文學(xué)與其他藝術(shù)形式
文學(xué)與其他藝術(shù)形式的比較研究是跨學(xué)科比較的一個(gè)重要組成部分，它包括文學(xué)與其他姊妹藝術(shù)如繪畫(huà)、音樂(lè )、影視、雕塑、建筑、攝影等關(guān)系的比較研究。
文學(xué)作為文藝這個(gè)大家族的一員，與其他姊妹藝術(shù)在起源、思維方式、情感因素乃至創(chuàng )作意圖等方面都有著(zhù)一些共同的原則和規律，存在著(zhù)“天然的姻緣”，這些共同因素構成了各類(lèi)藝術(shù)之所以為藝術(shù)的必要條件。這些共同因素正是某些文藝流派和思潮能在不同種類(lèi)的藝術(shù)中盛行的根據。如印象主義思潮作為一種創(chuàng )作理論不僅出現在繪畫(huà)中，也出現在音樂(lè )、文學(xué)乃至文學(xué)批評中。如今的后現代主義則從建筑開(kāi)始，很快流行于文學(xué)、繪畫(huà)及批評理論等領(lǐng)域。文學(xué)和其他藝術(shù)形式之間的這種種類(lèi)似、關(guān)聯(lián)、模仿和比照，正是對之作比較和分析的基礎。
各門(mén)藝術(shù)之間彼此又擁有各自的媒介手段和發(fā)展歷史，具有不同的藝術(shù)效果和功能。在討論文學(xué)與其他藝術(shù)的關(guān)系時(shí)，應當承認，“每一門(mén)藝術(shù)都會(huì )創(chuàng )造出一種完全不同于其他藝術(shù)的獨特經(jīng)驗，每一門(mén)藝術(shù)創(chuàng )造的都是一種獨。特的基本創(chuàng )造物”①。各門(mén)藝術(shù)都有其特殊的對象，萊辛曾借用古羅馬作家普盧塔克的話(huà)說(shuō)，“誰(shuí)若是用一把鑰匙去劈柴而用斧頭去開(kāi)門(mén)，他就不但把這兩種東西都弄壞，而且自己也失去了這兩種工具的用處”②。這是一方面；另一方面，也應當看到，當今各個(gè)藝術(shù)種類(lèi)為擴大其表現力，正在突破原有的疆界，互相借鑒和吸取，形成了一種超媒介的趨勢。法國詩(shī)人波德萊爾曾說(shuō)：“今天，每一種藝術(shù)都表現出侵犯鄰居藝術(shù)的欲望，畫(huà)家把音樂(lè )的聲音變化引人繪畫(huà)，雕塑家把色彩引人雕塑，文學(xué)家把造型的手段引入文學(xué)?！雹?span lang="EN-US">
文學(xué)與其他藝術(shù)的這種匯通和差異在傳統美學(xué)中已經(jīng)論述得較為充分，跨學(xué)科研究主要探討文學(xué)與其他藝術(shù)之間的互相借鑒和滲透?！斑@種研究以全部藝術(shù)為領(lǐng)域，從單個(gè)藝術(shù)品之間的偶然聯(lián)系直到整個(gè)文化時(shí)期文學(xué)藝術(shù)作品互相滲透的極為復雜的情形，可以有無(wú)數值得研究的題目?！雹匐m然文學(xué)與藝術(shù)之間關(guān)系的研究選題很多，但必須堅持文學(xué)主體性的原則，韋斯坦因曾指出，在跨學(xué)科研究中，我們應謹慎從事，以適當的分寸從小到大，從具體到總體。還應特別注意我們論證時(shí)進(jìn)展的邏輯，因為在比較藝術(shù)研究中，不知不覺(jué)地離題是最容易發(fā)生的事了。一般來(lái)說(shuō)，文學(xué)和藝術(shù)的比較往往遵循三個(gè)基本途徑：兩者的關(guān)系、影響和綜合。從研究方法上說(shuō)，既可以是歷史性的因果聯(lián)系研究，又可采用某于一定框架下的平行研究。
文學(xué)與繪畫(huà)
中西方很早就認識到詩(shī)畫(huà)有著(zhù)密切關(guān)系。古希臘抒情詩(shī)人西蒙尼德斯曾說(shuō)過(guò)：“繪畫(huà)是無(wú)聲的詩(shī)，詩(shī)是有聲的畫(huà)。，’我國北宋詩(shī)人蘇軾在評論王維時(shí)說(shuō)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)，觀(guān)摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！?span lang="EN-US">(《書(shū)摩詰藍田煙雨圖》)在我國古代，文人墨客常常在一幅意境幽遠的繪畫(huà)上，題上一首小詩(shī)，再加上幾枚朱印，詩(shī)書(shū)畫(huà)融為一體，可謂珠聯(lián)璧合，構成了藝術(shù)史上的獨特樣式。中國詩(shī)歌歷來(lái)講究“詩(shī)情畫(huà)意”，繪畫(huà)史上多有以詩(shī)為題作畫(huà)比賽的逸事掌故，如“踏花歸來(lái)馬蹄香”、“野渡無(wú)人舟自橫，，等，都是畫(huà)史上的佳話(huà)。在西方的小說(shuō)和詩(shī)集中也常常配有精美的插圖，圖文并茂無(wú)疑大大增加了作品的吸引力。同時(shí)，中西方也都看到了詩(shī)與畫(huà)的區別。陸機說(shuō)過(guò)：“宣物莫大于言，存形莫善于畫(huà)。”萊辛根據詩(shī)與畫(huà)的不同的藝術(shù)手段和讀者的感覺(jué)方式，對詩(shī)與畫(huà)作了更為明確的區分。他認為，繪畫(huà)適合于模仿空間中并列的物體、靜止的狀態(tài)，詩(shī)適合于模仿時(shí)間中展開(kāi)的動(dòng)作和情節。人們觀(guān)看一幅畫(huà)時(shí)，是靠畫(huà)中各物體的空間關(guān)系來(lái)理解整體，而在讀一首詩(shī)時(shí)，則是靠事件的時(shí)間序列來(lái)理解它。文學(xué)與繪畫(huà)的關(guān)系可以從不同角度加以研究，這里主要探討文學(xué)對繪畫(huà)的借鑒，即文學(xué)是如何通過(guò)借鑒繪畫(huà)的因素來(lái)豐富自身并實(shí)現新的轉換的。
一、從繪畫(huà)中獲取技法
由于繪畫(huà)藝術(shù)手段的直觀(guān)性，小說(shuō)家有意識地學(xué)習繪畫(huà)中的基本技法，包括色彩、線(xiàn)條、光線(xiàn)和構圖等。英國小說(shuō)家哈代對人物和環(huán)境的描寫(xiě)具有很強的可視效果，字里行間給人一種如臨其境的感覺(jué)?？道乱卜浅Ｗ⒅貜纳噬纤茉炜臻g，并且以他特有的感覺(jué)，通過(guò)色彩的描繪使空間變形，請看下面一段：
快要落山時(shí)的太陽(yáng)的直徑變小了，一道奄奄一息的褐色無(wú)光的光線(xiàn)……北方出現了一道濃濃的云堤，它帶有一種陰險的烏黑的橄欖色彩，低低地一動(dòng)不動(dòng)地壓在大海上，仿佛在航道上設置了一道堅固的障礙。
——康拉德：《吉姆爺》
作品中色塊和作家的主觀(guān)感受結合在一起，給人一種強烈的視覺(jué)沖擊，這里可以看出印象主義繪畫(huà)和俄國畫(huà)風(fēng)的影響。
中國繪畫(huà)中的空白和簡(jiǎn)潔等成為中國一些文體意識比較強的作家的自覺(jué)追求。所謂“空白”，是中國畫(huà)的一種特殊技巧。中國畫(huà)家在描摹景物時(shí)，不重西洋的油畫(huà)那種通過(guò)工筆的描畫(huà)傳達出物的外在形態(tài)，不肯讓物的底層陰影填實(shí)了物體的“面”，而是用寫(xiě)意的方式創(chuàng )作，采取虛實(shí)結合的手法，“計白當黑”，賦予空白以韻味和生機。同樣，對筆墨而非線(xiàn)條的重視則使中國畫(huà)較西洋油畫(huà)更為簡(jiǎn)潔、靈動(dòng)。中國畫(huà)的這些技法為作家們所領(lǐng)悟，成為他們創(chuàng )作中的重要技巧。魯迅曾說(shuō)過(guò)：“要極省儉的畫(huà)出一個(gè)人的特點(diǎn)，最好是畫(huà)他的眼睛。倘若畫(huà)了全副的頭發(fā)，即使細得逼真，也毫無(wú)意思?！雹?span lang="EN-US"> ’
繪畫(huà)給文學(xué)的啟發(fā)還表現在對題材的選擇上。錢(qián)鐘書(shū)在談到萊辛《拉奧孔》時(shí)，提到繪畫(huà)中“富于包孕的片刻”。萊辛認為，與時(shí)間是詩(shī)的因素不同，空間是造型藝術(shù)的最主要因素。如果說(shuō)藝術(shù)的最終目的都是要傳達出一個(gè)有意義的整體，那么在選擇題材這一點(diǎn)上，畫(huà)家比詩(shī)人責任更大，他們必須選取一個(gè)行動(dòng)當中“富于包孕的片刻”加以描繪，從而暗示出前后的行動(dòng)。這一刻往往給觀(guān)者多樣的感覺(jué)，產(chǎn)生強烈的震撼力和無(wú)盡的遐思，甚至化瞬間為永恒。如今，敘事作品也開(kāi)始吸取繪畫(huà)中的畫(huà)面選擇原則，精心處理事件的場(chǎng)景與故事的開(kāi)頭和結尾，以刺激讀者的想象，讓人們從故事中品味其前因或后事。
二、借鑒繪畫(huà)的空間意識
20世紀以來(lái)，人們在詩(shī)畫(huà)關(guān)系的研究上又有了新的理解、新的話(huà)題。文學(xué)作為時(shí)間的藝術(shù)是與它所運用的媒介——字詞聯(lián)系在一起的，而一些現代詩(shī)人和作家在尋找新的表現方式和技巧時(shí)越來(lái)越注重空間感覺(jué)的原理。他們所努力追求的恰恰是要打破傳統的時(shí)間序列，希望讀者不是通過(guò)一個(gè)行動(dòng)接著(zhù)一個(gè)行動(dòng)的理解來(lái)獲得完整的印象，而是打亂時(shí)間讓人們從空間中去理解他們的作品，像欣賞一幅畫(huà)或一座雕塑一樣，同時(shí)得到作者所要傳遞的各種印象。有個(gè)叫約瑟夫·弗朗克的美國人在研究現代小說(shuō)的空間形式時(shí)說(shuō)，以T·S‘艾略特、龐德、普魯斯特、詹姆斯和喬伊斯為代表作家的現代文學(xué)，正在向空間形式的方向發(fā)展。這就是說(shuō)，讀者大多在一個(gè)時(shí)間片刻里從空間觀(guān)念去理解他們的作品，而不是把作品視為一個(gè)序列①。
這些現代派作家在作品中表現出對時(shí)間與順序的拒絕和對空間與結構的偏愛(ài)，他們不僅任意切斷敘述中的時(shí)間流動(dòng)，而且在文本中并列置放那些游離于敘述過(guò)程之外的各種意象和聯(lián)想。意識流小說(shuō)的“瞬間集合”就是一種空間意識的體現。它打破敘述的時(shí)間流程，小說(shuō)中的人物睹物生情，一時(shí)間各種往事紛至沓來(lái)，發(fā)生在不同時(shí)間的事情在這一刻同時(shí)涌現。弗吉尼亞·伍爾夫的《達羅衛夫人》就是具有空間形式的小說(shuō)。全書(shū)描寫(xiě)的時(shí)間集中在1923年6月里的一天。這一天達羅衛夫人出門(mén)買(mǎi)花；在倫敦城的幾個(gè)區里觀(guān)光；聞到大城市的各種氣味；聽(tīng)見(jiàn)公共汽車(chē)和一架飛機的喧聲、乞丐的吵鬧聲；遇見(jiàn)商店里的顧客、公園里的游人和大街上熙來(lái)攘往的人流。伍爾夫在具體的時(shí)間和地點(diǎn)這兩個(gè)界限之內，并沒(méi)有放置任何連續的行動(dòng)或者思想，而且通過(guò)在她的小說(shuō)里不斷重復出現的某些象征和意象——達羅衛夫人舉辦的晚會(huì )、議院塔上不時(shí)響起的大鐘的鐘聲、太陽(yáng)的意象、花的象征、似乎隨便從《辛白林》和《冬天的故事》中摘引出來(lái)的詩(shī)句、未說(shuō)明身份的人物等——綜合成總的效果。在這部作品中，每個(gè)敘述都是片段，呈現的是不斷變化著(zhù)的物象。而讀者幾乎必須真正靜止地站在某一點(diǎn)上，隨著(zhù)人物的思路在時(shí)間上來(lái)回移動(dòng)，通過(guò)“反射式參照”，才能把作品中的各個(gè)部分拼列起來(lái)，通過(guò)空間形式獲得一幅幅完整的畫(huà)面。
文學(xué)創(chuàng )作與理論上的“視角主義”和“場(chǎng)景描繪”也是文學(xué)向繪畫(huà)借鑒空間感的方式之一。受物理學(xué)發(fā)展的影響，立體派繪畫(huà)認為，以往繪畫(huà)中所采用的平面透視的方法不能見(jiàn)出事物真實(shí)的立體的存在，因此這些畫(huà)家采用多視角的方式，全方位地觀(guān)察事物的構成，使畫(huà)中的人物和景物仿佛被打碎后重新組合一樣，給人一種扭曲和變形的效果。其代表人物為畢加索，他的立體幾何式的繪畫(huà)開(kāi)創(chuàng )了西方繪畫(huà)的新境界。受西方立體派繪畫(huà)理論的激發(fā)，法國新小說(shuō)派代表作家羅布一格里耶的《咖啡壺》，就分別從三個(gè)視角透視咖啡壺的位置，展示該物體的不同側面，由此探索小說(shuō)創(chuàng )作的新寫(xiě)法。格里耶的《密室》則直接以一幅畫(huà)作為自己的描寫(xiě)對象，小說(shuō)中沒(méi)有通常所說(shuō)的情節，也沒(méi)有合乎邏輯的動(dòng)作，場(chǎng)景的呈現代替了敘事，整個(gè)作品由畫(huà)面組成。讀者閱讀這部作品時(shí)，從中獲得的不是時(shí)間序列(當然我們也可以從畫(huà)面中推斷出時(shí)間)，而是一幅幅畫(huà)面。這類(lèi)小說(shuō)只有從空間上把握，才能很好地體會(huì )其中的氛圍。
三、中國古代文論與畫(huà)論
中國古代文論是一個(gè)具有很強包容性的系統。由于中國古代詩(shī)畫(huà)多有關(guān)聯(lián)，中國古代文論從繪畫(huà)理論中受惠頗多，畫(huà)論中的術(shù)語(yǔ)和思想常常被運用到詩(shī)文理論之中。就貫穿我國古代文論的“形神”這對范疇而言，它的出現就與繪畫(huà)中的形神理論相關(guān)。魏晉時(shí)期，隨著(zhù)人物畫(huà)的逐漸成熟，東晉著(zhù)名畫(huà)家顧愷之明確提出繪畫(huà)中必須“以形傳神”的理論。唐代以后，山水畫(huà)異軍突起，取代了人物畫(huà)的地位，形神理論也由此進(jìn)入一個(gè)新的階段。宋代鄭椿就說(shuō)，“世徒知人之有神，而不知物之有神。此雖日畫(huà)而非畫(huà)者，蓋只能傳其形，不能傳其神也，故畫(huà)法以氣韻生動(dòng)為第一”，指出“物”也有“神”。后來(lái)文人畫(huà)的興起又使畫(huà)者格外注重表現作者個(gè)人的品格和理想。這些都深深地影響到詩(shī)文創(chuàng )作，使唐以后的文論一改六朝以前對“形似”的強調，開(kāi)始認識到“神似”的重要性。詩(shī)圣杜甫就明確把傳神作為藝術(shù)創(chuàng )作的審美標準。他說(shuō)，藝術(shù)形象不僅要傳形，還應傳神，作家的才力、學(xué)識修養是藝術(shù)創(chuàng )作傳神的重要條件，“讀書(shū)破萬(wàn)卷，下筆如有神”。到了司空圖，更強調詩(shī)文要有“象外之象”、“韻外之致”、“味外之旨”，要“離形得似”。中國古代文論中的“風(fēng)骨”概念也是對中國繪畫(huà)中“骨法”一技的借鑒。明清時(shí)期的小說(shuō)評點(diǎn)家曾用繪畫(huà)概念來(lái)說(shuō)明小說(shuō)的敘事技巧，如“背面傅粉法”、“橫云斷嶺法”、“重作輕抹法”等，這些概念在中國古代小說(shuō)理論初創(chuàng )時(shí)期發(fā)揮了很大的作用。
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