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| 《反好萊塢：歐洲電影十大師》 賈曉偉 著(zhù) 商務(wù)印書(shū)館 2012年2月 |
電影自1895年誕生以來(lái)，迅速成為人類(lèi)的寵兒。今天，電影不僅是一門(mén)藝術(shù)，還是一種被資本操控的商業(yè)工具。以好萊塢為代表的電影席卷全球，在某種程度上成為電影創(chuàng )作與生產(chǎn)的風(fēng)向標。然而，藝術(shù)是多元的、文化是多元的，世界上總有一些電影人對好萊塢模式很不以為然，他們標新立異，竭力將電影個(gè)性化，不斷拓寬電影的表現空間?！斗春萌R塢：歐洲電影十大師》，從文化多元的角度，反思好萊塢電影的種種弊端，對歐洲十位電影大師及其作品進(jìn)行深入淺出的剖析。
為什么
陳華文（編輯）
電影為什么受到人們的喜愛(ài)？這個(gè)問(wèn)題必須說(shuō)清楚。電影是聲音和畫(huà)面的巧妙組合，組合后的聲音和畫(huà)面，形成了一種全新的聽(tīng)視享受，同時(shí)在審美角度給人以無(wú)限的愉悅感和想象力。不可否認的是，美國好萊塢電影對于世界電影發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻。但是，從上世紀30年代起，好萊塢逐漸形成了一種固化的創(chuàng )作模式：類(lèi)型化的電影和大團圓式的故事結尾。直至今天，好萊塢的電影生產(chǎn)商還在沿用這種模式，其原因是能賺更多的錢(qián)。
好萊塢電影：經(jīng)濟利益的瘋狂追逐者
電影生產(chǎn)固然離不開(kāi)金錢(qián)的支持，但是把電影作為一種賺錢(qián)的工具，電影作為藝術(shù)的面目將變得逐漸模糊。眾所周知，當藝術(shù)和金錢(qián)勾搭成奸后，藝術(shù)不再純潔，電影也同樣如此。好萊塢電影圍繞金錢(qián)的指揮棒轉，票房效益大于一切。在利益面前，好萊塢沒(méi)有哪個(gè)制片人愿意投錢(qián)拍攝文藝片，更不愿意在藝術(shù)方面展開(kāi)大膽的探索。好萊塢構建的電影帝國是一個(gè)金錢(qián)世界，這不能不說(shuō)是電影的悲哀。
如果說(shuō)好萊塢是商業(yè)電影代名詞，那么歐洲電影，則是藝術(shù)電影的守護神。歐洲深厚的文化傳統和人文主義精神，對于電影藝術(shù)的發(fā)展起到了至關(guān)作用的作用。在世界電影藝術(shù)中，歐洲不論各個(gè)歷史階段，都涌現出一大批優(yōu)秀的電影人和電影作品。本書(shū)選擇了其中最具有代表性的十位電影大師進(jìn)行解讀，他們分別是：瑞典的伯格曼，意大利的費里尼、安東尼奧尼、帕索里尼，前蘇聯(lián)的塔可夫斯基，法國的戈達爾、雷乃，波蘭的基耶斯洛夫斯基，西班牙的布努艾爾和希臘的安哲羅普洛斯。這些電影大師，憑著(zhù)對文明的敬仰之情、對人性的深刻關(guān)注和虔誠的創(chuàng )作態(tài)度，贏(yíng)得了世人尊重。
這些電影大師們都是世俗的叛逆者和藝術(shù)良心的堅守者。他們對電影太在乎、太較真、太過(guò)于執著(zhù)，他們的作品中充滿(mǎn)了對世界刨根問(wèn)底的追問(wèn)，這導致普通觀(guān)眾難以看懂。他們在電影中的每一次探索，都給電影發(fā)展帶來(lái)深刻的變革。
歐洲電影：個(gè)性化創(chuàng )作彰顯藝術(shù)魅力
《反好萊塢：歐洲電影十大師》一書(shū)中，作者認為瑞典電影大師伯格曼是世界電影的“教父”。瑞典作為北歐國家，自十八世紀初以來(lái)，從未遭受戰火的洗禮，人們過(guò)著(zhù)寧靜富裕的生活。這樣的社會(huì )環(huán)境對于電影創(chuàng )作而言，簡(jiǎn)直就是天堂。伯格曼出生在宮廷牧師家庭，也許是從小在宗教的氛圍中長(cháng)大，以至于他的作品帶有濃烈的宗教氣質(zhì)。在斯德哥爾摩大學(xué)攻讀文學(xué)與藝術(shù)史期間，他就參加戲劇小組，從事戲劇創(chuàng )作。大學(xué)畢業(yè)后，他擔任戲劇導演。他不愧是一個(gè)電影天才，在從事戲劇創(chuàng )作的過(guò)程中歪打正著(zhù)，拍攝了一生中最有成就的四部電影《夏夜的微笑》、《第七封印》、《野草莓》、《處女泉》。說(shuō)來(lái)也是奇怪，當伯格曼在1966年辭去瑞典皇家戲劇院院長(cháng)一職專(zhuān)事電影創(chuàng )作后，其后創(chuàng )作的電影都難以超越這幾部電影的藝術(shù)高度，電影似乎給他開(kāi)了一個(gè)藝術(shù)的玩笑。2007年，89歲的伯格曼在自己的寓所悄然離世，標志著(zhù)一個(gè)電影時(shí)代的終結。
再看看意大利的費里尼、安東尼奧尼、帕索里尼三位大師。意大利是歐洲文藝復興的故鄉，這里的藝術(shù)家們歷來(lái)都不太瞧得起美國電影，他們認為好萊塢虛偽、濫情、膚淺、沒(méi)有文化內涵。二戰中意大利戰敗，當時(shí)國內各種社會(huì )矛盾激烈，人民處于動(dòng)蕩的生活中，很多電影人把鏡頭直指現實(shí)，反映底層人民窮苦潦倒。費里尼在電影中延續了這種現實(shí)風(fēng)格，但是他在生活中又是一個(gè)樂(lè )觀(guān)主義者和浪漫主義者。代表作《八部半》是電影史中的驚嘆號，在戲劇力量、個(gè)人視像和電影語(yǔ)言的掌握方面，成為永恒的經(jīng)典。費里尼曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我拍的每一部作品都是自傳式的?！边@部電影中的 “意識流”風(fēng)格，掀起了世界電影藝術(shù)新的浪潮。
同為意大利電影大師的安東尼奧尼，上世紀七十年代曾深入中國內陸拍攝。其紀錄片《中國》反映了當時(shí)中國百姓本真的生活面貌。殊不知，紀錄片并非安東尼奧尼的興趣所在，故事片更是他的擅長(cháng)。在他的作品中，人際關(guān)系的破裂，人與人之間、人與世界的異化問(wèn)題，是他津津樂(lè )道的表現話(huà)題。他最著(zhù)名的影片是《紅色沙漠》，描寫(xiě)了一位因車(chē)禍受刺激失去心理平衡的人所意識到的社會(huì )。影片中他顛覆了自然中的色彩，所有色彩變成非現實(shí)、超現實(shí)的色彩。這是世界電影史上第一部真正意義的彩色影片。
帕索里尼也許是最另類(lèi)的電影大師。他拍攝的生命三部曲《十日談》、《坎持伯雷故事集》、《一千零一夜》，更近于一種狂歡，一種大眾神話(huà)。這些影片以精妙絕倫的奇觀(guān)景象、輕松幽默近乎下流的色情笑話(huà)、精心編排的異國情趣獲得了驚人的成功。他最驚世駭俗作品《索多瑪120天》，將法國 “臭名昭著(zhù)”的性作家薩德的小說(shuō)搬上銀幕。電影揭露了法西斯的兇殘，同時(shí)把注意力集中在充滿(mǎn)病態(tài)的色欲描述方面，實(shí)在是驚人之作。有人稱(chēng)這部影片是 “一部不可不看，卻不可再看”的影片。讓人難以置信的是，他還是一名同性戀。1975年，他與十七歲的男妓發(fā)生矛盾并被刺死。一代電影大師竟以這樣慘烈而尷尬的結局，走完了充滿(mǎn)爭議的一生。
前蘇聯(lián)作為社會(huì )主義國家，曾長(cháng)期遭到資本主義世界的封鎖，但是電影藝術(shù)水準始終與世界同步。塔可夫斯基在前蘇聯(lián)國立電影學(xué)院系統學(xué)習了導演專(zhuān)業(yè)的課程，他在所有大師中，可謂地地道道的“學(xué)院派”。大學(xué)畢業(yè)時(shí)，他在電影剪輯即蒙太奇理論方面就有獨立的見(jiàn)解。他執導的《伊萬(wàn)的童年》，直接把自己推上了電影的寶座。他是一個(gè)用電影雕刻時(shí)光的人，可見(jiàn)他對電影何其用心。
人文關(guān)懷：世界電影創(chuàng )作的共同擔當
戈達爾不僅是法國電影的代表人物，還是電影評論家，經(jīng)常在著(zhù)名期刊《電影手冊》上撰寫(xiě)影評。他對這個(gè)世界憤世嫉俗，總是喜歡把一腔熱血傾注在電影作品中，他的代表作《筋疲力盡》，成為法國新浪潮電影流派最著(zhù)名的代表作，戈達爾和這部電影的名字一樣，對生活筋疲力盡，對婚姻筋疲力盡，唯獨對電影充滿(mǎn)熱情。雷乃和戈達爾身處同一個(gè)時(shí)代，是法國左岸派電影的代表人物。他有一個(gè)聞名世界的畫(huà)家父親叫雷諾阿，也許是從小受到藝術(shù)熏陶?！稄V島之戀》是他最得意的代表作，該片完全摒棄了傳統的線(xiàn)性敘事結構，把過(guò)去與現在、經(jīng)歷和對經(jīng)歷的描述交織在一起，表現了戰爭給人帶來(lái)的夢(mèng)魘。
波蘭導演基耶斯洛夫斯基，是當代最具獨創(chuàng )性、最有才華和最無(wú)所顧忌的電影大師。在電影之路上他磕磕碰碰，在報考華沙電影學(xué)校的過(guò)程中屢次失敗，但是這并沒(méi)有終止他對電影的夢(mèng)想。他最初引起電影界的關(guān)注，不是電影作品，而是電視系列劇《十誡》。上世紀九十年他創(chuàng )作的《藍》、《白》、《紅》電影三部曲，其主題直指人的本體精神，他不是講故事的好手，但是他比所有的故事家都懂得人在感情方面的細微變化。
西班牙導演布努艾爾是超現實(shí)主義電影大師，年輕是他在大學(xué)攻讀農業(yè)工程，爾后轉學(xué)農藝，最后轉學(xué)哲學(xué)。但是他對這些知識沒(méi)有太大興趣，癡迷與專(zhuān)業(yè)好不搭界的電影。他最著(zhù)名的作品《一條安達魯狗》、《黃金時(shí)代》、《無(wú)糧的土地》，讓他在世界電影史上光彩照人。在電影拍攝中，布努艾爾特別注意節約成本，一般都將攝制周期控制在幾周之內，并且從不偏離劇本。他基本不對演員們說(shuō)戲，還常常拒絕回答演員提出的問(wèn)題。就是這么一個(gè)導演，他用自己的風(fēng)格演繹著(zhù)電影的傳奇。
希臘導演安哲羅普洛斯被稱(chēng)為希臘電影之父，他是和我們這個(gè)時(shí)代最近的大師。從上世紀七十年代開(kāi)始，他就自編自導了《三十六年歲月》、《流浪藝人》和《獵人》。這三部電影被稱(chēng)為“希臘近代史三部曲”。探索希臘歷史、寓言式的情節及反戲劇的疏離手法，構成他的最大電影特色。在電影中，安哲羅普洛斯將詩(shī)的語(yǔ)言和哲學(xué)思考植入進(jìn)來(lái)，為電影增添了思想的魅力。希臘是歐洲藝術(shù)的搖籃，他在這個(gè)搖籃里對電影千錘百煉，輕松自如地掌控電影的張力。今年1月25日，76歲的他在過(guò)馬路時(shí)被摩托車(chē)撞倒，不幸去世。誰(shuí)會(huì )想到，風(fēng)光無(wú)限的他，會(huì )以這樣的結局離開(kāi)世界？
《反好萊塢：歐洲電影十大師》一書(shū)，為歐洲電影大師描繪出一幅幅精神的畫(huà)像，大師們雖然都遠離了這個(gè)喧囂的世界，但是他們?yōu)殡娪八冻龅呐腿〉玫某删?，成為整個(gè)人類(lèi)藝術(shù)的重要財富。好萊塢電影雖然拍攝出了《后天》、《2012》、《阿凡達》這樣關(guān)注人類(lèi)社會(huì )與環(huán)境生態(tài)深刻反思的電影，但是總體而言，都是在經(jīng)濟利益的驅逐下跳舞。電影既然是一門(mén)藝術(shù)，那么就有責任以人文主義的情懷，呈現一個(gè)時(shí)代真實(shí)的精神圖景。
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