用，網(wǎng)絡(luò )傳播告別了紙張等物理媒介形式的傳遞工作，信息的儲存、傳遞由‘‘比特(bits)”擔任，處理變得快捷、簡(jiǎn)易。資訊的全球流動(dòng)深刻地改變了時(shí)空結構，延伸空間的概念，“作為信息它將瞬間從一個(gè)節點(diǎn)到另一個(gè)節點(diǎn)，穿越有形的地球、有形的物質(zhì)世界”。
在網(wǎng)絡(luò )傳播階段，將出現對口頭傳播階段的某種形式上的回歸，即傳播再次成為個(gè)性化和個(gè)人化的傳播。與報紙和電視不同，網(wǎng)絡(luò )傳播已不是點(diǎn)對面的傳播，而是點(diǎn)對點(diǎn)的傳播，個(gè)人的主動(dòng)性得到更大的發(fā)揮，終端接受者可以自由地選擇、分享信息和發(fā)布信息，以及充分自由地反饋信息，這是傳播權利在人類(lèi)歷史上第一次得到真正的普及。而且，傳播者無(wú)論發(fā)出什么信息，都帶有自己的個(gè)性特征，接受者在解讀時(shí)，也可以對信息作個(gè)性化理解，并通過(guò)自己過(guò)濾器式的電腦程序，對眾多信息進(jìn)行檢索，丟棄其中的大部分，只留下少數自己需要的信息。與此相應，個(gè)人也可以在網(wǎng)上發(fā)布自己想要發(fā)布的任何信息。
二、媒介的承擔者
1．個(gè)人媒介
個(gè)人媒介指將一國文學(xué)介紹、傳播到另一國去的個(gè)人。就身份而言，個(gè)人媒介既可以是職業(yè)的翻譯家，也可以是作家、旅行者、記者或其他人員。人們借助這些人的介紹，得以了解他國的文學(xué)狀況。 。
從傳播的途徑而言，個(gè)人媒介又可分為接收者國家的個(gè)人媒介，即將外國文學(xué)介紹到本國來(lái)的人員，如朱生豪翻譯莎士比亞、傅雷翻譯巴爾扎克；放送者國家的個(gè)人媒介，即將自己國家的文學(xué)介紹給外國的人員，如楊憲益將《紅樓夢(mèng)》翻譯成英文介紹給西方；第三國的個(gè)人媒介，指既非放送者國家也非接收者國家的人員，他們是以世界公民的身份來(lái)促進(jìn)各國文學(xué)交流的。如勃蘭兌斯，他于1942年出生于丹麥哥本哈根的一個(gè)猶太人家庭，在哥本哈根講學(xué)期間寫(xiě)就《十九世紀文學(xué)主流》，概述了19世紀初葉以來(lái)歐洲幾個(gè)主要國家的文學(xué)發(fā)展狀況，著(zhù)重分析了這幾個(gè)國家浪漫主義的盛衰消長(cháng)過(guò)程以及現實(shí)主義相繼而起的歷史必然性。還有的個(gè)人媒介具有雙重身份，即既將外國文學(xué)介紹到本國，又將自己國家的文學(xué)介紹給外國。
個(gè)人媒介在文化交流中起著(zhù)重要的作用，這方面最著(zhù)名的例子就是《馬可．波羅游記》之影響于哥倫布的航行。1275年，威尼斯人馬可·波羅到達中國，在中國生活了17年(1275—1292)，回去后寫(xiě)了《馬可·波羅游記》，描寫(xiě)中國元朝大都的繁華景象，在當時(shí)的歐洲引起轟動(dòng)。一個(gè)“沒(méi)有洗禮”、“樂(lè )善好施，溫文有禮”、“富裕繁榮”、“孝順父母”和彼此“親密一家”的中國形象，成為當時(shí)歐洲人。心中向往的一個(gè)美善無(wú)比的地上“天堂”。從某種意義上講，正是由于《馬可．波羅游記》的流傳以及來(lái)華回歐教士、商人、旅行家等人的介紹，激發(fā)了哥倫布的航海熱情，而哥倫布的“地理大發(fā)現”則成為西方現代史的新起點(diǎn)。
2．團體媒介
在中外文學(xué)史上，文學(xué)社團、文學(xué)派別和書(shū)局在促進(jìn)文學(xué)交流上功不可沒(méi)。德國的“狂飆突進(jìn)運動(dòng)”將莎士比亞、盧梭、斯威夫特、菲爾丁等人的作品介紹給德國文壇，推動(dòng)德國浪漫主義文學(xué)的發(fā)展。歐洲各國的研究會(huì )形式也起到傳播的作用，歐洲的莎士比亞研究會(huì )、易卜生研究會(huì )、托爾斯泰研究會(huì )、愛(ài)爾蘭文學(xué)運動(dòng)研究會(huì )等主要從事外國文學(xué)研究工作。中國現代文學(xué)史上也有類(lèi)似情況，由沈雁冰、鄭振鐸、周作人、葉圣陶等作家在北京發(fā)起建立的“文學(xué)研究會(huì )”，他們以“研究世界文學(xué)、整理中國舊文學(xué)、創(chuàng )造新文學(xué)”為宗旨，在引進(jìn)和傳播外國文學(xué)方面作出了較大的貢獻，與此同時(shí)，中國現代文學(xué)史上的各種刊物和叢書(shū)也為傳播外來(lái)文化和文學(xué)提供了宣傳的陣地。
國際性學(xué)術(shù)會(huì )議也是文化交流和傳播的重要方式。不同民族的聲音，各種文化理念，都可以在這里匯集、交鋒，并通過(guò)會(huì )議代表帶回各地a此外，團體媒介還包括民間流傳，人們旅行、遷徙的過(guò)程實(shí)際上是一個(gè)文化傳播和融合的過(guò)程。那些移居他國的僑民也具有團體媒介的作用，“巴登斯貝格認為大革命以及帝國部分時(shí)期的僑民們是團體的媒介：法國的僑民散居各國，了解英國、德國、西班牙、意大利、俄國、美洲的生活與文學(xué)，這些僑民中的作家們后來(lái)把了解到的許多東西帶到本國的文學(xué)中來(lái)”①。同樣，美籍華裔作家群的創(chuàng )作也體現了兩種文化的沖突和交融。
