林中有許多路。
這些路多半突然斷絕在人跡罕至之處，這些路叫中路。
每條路各行其是， 但都在同一林中，常?？磥?lái)一條路和另一條一樣，然而只不過(guò)看來(lái)如此而已。伐木人和管林人認得這些路，他們懂得什么叫走在林中路上。
1983年，對于侯孝賢來(lái)說(shuō)，是一個(gè)轉折點(diǎn)?！讹L(fēng)柜來(lái)的人》獲得法國南特三大洲影展最佳影片獎，侯孝賢從此浮出海面，他的電影創(chuàng )作開(kāi)始了嶄新的一頁(yè)，正如他自己所說(shuō)的“拍 完‘風(fēng)柜’之后，我對電影重新認識，我感覺(jué)那是另一種語(yǔ)言。”他擺脫了商業(yè)電影的路數，成為藝術(shù)電影作者，本文將論及的侯孝賢電影亦從《風(fēng)柜來(lái)的人》之后開(kāi)始。
在創(chuàng )作之路上，侯孝賢逐步領(lǐng)悟：“不能永遠不知不覺(jué)地拍電影，前面可以不知而行，到后來(lái)必然應該知而后行。”他有自己的電影理念和追求，他執著(zhù)于自己認定的“林中路” ，并且已經(jīng)走出了一片“他的天空”。
成長(cháng)經(jīng)歷 · 社會(huì )轉型 · 歷史記憶——侯孝賢電影題材
正如美國電影理論家李·R·波布克在其著(zhù)作《電影的元素》中所述：“盡管大多數導演仍然是制片廠(chǎng)雇傭來(lái)把各種的劇本拍成影片的技術(shù)人員，但是當代最有影響的電影藝術(shù)家 卻是根據自己的哲學(xué)和興趣來(lái)攝制影片的……從總體來(lái)看，他們每個(gè)人在素材、主題的選擇上都顯示出某種一貫性。”在《悲情城市》（1989）之前，侯孝賢主要的五部電影作品 《風(fēng)柜來(lái)的人》（1983）、《冬冬的假期》（1984）、《童年往事》（1985）、《戀戀風(fēng)塵》（1986）、《尼羅河女兒》（1987），雖然表層的東西（主人公、情節等）不同， 但是具備內在的一致性，即都是關(guān)于成長(cháng)體驗、關(guān)于青春的題材，勾畫(huà)主人公的一段經(jīng)歷及心路歷程?？煞Q(chēng)之為“ALL THE YOUTHFUL DAYS”（注《風(fēng)柜來(lái)的人》英文譯名） MEMORY。
這種成長(cháng)“差不多經(jīng)常是令人痛苦的，伴隨著(zhù)處于青春期的主人公獲取關(guān)于他/ 她自身、關(guān)于罪惡本性或者關(guān)于世界的有價(jià)值的知識的經(jīng)歷。那種知識伴隨著(zhù)一種喪失天真感和疏離感，而且如果那知識從根本上具有某些永久效應，那么這將必然導致性格和行為的變化；因為如果知識不能改變個(gè)人的思想和行為的話(huà)，就不會(huì )有學(xué)習—一種知識的獲 得本身了。差不多每一次變化都導向與成人世界的適應性整合。”（引自伊薩克·塞奎拉 [ISSAAC SEQUEIRA]的《涉世主題》）。
從《悲情城市》（1989）開(kāi)始，歷史記憶成為侯孝賢電影題材的重要組成部分，《悲情城市》講述的是一九四五年日本投降至一九四九年國民黨政府逃臺之前，一系列政治歷史事件中，林氏家族所遭遇的風(fēng)風(fēng)雨雨；《戲夢(mèng)人生》（1993）紀錄了臺灣處于日本殖民統治時(shí)期，布袋戲藝術(shù)大師李天豢坷的一生；《海上花》（1998）則以十九世紀末的舊上海為題材。 我們注意到在他的前五部影片中，在追述個(gè)人的成長(cháng)經(jīng)歷的同時(shí)，也表現了臺灣由農業(yè)社會(huì )向工業(yè)社會(huì )的轉換過(guò)程，但當時(shí)臺灣的政治體制，像經(jīng)濟問(wèn)題引發(fā)的社會(huì )爭議：勞資雙方對立，城鄉失調，經(jīng)濟犯罪；八十年代初政治沖突事件與社會(huì )運動(dòng)造成緊張局勢等政治的敏感問(wèn)題在影片中基本未涉及，因此，《悲情城市》（1989）對在臺灣一直以來(lái)被視為禁忌的“二·二八”事件的首次觸及，在題材上可以說(shuō)是一大突破，《好男好女》（1995）再度表現了“二·二八”事件。
侯孝賢影片題材最重要的一致性在于都是以“臺灣”為題材，“為臺灣人的生活、歷史 及心境塑像。”（臺灣著(zhù)名影評人焦雄屏語(yǔ)）其新作《海上花》（1998）表面看來(lái)是以舊 上海為題材，實(shí)質(zhì)上仍然是寫(xiě)臺灣。讀《海上花列傳· 序》：“看官須知道‘花海’二字，不是杜撰的。只因這海本來(lái)沒(méi)有什么水，只有無(wú)數花朵，連枝帶葉，漂在海面上，又平均又綿軟，渾如錦繡一般，竟把海水都蓋住了……不料那花雖然枝葉扶疏，卻都是沒(méi)有 根蒂的，花底下即是海水，被海水沖擊起來(lái)，那花只得隨波逐流，聽(tīng)其所止。”就是“臺灣”這朵“無(wú)根之花”的生動(dòng)寫(xiě)照。同王家衛的《東邪西毒》以虛構的武俠故事來(lái)影射九十年代的香港社會(huì )，可謂異曲同工之妙。
人文觀(guān)照 · 批判意識 ·歷史反思——侯孝賢電影的主題
在《悲情城市》（1989）之前的五部作品揭示了“都市與鄉村的對立”的主題，在對鄉村生活與景觀(guān)不遺余力的贊美之中，滲透了對物欲橫流的都市物質(zhì)與文化失調的批判意識。當然這種批判是間接和隱含的，主要是通過(guò)一系列城市與鄉村的丑陋/美好的二元對立的影像體現出來(lái)，同時(shí)這種批判是溫和寬容的，而非犀利冷峻的。 六十至七十年代，臺灣社會(huì )由農業(yè)向工業(yè)社會(huì )轉變，經(jīng)濟起飛，臺北、高雄等地逐漸發(fā)展為繁華的都市，也成為侯孝賢影片中年輕人為之心馳神往之地，他們背井離鄉到都市尋夢(mèng) ，但他們遭遇的往往是最初的夢(mèng)想的幻滅，迷失在都市的車(chē)水馬龍和光怪陸離之中。在這種無(wú)所適從的空虛失落中，“鄉村”成了堅實(shí)的后盾——精神家園，疲憊的身心在這片凈土可以得到憩息，瀕臨絕望的靈魂在這兒終將獲得救贖
在《風(fēng)柜來(lái)的人》（1983）中，漁村的一切是平靜、悠閑的，主人公阿清和同伴們成天無(wú)所事事，精力過(guò)剩便常打架生事：惡作劇、逃票看電影……；進(jìn)入高雄的生活則忙碌而灰色，黃錦和鋌而走險，其女友成天求神拜佛；阿清他們在街頭被騙……在兩種生活的并列展現中，編導的傾向性不言自明。 《冬冬的假期》（1984）描畫(huà)了如詩(shī)如畫(huà)的田園風(fēng)情，“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”，導演對田園的欣賞盡在其中，而《尼羅河女兒》（1987）則是臺北霓虹燈下泥沙俱下的流行文化：午夜牛郎、賭博……導演對不健康的都市文化的憂(yōu)思寓于當中。
“人文觀(guān)照”貫 穿在他的一系列影片當中，成為他的影片的最根本的東西，“人”永遠是他的影片所關(guān)注 的焦點(diǎn)，對人的觀(guān)照總是先于政治歷史被置于首要地位。導演始終以溫厚、包容的態(tài)度和 人文精神真誠的關(guān)注普通個(gè)體在社會(huì )歷史政治變遷中的命運，用藝術(shù)家特有的悲天憫人的 情懷而非歷史學(xué)家或者政治家的眼光來(lái)看待歷史政治。他的電影中隨處可見(jiàn)對平凡人生存 處境的深刻洞察。
《悲情城市》涉及了一九四五年十二月至一九四九年這段時(shí)期發(fā)生的一系列重大歷史事件 ：日本無(wú)條件投降，日僑遣返，國民黨接收，“二二八”事件，白色恐怖。我們注意到， 這些事件有的以畫(huà)外音（序場(chǎng)以廣播的畫(huà)外音來(lái)交代日本宣布無(wú)條件投降）來(lái)交代，有的通過(guò)人物對話(huà)引出（寬美與文清關(guān)于“二·二八”事件的對話(huà)），歷史事件相對而言成為背景。 影片關(guān)注的重點(diǎn)是林氏家族兄弟各人的命運，特別是作為老四的聾啞人林文清。在這個(gè)人物身上導演寄予了人道主義的關(guān)懷。文清因為與革命知識分子寬榮是好友，而得以接觸一些革命青年，但是由于身體上的缺陷，他與寬榮等人事實(shí)上無(wú)法真正融為一體，這在影片中有兩處暗示性的細節：一次是某天晚上，在某酒家，為林先生接風(fēng)的酒席上，席間， 寬榮和他的朋友把酒話(huà)國事，慷慨激昂，文清不得要領(lǐng)，悄然離席，帶著(zhù)一臉悵惘站在街邊一個(gè)烤肉攤前怔怔出神；另一次，在教員宿舍。寬榮和他的朋友在議論時(shí)局，沒(méi)有人注意到文清，他沉默地看著(zhù)眾人，后來(lái)他去搖留聲機放音樂(lè )，與寬美興致盎然地筆談音樂(lè )和童年往事。當他第一次入獄被釋之后，為難友的革命精神所感，決意獻身革命，終因身體殘疾未能實(shí)現理想。但是，他再度被捕入獄，與寬美和小孩相依為命的三口之家終究生生被拆散。導演始終以人道主義情懷觀(guān)照著(zhù)歷史車(chē)輪下每一個(gè)具體的平凡的象林文清這樣的小人物的命運，關(guān)注他的追求與掙扎，關(guān)注他的喜怒哀樂(lè )。
在深切的人文觀(guān)照中滲透導演對“二·二八”這段歷史的批判。影片用了較大的篇幅表現林文清出獄之后，為犧牲者的親屬送去遺物的情景，寫(xiě)著(zhù)：“你們要尊嚴的活著(zhù)，父親雖死于獄中，但請相信，父親無(wú)罪。”的正氣凜然的遺書(shū)，孤兒寡母的悲痛欲絕，字幕打出的革命者的遺詩(shī)“生離祖國，死歸祖國，生死天命，無(wú)想無(wú)念”， 國民黨軍隊進(jìn)山逮捕和屠殺寬榮等進(jìn)步知識分子，連因身體殘疾無(wú)法參與革命的林文清在白色恐怖中尚且不能 幸免，是導演對國民黨罪行的揭露和控訴，對死難者和革命者則是熱情的贊美和深切的同情。
他曾說(shuō)：“我拍《悲情城市》并非要‘揭舊瘡疤’，而是我認為如果我們要明白自己從何處來(lái)到何處去，必須面對自己和自己的歷史。電影并非只關(guān)注于‘二·二八’事件，但我認為有些事必須面對和解決。此事禁忌太久，更使我感到了拍攝的必要。”這段話(huà)說(shuō)出了侯孝賢反思歷史的勇氣和決心，也體現了一個(gè)有良知的藝術(shù)家的歷史責任感與使命感。
《悲情城市》與《戲夢(mèng)人生》的核心主題是歷史如何侵犯了不涉政治的普通人的生活 ，《好男好女》則把90年代與40年代，兩個(gè)時(shí)代的年輕人的人生觀(guān)，價(jià)值觀(guān)進(jìn)行對比，延續其對都市頹廢文化的批判和憂(yōu)思的主題。
讓觀(guān)眾感覺(jué)和思想——侯孝賢電影的敘事
侯孝賢電影對畫(huà)外音（旁白、獨白）及字幕的大量使用，成為其電影敘事方面的一大特點(diǎn)；此外對電影中人物對白使用的語(yǔ)言，侯孝賢也往往作特殊的處理。其敘事結構是對臺灣傳統的主流商業(yè)電影的敘事方式的徹底的反叛。
（一） 關(guān)于畫(huà)外音（旁白、獨白）及字幕的應用在影片中，畫(huà)外音（旁白、獨白）常常被侯孝賢作為一個(gè)重要藝術(shù)手段，創(chuàng )造性的構思及應用來(lái)造成特殊的藝術(shù)效果，有時(shí)甚至成為構成整部影片的獨特結構與風(fēng)格的主要元素。和香港的王家衛一樣，侯孝賢對畫(huà)外音（旁白、獨白）的使用有一種偏愛(ài)，在他的影片中廣泛地應用：《冬冬的假期》（1984）有冬冬寫(xiě)信的畫(huà)外音，《童年往事》（1985） 由阿孝咕的畫(huà)外音貫穿全片（由侯孝賢親自旁述），《戀戀風(fēng)塵》（1986）有阿遠阿云同弟弟的信箋往來(lái)的畫(huà)外音 ，《悲情城市》（1989）中寬美日記的畫(huà)外音分散于影片的各個(gè)段落，同時(shí)還有阿雪與寬美的信箋往來(lái)的畫(huà)外音 ，《戲夢(mèng)人生》（1993）以李天祿的 第一人稱(chēng)旁述展開(kāi)全片，《好男好女》（1995）由梁靜的獨白貫穿全片。
畫(huà)外音的使用賦予影片這樣的敘事基調：追溯往事，有很強的情緒感染力?！锻晖?nbsp;》阿孝咕的旁白似一位老友向你娓娓道來(lái)，親切、溫馨，增強了影片的親和力 。 在《好男好女》中女主人公梁靜的畫(huà)外音獨白與劇作融為一體，一方面整部影片的結構 由梁靜的畫(huà)外音貫穿；另一方面影片的三個(gè)不同時(shí)空：梁靜的私人生活（現實(shí)時(shí)空）；她 主演的電影的戲劇生活（虛擬時(shí)空）；她同死去的男友阿威曾經(jīng)的生活（過(guò)去時(shí)空）；通 過(guò)畫(huà)外音實(shí)現交叉銜接。該片中畫(huà)外音不僅僅是女主人公復雜微妙的內心世界的外化，更 重要的在于畫(huà)外音使三個(gè)時(shí)空得到巧妙縫合，時(shí)空轉換游刃有余。 除了畫(huà)外音之外，打字幕亦是侯孝賢電影敘事常用手段，在《悲情城市》與《海上花》 中，字幕成為敘事的線(xiàn)索?！侗槌鞘小芬栽陂_(kāi)始和結尾打字幕的方式交代影片的時(shí)代背 景。影片的男主人公林文清被設計為聾啞人，他與其他人物的對話(huà)內容都打出字幕向觀(guān)眾 說(shuō)明，由于這樣的字幕大量地經(jīng)常性在片中出現，無(wú)形中調整了影片的敘事節奏，別有一 種從容之感?！逗Ｉ匣ā啡宋锍鰣?chǎng)及時(shí)空轉換是通過(guò)依次打出這樣的字幕：“地點(diǎn)/人名 ”來(lái)實(shí)現的，頗似古典章回小說(shuō)。
（二）人物語(yǔ)言的特殊處理 侯孝賢電影敘事的一個(gè)獨特之處是對人物使用語(yǔ)言的處理。在他的電影中，方言對白大 量使用，這是導演有意識的力圖加強影片的鄉土氣息，因為他認為“唯有從鄉土中長(cháng)出來(lái) 的東西，才能深深地打動(dòng)人。” 在《海上花》中，侯孝賢特地將原著(zhù)的國語(yǔ)對白改為上海話(huà)，以加強上海地方色彩。其代 表作《悲情城市》同時(shí)使用了臺語(yǔ)、粵語(yǔ)、上海話(huà)、日語(yǔ)。這種處理符合當時(shí)特定的時(shí)代 背景，語(yǔ)言地位的變化
（三）侯孝賢電影敘事結構與臺灣主流商業(yè)電影敘事結構的比較分析 在考察侯孝賢電影敘事結構之前，有必要先考察一下他是如何編劇和結構他的影片的 。 “從場(chǎng)面氣氛開(kāi)始想起，拿這當種子去生長(cháng)全片的骨干枝葉，將是侯孝賢目前所喜歡的結 構方式。”（《〈戀戀風(fēng)塵〉——劇本及一部電影的開(kāi)始到完成》）關(guān)于侯孝賢的編劇技 巧，朱天文說(shuō)：“我看出侯孝賢編劇時(shí)的一招，取片段。事件的來(lái)龍去脈象一條河，不能 件件從頭說(shuō)起，則抽刀斷水，取一瓢飲。侯孝賢說(shuō)，擇取事件，最差的一種就是只為了介 紹或說(shuō)明，即使有，侯孝賢總要隱 我?。?nbsp;件被擇取的片斷，主要因為它本身存在的魅 力，而非為了環(huán)扣或起承轉合。他取片斷時(shí)，象自始以來(lái)就在事件的核心之中，核心到已 經(jīng)完全被浸透了，以致理直氣壯地認為他們根本無(wú)需向誰(shuí)解釋?zhuān)呐d趣就放在酣暢呈現 這種浸染透了的片斷，忘其所以。”（引自《悲情城市》第21頁(yè)）同香港的王家衛一樣， 侯孝賢亦喜即興創(chuàng )作。正是這種創(chuàng )作方式?jīng)Q定了其電影的敘事結構必然是對臺灣主流商業(yè) 電影的反叛。
臺灣主流商業(yè)電影的敘事模式是在情節設計上必定要有起承轉合的各個(gè)階段：開(kāi)端--- 沖突---發(fā)展---危機---高潮---結局，要有一個(gè)有頭有尾的完整的故事，結尾一定要設法 使危機解決。而侯孝賢電影由他的“取其片斷”的編劇方式?jīng)Q定，基本無(wú)固定的故事框架 ，多數只是一個(gè)生活片斷/橫截面，沒(méi)有核心的戲劇沖突，無(wú)所謂開(kāi)始和結局。 臺灣主流商業(yè)電影通常是“一種與真實(shí)性或現實(shí)主義不完全相符的傳統化或程式化敘述 ”（弗萊語(yǔ)）制造在現實(shí)生活中難以實(shí)現的大眾夢(mèng)幻來(lái)滿(mǎn)足大眾的心理需求，最為典型的如瓊瑤小說(shuō)改編的一系列言情片。侯孝賢電影以紀實(shí)性/寫(xiě)實(shí)性取代夢(mèng)幻性，將普通人的 真實(shí)生活作近似自然主義的呈現，《戲夢(mèng)人生》就是李天祿一生的電影化記錄，在這種記錄當中試圖讓觀(guān)眾感覺(jué)和思想。
臺灣主流商業(yè)電影的人物關(guān)系和情節推進(jìn)以因果關(guān)系為根據，封閉式循環(huán)發(fā)展。侯孝賢電影不以因果性來(lái)建構，尊重生活本身的偶然性，采用開(kāi)放性結構，人物的命運和事件的結局不可預知?！锻晖隆分懈赣H在躺椅上溘然長(cháng)逝，老祖母在地鋪上悄然離世，生命的凋謝如此突然卻又自然；《風(fēng)柜來(lái)的人》最后的畫(huà)面定格在阿清的臉上，他和他的朋友們前途如何，影片未給出答案，留給觀(guān)眾想象的空間。 臺灣主流商業(yè)電影往往要制造二元<pre><table><tr><td align="center"><img src="200103190147_2_4.jpg"><br>悲情城市</td><td class="center"> 對立的集中的戲劇沖突，以沖突的發(fā)展/高潮/解決作為影片的主要內容。侯孝賢電影則盡量淡化外在的戲劇性沖突，《風(fēng)柜來(lái)的人》及《悲情城市》中的打斗等暴力性場(chǎng)面都以遠景拍攝或前景設置障礙物的方式輕描淡寫(xiě)，他追求的是一種內在張力。 </td></tr></table></pre>
他有這樣的闡述：“差不多在《童年往事》，就已經(jīng)是這件事來(lái)了，我就可以看出背后是什么東西，傳達出什么樣的訊息，除了表面的訊息之外。但是我故意不去……因為整個(gè)東西要靠的還是表面這個(gè)東西來(lái)襯后面，以前直覺(jué)很強的時(shí)候，能夠把表面的東西做出來(lái)，后面的擴散力也是非常強的。但是現在又故意不去注意后面的東西，其實(shí)后面的東西又一直在自動(dòng)告訴你……“（引自《侯孝賢自白書(shū)》 游正名）這種追求使 他的電影表面看來(lái)平淡無(wú)奇，然而自有“發(fā)纖濃于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊”之意境。
“侯孝賢基本是個(gè)抒情詩(shī)人……”——侯孝賢電影的抒情特質(zhì)
朱天文是侯孝賢電影創(chuàng )作的長(cháng)期合作者，她這樣評價(jià)侯孝賢和他的電影：“侯孝賢基本是個(gè)抒情詩(shī)人而不是說(shuō)故事的人，他的電影的特質(zhì)也在于此，是抒情的，而非敘事和戲劇。……吸引侯孝賢走進(jìn)內容的東西，與其說(shuō)是事件，不如說(shuō)是畫(huà)面的魅力，他傾向于氣氛和個(gè)性，對說(shuō)故事沒(méi)有興趣……”（《〈戀戀風(fēng)塵〉——劇本及一部電影的開(kāi)始到完成 》第33頁(yè)） 正如伯納多·貝托魯奇所言：“一部電影并不單純是一個(gè)人的創(chuàng )作。”侯孝賢電影的劇本多數出自朱天文的手筆或由她與吳念真合作完成。朱天文的創(chuàng )作風(fēng)格勿庸質(zhì)疑影響到侯孝賢電影的風(fēng)格。朱天文的創(chuàng )作著(zhù)意追求“東方情調”，推崇“詩(shī)的境界”，她認為與西方的文學(xué)傳統不同，中國文學(xué)具有抒情傳統，其精髓和最高境界在“詩(shī)”。“詩(shī)的方式，不是以沖突，而是以反映與參差對照，既不能用戲劇性的沖突來(lái)表現痛苦，結果也不能用悲劇最后的‘救贖’來(lái)化解。詩(shī)是以反映時(shí)空的無(wú)限流變，對照人在其中存在的事實(shí)卻也 是稍縱即逝的事實(shí)，詩(shī)不以救贖化解，而是終生無(wú)止的綿綿詠嘆、沉思與默念。”（《悲情城市》吳念真 朱天文）正是這種“詩(shī)的方式”，“ 綿綿詠嘆、沉思與默念”使侯孝賢電影具備了抒情/詩(shī)情特質(zhì)，流動(dòng)著(zhù)淡淡的詩(shī)情。 “那些最激動(dòng)人心的作品常常不僅描寫(xiě)了殘酷的現實(shí)，而且同時(shí)也放射著(zhù)詩(shī)情的光輝……一個(gè)作品沒(méi)有詩(shī)，幾乎就是沒(méi)有深刻內容的同義語(yǔ)。”（何其芳語(yǔ)）。
侯孝賢電影代表作
“《悲情城市》創(chuàng )作沖動(dòng)最早就是來(lái)自于詩(shī)情。有一次，侯孝賢聽(tīng)了一曲名為《港都夜雨 》的音樂(lè )，這是一首改編自臺灣老歌《悲情城市》的音樂(lè )，中間有一段薩克斯管的演奏， 他聽(tīng)了深為感動(dòng)，覺(jué)得這音樂(lè )很能表現臺灣人那分被壓抑的感情和本土文化的特質(zhì)。”（ 朱天文語(yǔ)）于是，有了獲得金獅獎的偉大作品，蘇聯(lián)影協(xié)主席認為此片“這種象詩(shī)一般的 氣氛，只有大天才方能做到。”
《悲情城市》是一部史詩(shī)般的作品，它對于政治歷史事件表現沒(méi)有從正面切入，不象中國 的歷史片以波瀾壯闊的歷史畫(huà)卷取勝，而追求以“情”動(dòng)人：文清與寬美含蓄美麗、生死 相許的愛(ài)情；文清與寬榮的友情；文清兄弟之間的手足情；寬榮兄妹與日本姑娘靜子的深 情厚意……種種情感以詩(shī)化的方式加以渲染和傳達。比如寬美與文清兩心相許的那場(chǎng)戲， 巧妙安排一首古典名曲《羅蕾萊》的抒情柔美旋律，畫(huà)面的光線(xiàn)很柔和，使兩個(gè)主人公看 起來(lái)都很有光彩，寬美嫻靜如“花照水”，文清下筆如飛，興致勃勃比劃著(zhù)，“真正的愛(ài) 情能夠鼓舞人，喚醒一個(gè)人內心沉睡的力量和潛藏著(zhù)的才能。”（ 迦丘語(yǔ)），性格內向 的文清在心上人面前變得非常健談。一個(gè)極為純美、明麗的段落，就是中國古典詩(shī)詞的“ 畫(huà)中有詩(shī)”的意境。 與中國三十年代的一部同樣是史詩(shī)性的作品《一江春水向東流》不同，寫(xiě)悲劇，但是不刻 意營(yíng)造戲劇性激烈沖突，也不用順時(shí)性平鋪直敘，多數使用畫(huà)外音來(lái)回溯往事，而且侯孝 賢與廖慶松創(chuàng )造性地使用了“氣韻剪輯法”：“即沒(méi)有過(guò)去、現在、未來(lái)的清楚界限。你 所看到的也許都是現在，但這個(gè)‘現在’里包含了過(guò)去與未來(lái)，我們的觀(guān)念是把時(shí)空全模 糊掉了，因它的‘情緒’而去轉換。我覺(jué)得那種感覺(jué)也許更接近感情本身，而我讓觀(guān)眾看 到的也是情感本身，而不是所謂的電影的解說(shuō)形式：中近景、特寫(xiě)去釀造一個(gè)戲劇空間的 張力。”（廖慶松《〈悲情城市〉創(chuàng )作談》）把過(guò)去與現在混在一起，以散點(diǎn)輻射開(kāi)來(lái)的 段落“ 綿綿詠嘆、沉思與默念”的方式來(lái)醞釀詩(shī)情，象清泉汩汩而出，營(yíng)造出一種.“詩(shī) 一般的氣氛”。
“詩(shī)一般的氣氛”與畫(huà)外音的使用和別具匠心的景物空鏡頭的設計密不可分。寬美的日 記的畫(huà)外音，阿雪的書(shū)信畫(huà)外音，以女性特有的觸及生命本質(zhì)的細致和詩(shī)一樣的語(yǔ)言，與 畫(huà)面形成聲畫(huà)對位或聲畫(huà)錯位，構成耐人尋味的“詩(shī)畫(huà)交融”的韻味。影片的景物空鏡頭 拍得極為精致：盛夏午后，天空中的濃云淤積，一切呈現靜止狀態(tài)，基隆港海面波光粼粼 ；沉靜的山谷和港灣；冬日午后的港口，帆船、桅桿；這一系列臺灣景觀(guān)的空鏡頭，構圖 似中國古典潑墨山水畫(huà)，在影片中復沓如歌地呈現，以景寄情，導演對臺灣這片土地的深 沉情感寓于其中，給影片涂上了如詩(shī)如歌的抒情色彩。
在《悲情城市》中，場(chǎng)面的抒情色彩常常大于敘事功能。寬美到文清家中等待他，文清從 山中回來(lái)，他向寬美描述與寬榮相見(jiàn)的情形，后來(lái)寬美埋著(zhù)頭無(wú)聲啜泣，文清默默的坐在 一邊，主題音樂(lè )進(jìn)入，這個(gè)無(wú)聲的“相對無(wú)言，唯有淚千行”長(cháng)鏡頭畫(huà)面傳達出種種復雜 情緒：心上人劫后重逢的欣喜，為親人的傷感……讓觀(guān)眾不知不覺(jué)沉入這種情緒氛圍中， 為之動(dòng)容。 侯孝賢的其他電影亦是如此。以《風(fēng)柜來(lái)的人》的兩段為例。一個(gè)是談話(huà)場(chǎng)面：用的是全 景長(cháng)鏡頭。觀(guān)眾只能聽(tīng)見(jiàn)阿清和他的朋友的對話(huà)，無(wú)法分辯說(shuō)話(huà)人是哪一個(gè)。這個(gè)場(chǎng)面展 示的是傍晚時(shí)分，伴著(zhù)輕輕的濤聲，海邊的小屋，給人一種寧靜溫馨的氛圍。另一個(gè)是阿 清和他的朋友在海邊嬉戲的場(chǎng)面，使用了升格鏡頭，鋼琴配樂(lè )緩緩加入，巨浪卷起飛天浪 花，遠處是漁帆點(diǎn)點(diǎn)，年輕人盡情揮灑著(zhù)快樂(lè )，這是走情緒的場(chǎng)面，只能用感覺(jué)去把握， 情緒是只可意會(huì )不可言傳的?！?br> 
1視點(diǎn)和構圖及攝影機的運動(dòng)
侯孝賢電影的鏡語(yǔ)系統，始終與對象保持著(zhù)一定的距離，采用的是客觀(guān)視點(diǎn)，景別 都以中/遠景為主，這可以追溯到中國電影的一貫取景模式：“中國電影的選景，既然是 以‘中景的鏡頭系統’為主，那么立體形象的空間定位，很自然的就會(huì )在第三向度中間層 的位置出現。這是中國電影支點(diǎn)結構的表現，它體現了中國電影‘以遠取象’的空間布局 理論。”“以第三向度中間層為支點(diǎn)結構的空間，可以說(shuō)是一個(gè)‘上下相望，左右相近， 四隅相報，大小相副，長(cháng)長(cháng)短闊狹，臨時(shí)變通’的一個(gè)范圍較寬的可留可步的空間。”（ 林年同《中國電影美學(xué)》） 構圖方式與中國古典人物畫(huà)的構圖法則有相似之處，古典人物畫(huà)極少有取半身的 構圖，單人或多人畫(huà)像基本是全景式構圖而且注意與周?chē)沫h(huán)境景物相協(xié)調，這種法則同 樣體現在侯孝賢電影中，《悲情城市》中的雙人對話(huà)場(chǎng)面多數用全景式構圖，固定機位長(cháng) 拍，而不用常見(jiàn)的正反打對切；主人公處于多人場(chǎng)面中時(shí)也常采用中/全景，很少用近景/ 特寫(xiě)來(lái)制造視覺(jué)中心，導演“力求在現實(shí)世界面前隱藏起自己，讓他們想表達的意思在直 接和客觀(guān)的表現中浮現出來(lái)”（李·R·波布克《電影的元素》）。
侯孝賢鏡語(yǔ)結構最突出的在于長(cháng)鏡頭，場(chǎng)面調度較為復雜，多采用景深構圖來(lái)擴大時(shí)空容 量。畫(huà)面構圖是開(kāi)放性的，利用場(chǎng)面調度來(lái)表明畫(huà)外空間的存在，打破畫(huà)框。以《悲情城市》中寬美工作的醫院的場(chǎng)景的拍攝為例：將機位置于縱深方向上，縱深方向是醫院的長(cháng)廊，通過(guò)場(chǎng)面調度，讓一個(gè)醫生由畫(huà)面左邊入畫(huà)，再由右邊出畫(huà)，來(lái)暗示在橫方向上，空間也是貫通的。在拍攝中，與德國電影天才法斯賓德一樣，畫(huà)面的前景往往要設計障礙物 。在《悲情城市》中攝影機經(jīng)常隔著(zhù)門(mén)簾，窗欄等來(lái)拍攝人物的活動(dòng)，以造成空間的縱深感和層次感。同時(shí)借此拉開(kāi)與被攝對象的距離，造成間離效果，拉開(kāi)觀(guān)眾與銀幕世界的距離，使他們不再是入戲者，而成為客觀(guān)冷靜的觀(guān)察思考者。
2剪輯
剪輯的最大特點(diǎn)是鏡頭數極為節制，《戲夢(mèng)人生》長(cháng)達150分鐘，僅用了100個(gè)鏡頭， 《海上花》達到極致，100分鐘左右的時(shí)長(cháng)，只有40多個(gè)鏡頭，而同樣時(shí)長(cháng)的好萊塢電影通常有上千個(gè)鏡頭?？傮w說(shuō)來(lái)，侯孝賢電影節奏是緩慢的、若有所思的速度?！侗槌鞘?nbsp;》具有抒情的音樂(lè )性的節奏，富有詩(shī)意和寧靜的美感?！逗Ｉ匣ā凡捎玫氲鲛D場(chǎng)，由 一系列長(cháng)度達四五分鐘甚至八分鐘的場(chǎng)面組成，讓人感覺(jué)極其沉悶，冗長(cháng)。
3音樂(lè )
同香港的王家衛一樣，侯孝賢很重視影片的音樂(lè )，盡管前期的作品中音樂(lè )有失稚嫩， 但是后來(lái)對音樂(lè )的制作極為精心，往往動(dòng)用許多知名音樂(lè )人參與創(chuàng )作，因而常常為影片增色不少?！稇驂?mèng)人生》在比利時(shí)獲得根特影展最佳音樂(lè )效果獎便是對種努力的肯定?！侗槌鞘小返囊魳?lè )設計極有特色。影片的序場(chǎng)結束，伴著(zhù)主題音樂(lè )打出片名，主題音樂(lè )深沉凝重，給人一種蒼涼之感，奠定了影片的感情基調：“悲情”。影片巧妙利用音樂(lè )來(lái)表現兩對有情人情感的脈脈相通：寬榮與靜子在風(fēng)琴彈唱的日本民謠里，文清與寬美則在留聲機放出的德國古典名曲《羅蕾萊》里，浪漫的音樂(lè )與純美的戀情水乳交融。影片還注意利用音樂(lè )來(lái)表現時(shí)代背景和鄉土氣息。寬榮和他的朋友們在一次酒席上感時(shí)傷國， 悲憤地唱起了當時(shí)廣為傳唱的《流亡三部曲》，慷慨激昂的歌聲使人仿佛置身于那個(gè)時(shí)代 ，感染力很強。平安戲的唱腔，文雄葬禮的哀樂(lè )，文清的婚禮的喜樂(lè )，這些臺灣特有的民間音樂(lè )使影片的鄉土氣息更濃。 在侯孝賢的其他影片中音樂(lè )同樣扮演著(zhù)極為重要的角色?！逗媚泻门烽_(kāi)場(chǎng)以一支《 我們?yōu)槭裁床桓璩返母枨鷣?lái)點(diǎn)出歷史反思的主題，一系列的歌曲貫穿在片中；《海上花 》中隱約流出的蔣調評彈《杜十娘》及幽咽的若有若無(wú)的絲竹之聲，完全營(yíng)造出了張愛(ài)玲小說(shuō)的蒼涼氛圍。
結語(yