詩(shī)歌的審美特征
詩(shī)是以人的個(gè)體生命為基礎要素，包含情感、想象和理性等組合成分。并被外化定型為語(yǔ)言的有機系統。因此，作為生命表現的詩(shī)歌．必然具備它的內質(zhì)和外形。這也就形成了詩(shī)歌的一系列審美特征。
(一)情感的審美性
情感性是詩(shī)歌的主要審美特征。“感人心者，莫先乎情。”別林斯基說(shuō)：情感是詩(shī)的天性中一個(gè)重要的活動(dòng)因素；沒(méi)有情感。就沒(méi)有詩(shī)人。也沒(méi)有詩(shī)。”充沛的生命情感是創(chuàng )作詩(shī)歌的先決條件。
古今中外的一切優(yōu)秀詩(shī)篇無(wú)不飽含著(zhù)濃郁而真摯的情感。它們所寫(xiě)的不論是愛(ài)、是恨、是悲哀、是歡樂(lè )、還是憤怒，都是心靈情感的顫動(dòng)、爆發(fā)。屈原的《離騷》：“長(cháng)太息以掩涕兮，哀民生之多艱”，抒發(fā)了憂(yōu)國憂(yōu)民的哀婉情懷；雪萊的《西風(fēng)頌》：“讓預言的號角奏鳴!哦，風(fēng)啊，如果冬天來(lái)了，春天還會(huì )遠嗎?”表達了詩(shī)人對自由解放的追求和熱切向往；海涅的《西西里亞紡織工人》：“德意志我們在織你的尸布，我們織進(jìn)去三重詛咒，我們織，我們織!”傾吐了對專(zhuān)制統治無(wú)比的憎恨；郭沫若的《鳳凰涅槳》是對祖國“更生”之后的歡呼；舒婷的《致橡樹(shù)》表達了富有尊嚴的濃烈愛(ài)情。
但是，并不是所有的真情流露都會(huì )成為詩(shī)歌。詩(shī)的情感應該是在一定審美意識觀(guān)照下，加以提煉、凝聚，并給予精湛藝術(shù)定型的結果。詩(shī)的情感不僅需要概括化和類(lèi)型化，更需要被個(gè)性所凈化的一系列獨特的感覺(jué)和知覺(jué)。感情對于生活屬于主體范疇，但對于詩(shī)人來(lái)說(shuō)又是客體。詩(shī)人把感情推出去．拉開(kāi)一定的心理距離，進(jìn)行靜觀(guān)默察的審美觀(guān)照。只有跨過(guò)這道橋梁詩(shī)人和情感才能一起獲得提升，詩(shī)才能完成對人生的審美超越，從生活真實(shí)躍入藝術(shù)真實(shí)。魯迅曾說(shuō)：“我以為感情正烈的時(shí)候，不宜作詩(shī)，否則鋒芒太露，能將‘詩(shī)美’殺掉。”艾青也說(shuō)：“詩(shī)的生命在于真實(shí)性成為美的凝結．”
(二)藝術(shù)的虛幻性
詩(shī)是詩(shī)人所創(chuàng )造的獨立自洽的藝術(shù)世界。這一世界是虛幻的．或者說(shuō)詩(shī)的藝術(shù)具有虛幻性。謝冕在《和新中國一起歌唱》中曾說(shuō)，詩(shī)的“基本方式，應該是生活的折光。這種折光，猶如太陽(yáng)光在三棱鏡中泛出異彩一般．可以把生活反射得瑰麗而奇妙。”詩(shī)人為了表達內心獨特的意識與情感，通過(guò)自由的聯(lián)想與想象．大膽神奇的夸張與變形，對事物表象進(jìn)行新的組合。從而建構起表達自身情感所需要的意象。正是藝術(shù)表現的虛幻性，才獲得了詩(shī)性情感的真實(shí)。如李白的《秋浦歌》：“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(cháng)。”是大膽的夸張和變形，但卻表現了內心真實(shí)的愁緒。用“抽刀斷水水更流”比喻“舉杯消愁愁更愁”，本來(lái)是極度夸張．卻讓人感到了高度的真實(shí)。臧克家的《有的人》：
有的人活著(zhù)
他已經(jīng)死了：
有的人死了
他還活著(zhù)。
從表面上看是無(wú)理的、不合邏輯的，但它符合想象的邏輯：“無(wú)理而妙”。只有對事物表象進(jìn)行變形，才能追求更深刻的真實(shí)。李煜的《虞美人》：
春花秋月何時(shí)了，往事知多少?小樓昨夜叉東風(fēng)。故國不堪回首月明中，雕闌玉砌應猶在，只是朱顏改。問(wèn)君能有幾多愁?恰似一江春水向，
正是在對故國的想象中．才能更深切地表現出作為囚徒的李煜“日夕以眼淚洗面”的深哀巨痛。
詩(shī)的虛幻性．不僅因為詩(shī)的藝術(shù)形式的需要，更是表達感情的需要。任何進(jìn)入詩(shī)中的具象、表象和意象，都是詩(shī)人情感中的具象、表象和意象，它們已失去了原初的客觀(guān)性．變得更單純。也更復雜，有著(zhù)巨大的張力和想象的空伺。
(三)表現的集中性
任何文學(xué)體裁的作品都是對生活的藝術(shù)概括。而詩(shī)歌的藝術(shù)概括則要求高度的集中。它應該是“滿(mǎn)園春色關(guān)不住，一枝紅杏出墻來(lái)”的“一枝紅杏”。由“一枝紅杏”而讓人領(lǐng)略到“滿(mǎn)園春色”。
清代吳喬在《圍爐詩(shī)話(huà)》中有一個(gè)精彩的比擬：“意喻之米，飯與酒所同出，文喻之炊而為飯．詩(shī)喻之釀而為酒。”這就道破了詩(shī)與散文的不同。同樣是表現生活．傳達感情，詩(shī)與散文的差異，就如酒與飯的區別。酒比之于飯，更為濃縮，詩(shī)比之于散文，更為凝煉，而濃縮與凝煉，正是詩(shī)概括生活的基本特征。唐朝的“安史之亂”完全可以寫(xiě)一部百萬(wàn)言的小說(shuō)，但杜甫在《春望》中短短的八句詩(shī)，就寫(xiě)出了國家山河的破?。嗣竦耐纯嗪妥约旱膽n(yōu)傷。
國破山河在，城春草木深。
感時(shí)花濺淚．恨別鳥(niǎo)驚心。
烽火連三月，家書(shū)抵萬(wàn)金。
白頭搔更短，渾欲不勝簪。
賀敬之在《放聲歌唱》中這樣寫(xiě)道：
五月
麥浪
八月
海浪
桃花
南方
雪花
北方
詩(shī)中時(shí)間與空間高度概括與集中，從而表達了祖國河山的遼闊和美麗。詩(shī)中的意象已完全脫離了自然的客觀(guān)性，有了深廣內涵和類(lèi)型化的特征。這種高度的概括性是散文等其它文學(xué)體裁所無(wú)法達到的。顧城的《一代人》：
黑夜給了我黑色的眼睛．
我卻用它尋找光明。
僅僅兩句詩(shī)就寫(xiě)出了經(jīng)歷十年動(dòng)亂的年輕人心理與情感特征。他們曾激越、茫然、矛盾、痛苦，但也深刻、成熟，并對未來(lái)充滿(mǎn)著(zhù)熱切的希望。由此可見(jiàn)．詩(shī)歌反映生活不是面面俱到，追求過(guò)程和細節，而是把獨特的感情．剎那間的感悟．把詩(shī)性的靈感轉化為典型的意象，從而深刻地揭示人的生命與生活的底蘊。真正的好詩(shī)應是言簡(jiǎn)而意蘊深遠，字少而氣象萬(wàn)千。
(四)語(yǔ)言的音樂(lè )性
音樂(lè )性之于詩(shī)是與生俱來(lái)的。遠古時(shí)代詩(shī)歌、音樂(lè )、舞蹈三位一體?？蛋浊樵凇缎略?shī)之我見(jiàn)》中說(shuō)：“在文學(xué)上把情緒的想象的意境，音樂(lè )地刻畫(huà)出來(lái)，這種作品就叫作詩(shī)。”可見(jiàn)。音樂(lè )性是詩(shī)歌的基本要素之一。
詩(shī)歌語(yǔ)言音樂(lè )性的核心是節奏。節奏在詩(shī)中的作用如葉芝所說(shuō)：“節奏的作用是延長(cháng)沉思的時(shí)間．這是睡與醒交融的時(shí)間，一邊用變化來(lái)保持我們的清醒，一邊用單調的感覺(jué)誘導我們到出神的狀態(tài)。使我們的心智在其中從意志的壓力下獲得解放。”這說(shuō)明。人在欣賞詩(shī)歌的時(shí)候，詩(shī)歌的音樂(lè )性，一方面以它的重復性使人沉浸其中．另一方面又以它的變化性，使人從沉醉中蘇醒，使讀者的情緒與詩(shī)人心靈的脈搏合拍．從而產(chǎn)生情緒的共振。
中國詩(shī)歌的音樂(lè )性．主要表現為節奏的安排和韻腳的調配。
中國詩(shī)歌的節奏．是由語(yǔ)言音組的停頓和排列而構成。漢語(yǔ)中，一個(gè)字一般是一個(gè)音節。由獨立意義的單音節、雙音節和多音節組成一個(gè)音組。音組與音組之間常有停頓．對音組與停頓做有規律的安排就能形成鮮明的節奏。我國古代的。五七言詩(shī)就是建立在雙音節和三音節的基礎之上的。如李白的《下江陵》：
朝辭——白帝——彩云間．
千里——江陵——一日還。
兩岸——猿聲——啼不?。?br>
輕舟-一已過(guò)——萬(wàn)重山。
這種節奏就形成了吟詠的調子，富有音樂(lè )性。新詩(shī)的節奏相對于古典格律詩(shī)就自由靈活得多，有時(shí)為了表達特定情感會(huì )沖破外在的節奏。
中國詩(shī)歌的用韻，主要是指腳韻。所謂押韻，就是一行詩(shī)的末尾與另一行詩(shī)的末尾用同韻字。押韻的方式多種多樣，可以行行押韻、隔行押韻．可以一韻到底，也可中間換韻。中國古典格律詩(shī)是非常注意韻腳的使用與安排。如王維的《渭城曲》：
渭城朝雨澠輕塵，客舍青青柳色新。
勸君更進(jìn)一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人。
這首詩(shī)除了構思清新，語(yǔ)言自然之外，韻腳的合理安排也使詩(shī)讀來(lái)朗朗上口，使其內涵的表達更加充分?，F代新詩(shī)也在大量使用腳韻以增強其感染力。舒婷的《致橡樹(shù)》
……
你有你的銅枝鐵干．
像刀，像劍，
也像戟：
我有我紅碩的花朵．
像沉重的嘆息．
也像英勇的火炬。
我們分擔寒潮、風(fēng)雪、霹靂，
我們共享霧靄、流嵐、虹霓。
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