3．環(huán)境媒介
特殊的地理位置所形成的溝通渠道充當了媒介的功能。舉世聞名的“絲綢之路”就是中國與阿拉伯民族乃至西方文化的交往之道，敦煌則是中華文明、印度文明、伊斯蘭文明乃至基督教文明這四大文明的聚匯地。經(jīng)由絲綢之路，波斯、阿拉伯，乃至羅馬等文化也都與中國文化發(fā)生了程度不等的聯(lián)系。中國的絲綢、刺繡、陶瓷和其他絢麗多彩的工藝產(chǎn)品被運往中亞乃至歐洲，而異域的核桃、蠶豆、胡蘿卜、葡萄酒和多姿多彩的音樂(lè )、舞蹈、繪畫(huà)也在漢唐文化中產(chǎn)生了廣泛的影響。特別是印度佛教的傳人，大大改變了中國原有的哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)的風(fēng)貌；而中國四大發(fā)明傳人阿拉伯和歐洲，也使整個(gè)人類(lèi)文明都發(fā)生了深刻的變化。常任俠的《絲綢之路與西域文化藝術(shù)》就是研究這方面的論文；劉守華的《民問(wèn)童話(huà)之謎》一文也屬于這類(lèi)研究，他指出中國、俄羅斯和德國民間故事中都有三根金發(fā)的故事，并根據里面情節的微妙變化勾勒出文學(xué)傳播的路線(xiàn)，初步判定這個(gè)故事是由中國經(jīng)蒙古流傳到俄羅斯和日耳曼去的，并由此探討在漫長(cháng)的歲月中歐亞大陸間的文化交流。楊憲益在《試論歐洲十四行詩(shī)及波斯詩(shī)人莪默凱延的魯拜體與我國唐代詩(shī)歌的可能聯(lián)系》一文中則指出，意大利的西西里島是西方接受東方文化的首站。
處于政治文化中心的城市也具有影響和交流的性質(zhì)。例如，我國唐代的長(cháng)安、現在的北京，美國的紐約，法國的巴黎，瑞士的日內瓦，這些城市都是政治文化的中心，它們不僅為文化和文學(xué)的交流提供了場(chǎng)所，而且本身就處于交流
第二節翻譯
翻譯是各國間文學(xué)影響和交流的最直接、最普遍的手段，中國文學(xué)與外國文學(xué)發(fā)生關(guān)系主要是通過(guò)翻譯來(lái)實(shí)現的。翻譯在比較文學(xué)中占有極其重要的位置。如今翻譯已成為一門(mén)獨立的研究學(xué)科，又稱(chēng)“譯介學(xué)”，它在理論和實(shí)踐上都呈現出豐富性。
一、翻譯理論初述
翻譯的最基本的定義是將一種語(yǔ)言轉換為另一種語(yǔ)言。錢(qián)鐘書(shū)曾對“翻譯”一詞作了訓詁?！白g”字包含“誘”、“媒”、“訛”、“化”等義，而“翻譯能起的作用，難以避免的毛病，所向往的最高境界”①就盡在這幾個(gè)字中。
1．中英文字的差異
漢語(yǔ)與英語(yǔ)，分屬兩種不同語(yǔ)系，由于其歷史、地理、經(jīng)濟、文化、制度、習俗等背景的不同，致使這兩種語(yǔ)言呈現出各種差異。中英語(yǔ)言的翻譯必須了解和尊重各自語(yǔ)言的特征，盡可能地發(fā)揮所譯語(yǔ)言的潛力。
就書(shū)寫(xiě)形式而言，漢語(yǔ)是表意文字，英語(yǔ)是表音文字。前者屬象形文字，與形象有一定聯(lián)系，后者與聲音相關(guān)。美國著(zhù)名翻譯理論家奈達在其著(zhù)作《譯意》
(ThanslatingMeaning)一書(shū)中認為，“就漢語(yǔ)和英語(yǔ)而言，也許在語(yǔ)言學(xué)中最重要的一個(gè)區別就是形合與意合的對比”(contrast between hypotaxis andDarataxis)。也就是說(shuō)，英語(yǔ)往往是通過(guò)連詞if、because、when、although、。o that等詞表達出來(lái)，而漢語(yǔ)中的從屬關(guān)系主要是通過(guò)句子之間的內部邏輯關(guān)系表達出來(lái)的。
就詞匯而言，英語(yǔ)與漢語(yǔ)在詞義上不是一一對應的，詞義的范圍有寬窄之分?？偟膩?lái)說(shuō)，英語(yǔ)詞義比較靈活、抽象，一詞多義；漢語(yǔ)詞義比較固定、具體，詞義相對單一。如漢語(yǔ)里的“山”，英語(yǔ)里區分為hill和mountain，反之，英語(yǔ)的River漢語(yǔ)則細分為“江，，和“河”。漢語(yǔ)里“江”和“山”的組合，又可指稱(chēng)“國家”。因此，在翻譯時(shí)，有時(shí)需添詞，有時(shí)需減詞，有時(shí)要濃縮，有時(shí)又不得不稀釋。在詞語(yǔ)形態(tài)上，中英文的區別十分明顯。英語(yǔ)有單復數的區別，有現在、過(guò)去、完成、將來(lái)等時(shí)態(tài)上的限制，有主動(dòng)、被動(dòng)的語(yǔ)態(tài)變化，還有性的區別。漢語(yǔ)在表述中幾乎沒(méi)有形態(tài)變化，必要時(shí)則用詞匯來(lái)表示。漢語(yǔ)對性的區分也不是很明顯①。此外，漢語(yǔ)有豐富的量詞，如“一線(xiàn)希望”，“一串笑聲”，帶有鮮明的形象性。而介詞在英語(yǔ)中具有巨大的語(yǔ)法功能，它多達280多個(gè)，且十分活躍，像人體的關(guān)節一樣，貫穿于整個(gè)英語(yǔ)之中；英語(yǔ)句子的擴展，意義的表達，往往是通過(guò)介詞來(lái)實(shí)現的。由于介詞的運用，英語(yǔ)的表達與漢語(yǔ)相比，具有相對確定和明晰等特點(diǎn)。而漢語(yǔ)的介詞不足30個(gè)，特別是在高度凝練的詩(shī)歌中，幾乎不用介詞，而這種惜墨如金的語(yǔ)言往往產(chǎn)生一種絕妙的意境。
在語(yǔ)法上，漢語(yǔ)與英語(yǔ)同屬分析語(yǔ)，兩者在主語(yǔ)和謂語(yǔ)的結構方面語(yǔ)序基本相同，盡管如此，兩者在整個(gè)表述中思維方式還是有很大差異的。英語(yǔ)的表述大多開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，主句和要強調的內容放在前面；而漢語(yǔ)則往往是最后一錘定音，須耐心聽(tīng)完整個(gè)句子方才明白。例如，英語(yǔ)往往先表明態(tài)度，然后才說(shuō)明起因，因此，英語(yǔ)一般主干很短，后面卻像葡萄一樣，果實(shí)累累；而漢語(yǔ)則先把事情或情況講清楚，最后才作簡(jiǎn)短的表態(tài)或評論。還有，英語(yǔ)大多從中心逐漸向外擴展，漢語(yǔ)則習慣從外沿逐步收縮到中心。這一點(diǎn)在人們的自我介紹和通訊地址上最為明顯。英語(yǔ)首先是個(gè)人的名字，其次是家族的姓，再次是身份和職業(yè)，最后才是
團體或單位；而中國包括東方國家的人們則與此相反，首先是團體或單位，其次是社會(huì )地位或身份，再次是姓，最后才是只屬于個(gè)人的名字。地址也是如此。西方是擴展型的，從小到大；東方是收縮型的，從大到小。這種順序表現了東方人深深的歸屬意識和東方式的道德特點(diǎn)。
下面，我們試分析李白的《靜夜思》和美國詩(shī)壇泰斗Witter Bynner的英譯，了解中西語(yǔ)言的差異。該詩(shī)譯文被呂叔湘選人《英譯唐人絕句五百首》：
床前明月光，So bright a beam on the foot of my bed一
疑是地上霜。Could there have been a frost already?
舉頭望明月，Lifting myself to look，I found that it was moonlight
低頭思故鄉。 Sinking back again，I thought suddenly 0f my home．
李白的詩(shī)中人稱(chēng)和時(shí)態(tài)沒(méi)有限制，可以是詩(shī)人，也可以是他人?！芭e頭望明月，低頭思故鄉”，讀者可以設身處地，以已推人，以自己的體驗去感受詩(shī)人的情感，也可以作為一種普遍情感而具有超越時(shí)空的魅力。而英譯《靜夜思》為了符合英語(yǔ)讀者的審美習慣，在翻譯中補以第一人稱(chēng)代詞I、my、myself，使原詩(shī)中不確定的人物關(guān)系變得確定，朦朧變得真實(shí)，特別是原詩(shī)后兩行那亦個(gè)體亦普遍的含蓄朦朧之美變成了個(gè)人經(jīng)驗，從而削弱了原詩(shī)的張力和美感。溫庭筠的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”(《商州早行》)一句也是如此，雞在何處?什么時(shí)候啼?是正在啼，還是已經(jīng)啼過(guò)了?茅店與板橋、月亮的位置關(guān)系怎樣?這在英語(yǔ)里都要求有明確的表述，漢語(yǔ)則無(wú)此限制，而恰恰是這種不能和不為，顯示了漢語(yǔ)在欣賞上的魅力。從某種意義上講，漢語(yǔ)的這種模糊性比較適合文學(xué)上的表達，英語(yǔ)所具有的這種限定性更
有助于嚴密的邏輯思維。因此，可以說(shuō)每一種語(yǔ)言都有它的長(cháng)處和局限。
嚴格地講，翻譯并不單純是文字和語(yǔ)法問(wèn)題，從根本上說(shuō)是兩種文化傳統的交流和對抗。相同或相近的文化形態(tài)，其語(yǔ)言文字交流的阻礙就小一些，如歐洲尤其是西歐由于源于同一文化母體，不同語(yǔ)言交流起來(lái)就相對容易；而文化背景差異比較大的國家，文學(xué)在翻譯成另一種文字時(shí)就會(huì )失去原來(lái)時(shí)空上的聯(lián)想，特別是那些有很深厚的文化沉淀的詞語(yǔ)，在翻譯中該詞的一些文化底蘊將會(huì )喪失甚至被歪曲。例如，中國的“君子”一詞，在西方很難找到相應的詞，有人譯為
superior man，有人譯為gentleman，但似乎都僅譯出“君子’’的某些含義，即使作
為中國人且學(xué)貫中西的辜鴻銘，將君子譯為wise man，這種譯法僅強調了“君子”的智慧超群，而對其道德楷模即“賢哲”的一面卻沒(méi)有譯出②。將西文liberalism翻譯成中文也是如此。中文譯為“自由主義”，國人對“自由主義，，的理解與這個(gè)詞在西方的含義有很大不同，liberalism中的開(kāi)明、主張進(jìn)步和改革、反對特權、主張文化自由等含義在翻譯中被忽略③。王佐良先生曾提到英國企鵝書(shū)店1965年版的P0emsf the Late Tang(《晚唐詩(shī)》)的譯者格雷厄姆所說(shuō)的一件事。格雷厄姆用心翻譯過(guò)杜甫的《登岳陽(yáng)樓》一詩(shī)，但幾經(jīng)考慮，最后還是決定不拿出來(lái)發(fā)表，原因是他對自己譯文的最后一行不滿(mǎn)意?！兜窃狸?yáng)樓》的最后一行是“憑軒涕泗流”，他的翻譯為“As I lean on the balcony，my tears stream Down”,這里關(guān)鍵是“涕泗’’的翻譯。本來(lái)，“涕泗”和"tears"是兩個(gè)對等語(yǔ)，但譯者卻感到用"tears"未必能夠完全傳達“涕泗”所包含的全部的感情力量。正如王佐良所說(shuō)，“某些詞在一個(gè)語(yǔ)言里有強烈的感情力量，而其同等詞在另一種語(yǔ)言里卻平淡無(wú)奇”，上述兩個(gè)詞正是這樣的例子①。
因此，我們認為，由于文化傳統的差異，中英語(yǔ)言之間既有可譯性的一面，也有不可譯性的一面。一般說(shuō)來(lái)，任何能用一種語(yǔ)言表達的東西，也能夠用另外一種語(yǔ)言通過(guò)恰當的方式重新組織信息和語(yǔ)法來(lái)交流，在這個(gè)意義上，語(yǔ)言的可譯性是必然的，沒(méi)有可譯性就沒(méi)有交流的可能。但不可否認，在語(yǔ)言的轉換中，除了一些可以轉述的東西之外，仍然存在著(zhù)一些不可轉述的東西，一些在該語(yǔ)言自身的系統中由上下文語(yǔ)境所包孕的東西。例如，我們在讀陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》的譯文中，也許可以體會(huì )到他敘述中的激烈、緊張和纖細，但敘述中所特有的俄國式的詭譎、含糊和嘲諷卻很難在譯文中表現出來(lái)。語(yǔ)言的可譯性與不可譯性歸根結底是文化的差異，同時(shí)也是文學(xué)翻譯中不可避免的問(wèn)題。對于文學(xué)翻譯來(lái)說(shuō)，文化的差異既是障礙也是促進(jìn)，正是這些不可譯之處對譯者提出了更高的要求。一個(gè)好的翻譯家必須對兩種語(yǔ)言的文化傳統、民族心理、歷史背景乃至心理特征有深入的了解，弄清詞義的發(fā)展沿革和它所具有的特定含義和色彩，才能在這些難譯的地方顯示出創(chuàng )造和才干。
2．翻譯的性質(zhì)和要求
關(guān)于翻譯，歷來(lái)有兩種不同的看法。蘇聯(lián)學(xué)者費道羅夫在《翻譯的理論概要》一書(shū)中提出“等值說(shuō)”，“翻譯的等值就是表達原文思想內容的完全準確，和作用上、修辭上與原文完全一致”。英國學(xué)者泰勒在《論翻譯的原則》一書(shū)中則提出好翻譯的定義是“原作的長(cháng)處完全轉注在另一種語(yǔ)言里，使得譯文文字所屬的國家的人能明白地領(lǐng)悟，強烈地感受，正像用原作文字的人們所領(lǐng)悟、所感受的一樣”。中國翻譯界在翻譯理論上也有類(lèi)似的兩種不同傾向。魯迅曾有幾百萬(wàn)字的譯稿，在翻譯理論上主張以直譯為宜。他在《出了象牙之塔》的后記中說(shuō)：“文句仍然是直譯，和我歷來(lái)所取的方法一樣；也竭力想保存原書(shū)的口吻，大抵連語(yǔ)句的前后次序也不甚顛倒?！濒斞傅倪@種譯法沒(méi)有取得他預期的效果，不過(guò)從當時(shí)的文壇狀況看，魯迅的主張是有其苦衷和深意的，他是針對當時(shí)對外來(lái)文化和理論的曲解有感而發(fā)的?！讹h》的譯者傅東華在該書(shū)譯者序中則表達了與魯迅不盡相同的看法：“關(guān)于這書(shū)的譯法，我得向讀者諸君請求一點(diǎn)自由權……我的目的是在求忠實(shí)于全書(shū)的趣味精神，不在于求忠實(shí)于一枝一節?！笨梢哉f(shuō)，譯文的忠實(shí)與自由一向被視為翻譯的兩種相互沖突的傾向，但對這種對立不能作絕對的價(jià)值判斷。德國詩(shī)人荷爾德林翻譯希臘悲劇作家索?？死账沟淖髌肪褪侵鹱种鹁溆孟ＥD式的德語(yǔ)來(lái)翻譯的，他著(zhù)意于使譯文接近原文的語(yǔ)言，從而有意識地造成異國情調，同時(shí)也拓寬了德語(yǔ)的疆界，他的譯作被本雅明稱(chēng)為“翻譯的典范”①。因此，無(wú)論是逐字逐句的直譯，還是不拘一格的自由，最終都取決于讀者在何種程度上有效地理解譯文，是否達到了傳播和交流的目的。
在從一種語(yǔ)言轉換成另一種語(yǔ)言的過(guò)程中，翻譯主要面臨兩個(gè)問(wèn)題，一是詞義的選擇，二是語(yǔ)言的表達。每種語(yǔ)言都有自身的系統，詞匯的含義往往是交叉的，因此完全對應是不可能的。翻譯實(shí)際上是在許多可能的詞匯中選擇取舍的問(wèn)題，是一種求近似值的過(guò)程。具體到文學(xué)翻譯，要真正激起讀者情感上的共鳴，還必須了解中西方人在民族心理、情感表達上的差異，在語(yǔ)言表達上不拘泥于原詞而采用較靈活的譯法，也許能比較準確地表達原作的意蘊。因此，翻譯要充分理解文本的深層內涵和文化底蘊，必須考慮語(yǔ)言要符合接受?chē)奈幕晳T。晚清嚴復提出的“信、達、雅”雖然有中國式的折中之虞，但仍不失為一種理想的標準。20世紀的翻譯理論更側重于可理解性。錢(qián)鐘書(shū)在《林紓的翻譯》一文中提出“化境”說(shuō)，“文學(xué)翻譯的最高標準是‘化’。把作品從一國文字轉變成另一國文字，既能不因語(yǔ)文習慣的差異而露出生硬牽強的痕跡，又能完全保存原有的風(fēng)味，那就算得入于‘化境，”②。這是對文學(xué)翻譯的更高的要求。
達到佳境的翻譯在中國翻譯史上不乏其例。傅東華對Cone With the Wind這一書(shū)名的推敲就頗有講究，最初上海電影院譯為《隨風(fēng)而去》，這與原名固然吻合，但不夠精練和深刻，后來(lái)改為《亂世佳人》，既反映了作品的內容又可招徠觀(guān)眾，但與原作的名稱(chēng)已不相及。傅東華將書(shū)名定為《飄》，飄的本義是“回風(fēng)”，同時(shí)飄又有“飄揚”、“飄逝”之義，這就把Gone的意味也包含進(jìn)去了，譯者認為這個(gè)字雖未一一對應，但足以表達原名的意蘊。又如將比較乏味的《麥迪遜縣的橋》譯成頗具詩(shī)意的《廊橋遺夢(mèng)》，較符合東方人的感覺(jué)；東方人，尤其是中國人對描寫(xiě)“夢(mèng)”的作品一直是情有獨鐘的，如《南柯一夢(mèng)》、《紅樓夢(mèng)》。這種誤譯是有創(chuàng )造性的。從更高的意義看，翻譯可視為原作生命的延續。翻譯使原作具有與更廣泛的讀者進(jìn)行交流的可能，它使作品置于新的現實(shí)之中，同時(shí)譯者的創(chuàng )造性也使原作得到新的滋潤。不僅如此，隨著(zhù)不同時(shí)代新的譯作的出現，原作的生命不斷得到延伸。
二、譯介學(xué)的研究對象
1．文學(xué)翻譯史
這是一種將文學(xué)翻譯作為一個(gè)相對獨立的發(fā)展線(xiàn)索進(jìn)行史的描述的方式，這種研究可以看出兩種(或數種)文化、文學(xué)交流的歷史軌跡。
在我國，將翻譯作為一種事業(yè)，要從漢譯佛典論起(公元前2年)，佛典中的許多篇章已具有文學(xué)作品的特點(diǎn)。但是將大量的外國文學(xué)介紹到中國則出現在近代。我國歷史上有過(guò)三次翻譯高潮：東漢至唐宋的佛經(jīng)翻譯，明末清初的科技翻譯，鴉片戰爭至“五四”的西學(xué)翻譯。當今出現的是第四次翻譯高潮。文學(xué)翻譯史的研究主要包括對文學(xué)翻譯活動(dòng)或事件的梳理，翻譯家的理論觀(guān)點(diǎn)以及中國讀者對翻譯文學(xué)的反應和接受等方面。通過(guò)對翻譯史的梳理和研究，不僅可以了解不同國度文化的交流狀況，也可以反觀(guān)接受?chē)拈_(kāi)放程度。
中國近代文學(xué)翻譯是一個(gè)頗值得研究的課題，這一時(shí)期有很多特點(diǎn)。鮮明的政治性是近代文學(xué)翻譯的一個(gè)突出特點(diǎn)。近代是一個(gè)交織著(zhù)文字和文化、傳統與現代沖突的時(shí)期，這一時(shí)期的文化沖突在形式上表現為文白混雜，而在深層上則表現為西方文化與傳統文化的較量。傳統文化極力將西方文學(xué)納入傳統倫理道德軌道，如林紓把《唐·吉訶德》譯為《魔俠傳》，將《老古玩店》譯為《孝女耐兒傳》，但這次傳統文化卻并未產(chǎn)生以往那種強大的同化力，而是在西方文化的沖擊下解體了。近代文學(xué)翻譯的政治性還表現在選擇外國作品時(shí)的強烈的社會(huì )意識。近代中國的歷史境遇迫使中國知識界意識到自身的落后和尋求新理的必要性，當時(shí)翻譯過(guò)來(lái)的外國文學(xué)作品數量以小說(shuō)為最，世界各國的政治小說(shuō)、歷史小說(shuō)、愛(ài)情小說(shuō)、偵探小說(shuō)、科幻小說(shuō)、社會(huì )小說(shuō)、教育小說(shuō)等涌人中國，這一現象顯然與中國當時(shí)的社會(huì )狀況和文學(xué)傳統有關(guān)，它主要來(lái)自對小說(shuō)的“怨世，詆世，醒世”等社會(huì )功能的青睞，而非自覺(jué)地考慮到了小說(shuō)自身的文學(xué)或是美學(xué)價(jià)值。梁?jiǎn)⒊硎尽坝乱粐?，不可不先新一國之小說(shuō)”。近代文學(xué)翻譯在接受外來(lái)文學(xué)和文化思潮上的多元傾向也是其政治性的表現形式之一。當時(shí)克魯泡特金的無(wú)政府主義，叔本華的意志表象論，尼采的“超人”哲學(xué)，杜威的實(shí)用主義，斯賓塞的社會(huì )達爾文主義，蘿素的社會(huì )改良論等各種駁雜的思想無(wú)不傳人中國。與政治性相伴隨的“以意為之”是近代文學(xué)翻譯的又一特點(diǎn)。且不說(shuō)林譯小說(shuō)唐宋古文風(fēng)格中的簡(jiǎn)略和別出心裁，就文學(xué)作品的故事情節和文體樣式來(lái)看，近代一些翻譯家或為了符合中國傳統文學(xué)的審美形式，或出于某種社會(huì )、政治、道德的需要，或炫耀自己的才情，在翻譯過(guò)程中的漏譯、誤譯和帶有創(chuàng )作成分的任意刪改隨處可見(jiàn)。由于中國讀者一般只注重作品中的故事情節，不喜復雜的心理活動(dòng)，因此，翻譯者在翻譯過(guò)程中大多將那些與情節關(guān)系不大的環(huán)境描寫(xiě)、心理描寫(xiě)加以刪節，以適合本國讀者的口味。有的甚至改變原作的體裁和樣式，如把莎士比亞、易卜生的戲劇翻譯為小說(shuō)，或用章回體去改譯西方小說(shuō)，人名和地名也采用中國習慣稱(chēng)呼，如此等等，不一而足?，F在人們需要對近代文學(xué)翻譯的得失作出理論反思，一方面肯定近代文學(xué)翻譯對傳統思想的沖擊，同時(shí)也需要看到強烈的政治傾向性對審美的損害。
2．翻譯大家及其譯著(zhù)風(fēng)格
譯者被稱(chēng)為“個(gè)人媒介之最”，就中國的文學(xué)翻譯家而言，有不少人值得研究。傅雷是其中一個(gè)代表。傅雷對翻譯事業(yè)有著(zhù)強烈的使命感，并希望用譯作啟迪民智，喚醒沉睡的中華民族，長(cháng)達15卷、500余萬(wàn)言的《傅雷譯文集》凝聚著(zhù)他畢生的心血。傅雷在大量的翻譯實(shí)踐中積累了豐富的經(jīng)驗，他曾撰寫(xiě)《<高老頭>重譯本序》和《翻譯經(jīng)驗點(diǎn)滴》等多篇論述翻譯的文章。仔細研究他的著(zhù)述，可以清晰地看到，他對翻譯有著(zhù)自己明確的認識，在豐富的翻譯實(shí)踐與深刻的理論思考中，形成了自己的翻譯觀(guān)。他提出翻譯的“神似”理論，強調“形，，與“神”是一個(gè)和諧的整體，其獨到之處就在于“把文學(xué)翻譯納入文藝美學(xué)的范疇，把翻譯活動(dòng)提高到審美的高度來(lái)認識”。傅雷的譯筆如行云流水，朗朗上口，清麗可誦，成了中國譯界備受推崇的范文，形成了“傅雷體華文語(yǔ)言”。陳玉剛主編的《中國翻譯文學(xué)史稿》評價(jià)說(shuō)：“傅雷譯文準確，用字豐富優(yōu)美，自然流暢。既能傳達出原著(zhù)的精神，又能為我國讀者所樂(lè )讀和理解。清新、樸實(shí)的譯文，有如清澈見(jiàn)底的流水，使讀者不自覺(jué)地陶醉于其中。傅雷所譯巴爾扎克的作品，確是千頭不亂，繁而不雜，脈理清晰，層次分明，毫不夸張地說(shuō)，傅譯本給原著(zhù)的語(yǔ)言增添了光彩?！雹儆秩缰焐?，他所譯的莎士比亞劇作文筆流暢，辭藻華贍，傳達出原作的情趣和氣勢，而他本人那“九死而未悔”的翻譯經(jīng)歷更是可歌可泣，可謂道德文章俱佳。
在對譯者的研究中，對譯者的生平、知識結構的了解是必要的。此外，參考譯者所寫(xiě)的序跋，對我們了解譯者對原著(zhù)的態(tài)度和看法以及他關(guān)注和感興趣的焦點(diǎn)等也不無(wú)裨益。
3．譯本的文化研究
在翻譯史上，有些杰作在不同時(shí)代有不同譯本。對同一原著(zhù)不同譯本作比較研究，可以發(fā)現接受?chē)膶W(xué)趣味乃至語(yǔ)言和文化的變化，不僅不同時(shí)代的譯者對原作的感悟、理解不盡一樣，而且“翻譯者多多少少都在使他的譯作符合自己時(shí)代的口味，使他所翻譯的過(guò)去時(shí)代的作品現代化”①。同一時(shí)代同一作品的幾個(gè)譯本也可作比較研究。例如，《尤利西斯》在我國就有兩個(gè)譯本：蕭乾本和金浞本。同一個(gè)母本，卻產(chǎn)生出兩個(gè)大到風(fēng)格，細至遣詞用字、標點(diǎn)符號的使用都不盡相同的中譯本是很值得研究的。
20世紀下半葉后殖民主義批評的出現為翻譯研究提供了新的契機。譯本的比較研究不再局限于譯本風(fēng)格，而拓展到考察譯本所體現的社會(huì )、政治、文化、宗教等語(yǔ)境，并表現出對西方文化帝國主義滲透的警惕。例如，西方早期為了擴大殖民統治，掠奪殖民地資源，不惜通過(guò)翻譯對方的著(zhù)作來(lái)了解他國的思想文化風(fēng)俗；同時(shí)又通過(guò)翻譯本國的作品來(lái)影響他國的價(jià)值觀(guān)念。如今西方譯者對第三世界國家文學(xué)文本傲慢曲解的霸權主義心態(tài)，理所當然地遭到第三世界國家知識分子的反對和批判。
三、翻譯在文學(xué)交流中的作用
1．催生新的思潮 ‘
百余年前，梁?jiǎn)⒊粲酰?span lang="EN-US">“國家欲自強，以多譯西書(shū)為本；學(xué)子欲自立，以多讀西書(shū)為功?！焙m呼吁“趕緊多多翻譯西洋的文學(xué)名著(zhù)做我們的模范”，并要以“莊嚴燦爛的歐洲”的文學(xué)作為中國文學(xué)革命的樣板。一時(shí)間，許多學(xué)人傾力于西方典籍的翻譯，一些新的思想正是通過(guò)翻譯進(jìn)入人們的頭腦，從而左右了一代風(fēng)氣。1918年6月《新青年》雜志出版《易卜生專(zhuān)號》，翻譯介紹《娜拉》等劇本，對當時(shí)反封建和個(gè)性解放，起到了推動(dòng)作用，用阿英的話(huà)說(shuō)，“易卜生在當時(shí)中國社會(huì )引起了巨大波瀾，新的人沒(méi)有一個(gè)不狂熱地喜愛(ài)他，也幾乎沒(méi)有一個(gè)報刊不談?wù)撍雹佟?span lang="EN-US">20世紀20年代郭沫若翻譯歌德的《少年維特之煩惱》，在當時(shí)青年人中掀起了一股“維特熱”?？梢哉f(shuō)，“五四’’以來(lái)的中國新文化運動(dòng)正是在翻譯介紹國外文化思想、文藝作品中開(kāi)始的。
同樣，20世紀80年代大量的西方哲學(xué)著(zhù)作和文學(xué)理論著(zhù)作的翻譯和介紹，也在新時(shí)期文壇上形成了一股又一股新學(xué)熱潮。這些譯作給中國作家和莘莘學(xué)子提供了新的感受和新的思想理論裝備，拓展了新時(shí)期文學(xué)家的視野，促進(jìn)了思想的解放。
2．產(chǎn)生新的詞語(yǔ)
外來(lái)文化和文學(xué)的引進(jìn)的另一成果是在一定程度上豐富和更新了我國詞匯。這首先表現在翻譯過(guò)程中適當的異化所帶來(lái)的新的詞匯，如佛典中的“世界”、“因緣”，西方的“干部”、“沙發(fā)”等均已被讀者所接受，這種新詞匯的出現豐富了漢語(yǔ)的表達。
不僅如此，翻譯還可以賦予已有的詞匯以新的含義，即異化原著(zhù)中的詞匯。例如“幽默”一詞，最早見(jiàn)于《楚辭》，意為寂靜無(wú)聲，當年林語(yǔ)堂將英語(yǔ)中的humoe譯為中文時(shí)，頗費了一番心思。他說(shuō)這個(gè)詞既不能譯為“笑話(huà)”，又不盡同“詼諧”、“滑稽”；若必譯其意，或可作“風(fēng)趣”、“諧趣”、“詼諧風(fēng)格”，無(wú)論如何總不如譯音直截了當，省得引起誤會(huì )，從此，“幽默”成為一個(gè)使用頻率很高的新詞。Gene譯為“基因”也是一個(gè)很好的例子。此外，經(jīng)日本轉譯過(guò)來(lái)的“哲學(xué)”、“經(jīng)濟”等詞也是在原有詞匯上融人了新的含義。
3．發(fā)展新的技巧與文體
譯作推動(dòng)文體的革新在我國文學(xué)史上不乏其例。我國小說(shuō)的發(fā)展就受到佛典的講經(jīng)變文的影響。魏晉南北朝時(shí)期，駢文風(fēng)靡文壇，文風(fēng)趨向艷薄，中國散文、韻文都駢偶化。竺法護、鳩摩羅什用樸實(shí)平易的白話(huà)文體翻譯佛經(jīng)，但求易曉，不加藻飾，于是造成了一種新文體——平話(huà)。
翻譯文學(xué)對中國近現代文學(xué)的文體影響尤為明顯，這不僅表現在小說(shuō)地位的空前提高和新詩(shī)的出現，而且表現在它促進(jìn)了現代散文和戲劇的發(fā)展。中國近現代小說(shuō)創(chuàng )作在小說(shuō)觀(guān)念、創(chuàng )作方法和技巧上都得益于翻譯小說(shuō)的影響。胡適曾對晚清小說(shuō)技巧的發(fā)展作過(guò)專(zhuān)門(mén)的考證，中國自由體新詩(shī)直接仿效于外來(lái)詩(shī)歌。
4．翻譯與作家
許多作家通過(guò)閱讀譯著(zhù)吸收創(chuàng )作營(yíng)養，這一點(diǎn)不言而喻。這里要強調的是有些作家通過(guò)翻譯與自己思想、氣質(zhì)、藝術(shù)風(fēng)格相近的作品，帶動(dòng)自己的創(chuàng )作，比較文學(xué)上叫做“選擇性共鳴”。魯迅說(shuō)過(guò)：“注重翻譯，以作借鑒，其實(shí)也就是催進(jìn)和鼓勵著(zhù)創(chuàng )作?！痹谖覈F代文學(xué)史上有不少作家翻譯過(guò)作品，如魯迅譯果戈理，郭沫若譯歌德，冰心譯泰戈爾，曹禺譯莎士比亞，李健吾譯莫里哀。通過(guò)翻譯，他們能非常細致地體味和推敲外國作品，從中獲得有益的思想營(yíng)養和寫(xiě)作技巧，周立波通過(guò)譯肖洛霍夫的《被開(kāi)墾的處女地》而創(chuàng )作了《暴風(fēng)驟雨》就是一例。
四、翻譯的負影響
翻譯雖然擔負著(zhù)人類(lèi)不同文化之間接觸、溝通的橋梁作用，但不同質(zhì)文化之間的交流，其障礙和曲解是難免的，誤譯(即錢(qián)鐘書(shū)所說(shuō)的“訛”)現象一直存在。與誤讀一樣，誤譯也分為不自覺(jué)的誤譯和有意識的誤譯。前者是譯者的疏忽和譯者的外語(yǔ)功力及文化儲備不足造成的，后者則是譯者的有意處理。譯者根據需要對被譯對象誤讀、誤解，或有意將西方的某些成分納入到本國的思想文化體’系之中，這種有意識的誤譯體現了原語(yǔ)文化與譯語(yǔ)文化的碰撞和沖擊，具有重要的比較文學(xué)研究?jì)r(jià)值。
造成誤譯的原因很多，首先與譯者自身的素養有關(guān)，譯者本人的才學(xué)稟賦、對原作的態(tài)度以及譯者的人生美學(xué)價(jià)值取向等都將會(huì )直接影響文學(xué)翻譯；其次關(guān)涉翻譯的目的，出于政治、宗教、道德的考慮，對原作有所增刪，從而歪曲了原作的語(yǔ)言和思想；最后涉及讀者的需求，不同的翻譯理論和對讀者的態(tài)度將對翻譯家產(chǎn)生影響。就目前的情況看，浮躁的心態(tài)、知識和語(yǔ)言能力上的欠缺以及望文生義而造成翻譯的失誤是當前最嚴重的問(wèn)題。
第三節媒介學(xué)的其他傳播方式
除翻譯外，媒介學(xué)還有其他傳播方式，如對外國原著(zhù)的改編、改寫(xiě)、借用和仿效等，或借助媒體的力量，對外國文學(xué)加以評論和介紹。
一、改編
改編指按照一定原則對外國原著(zhù)的內容和形式加以改寫(xiě)，使之更適合本國國情和讀者的接受習慣。對改編的研究可以發(fā)現時(shí)代、國情和風(fēng)尚對文學(xué)的影響。改編實(shí)際上是一個(gè)再創(chuàng )造的過(guò)程，它與翻譯、模仿有聯(lián)系，但與后兩者相比，改編具有更大的自由度。
根據不同的需要，可以采用不同的改編方式。顯而易見(jiàn)的是對原著(zhù)的體裁或文體的改寫(xiě)，如林紓把易卜生的劇本《群鬼》改譯成文言小說(shuō)《梅孽》，朱生豪用散文體翻譯莎士比亞劇中的人物對自(原文為無(wú)韻詩(shī)體)，紀德和巴羅將卡夫卡的小說(shuō)《城堡》搬上舞臺等就屬于此類(lèi)。就內容和風(fēng)格而言，改編又可分雅化和俗化兩類(lèi)，以分別對待不同層次的讀者或觀(guān)眾。例如，魏晉時(shí)期對佛典的講述就同時(shí)存在著(zhù)雅化(格義)和俗化(變文、講唱故事)的情況。當今安徽黃梅劇團將莎劇《無(wú)事生非》改編成黃梅戲，戲中的護城官剃的是光頭，穿的是中國古裝，講的是黃梅腔，這種對劇本情境的改變就是一種俗化過(guò)程，它拉近了中國觀(guān)眾與劇
情的距離。
改編雖是一種再創(chuàng )造，但不可任意為之。中國的《花木蘭》被美國迪斯尼公司改編成動(dòng)畫(huà)片后，竟出現了凱旋之后的花木蘭與皇帝擁抱的場(chǎng)面，這在中國人看來(lái)是不可想象的，這種缺乏中國宮廷禮儀的基本常識的做法，用后殖民主義批評的觀(guān)點(diǎn)看，是對中國傳統文化缺乏應有的尊重。
二、評介
評介指將一國文學(xué)寫(xiě)成評論或介紹文字，通過(guò)書(shū)報雜志讓另一國的人們了解。評介包括對國外文學(xué)的綜論、書(shū)評等。評介包括輸瓜和輸出兩類(lèi)：一類(lèi)是向本國介紹國外文學(xué)的發(fā)展狀況，另一類(lèi)是外國介紹本國支學(xué)。
評介往往是借助新聞機構的力量進(jìn)行的。對國外文學(xué)的介紹和評論主要發(fā)表在專(zhuān)業(yè)期刊、報紙副刊和電視專(zhuān)欄節目上，這些媒體負有向公眾提供外國文學(xué)狀況和演變情況的使命。新聞媒介在傳播外來(lái)文化和文學(xué)上具有得天獨厚的優(yōu)勢，其影響之廣、速度之快是翻譯和改編等傳播方式無(wú)法比擬的。在中外現代文學(xué)關(guān)系史上，西方文學(xué)的傳播和中國近現代文學(xué)的興起都與新聞媒體有直接聯(lián)系。早在1915年，《新青年》雜志就介紹了屠格涅夫、王爾德、叔本華、莫泊桑、陀思妥耶夫斯基、顯克微支、托爾斯泰和安徒生等。20世紀20年代的《小說(shuō)月報》、《學(xué)衡》雜志等都系統介紹過(guò)法國文學(xué)、希臘文學(xué)等。
評介文章往往得風(fēng)氣之先，如20世紀80年代初我國對現代派文學(xué)，對普魯斯特、?？思{等人的介紹和分析就走在翻譯的前面。與翻譯、改寫(xiě)相比，評介具有更多的主體因素，評介中往往熔鑄了評論者的選擇、情感、意志和認識。
三、借用與仿效
借用指作家對業(yè)已存在的故事、情節、事件，包括作家對前人的作品的再加工和重新處理。約瑟夫·T·肖在《文學(xué)借鑒與比較文學(xué)研究》一文中十分清楚地闡述了借用的性質(zhì)、來(lái)源、方式和意義：“借用是作家取用現成的素材或方法，特別是格言、意象、比喻、主題、情節成分等。借用的來(lái)源可以是作品，也可以是報紙、談話(huà)報道或評論。借用可以是一種暗指，隱隱約約表明其文學(xué)上的出處，也間或有某種仿效的成分。古代和現代的許多老練的作家都認為他們的讀者能夠從字里行間辨別它們，批評家和學(xué)者的任務(wù)則是指出新作中借用的素材與老作品有什么關(guān)系——借用的巧妙之處?！雹僭谖覈糯≌f(shuō)研究中，我們發(fā)現唐傳奇中李朝威的《柳毅傳》、沈亞之的《湘中怨解》等都借用了印度傳說(shuō)中的龍女故事。
仿效指“出于某種藝術(shù)目的，作家的風(fēng)格和內容表現出別的作家、別的作品、甚或某一時(shí)期的風(fēng)格特征”⑦。仿效與模仿相關(guān)但又有區別，仿效更多的是側重于作品的文體風(fēng)格和意蘊，并且作者有其明確的創(chuàng )作意圖。普希金創(chuàng )作的《波爾塔瓦》在表現彼得大帝時(shí)仿效18世紀的英雄詩(shī)體，目的是為了傳達某種氣氛或背景。仿效又可分正仿和反仿，西方17、18世紀的仿英雄體詩(shī)就屬于反仿，即一種把古典史詩(shī)中崇高的英雄文體運用于瑣細題材的諷刺作品.當時(shí)一位無(wú)名作家仿效荷馬史詩(shī)寫(xiě)了一篇戲作《蛙鼠之戰》，后來(lái)布瓦洛的《讀經(jīng)臺》、蒲柏的《奪發(fā)記》都屬于這種仿英雄體詩(shī)，這種反仿為作者的再創(chuàng )造提供了發(fā)揮的天地。
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1．謝天振：《譯介學(xué)》，上海外語(yǔ)教育出版社1999年版。
2．錢(qián)鐘書(shū)：《林紓的翻譯》，見(jiàn)薛綏之、張俊才編《林紓研究資料》，福建人民出版社1982年版。
3．羅新璋編：《翻譯論集》，商務(wù)印書(shū)館1984年版。
4．陳玉剛主編：《中國翻譯文學(xué)史稿》，中國對外翻譯出版公司1989年版。
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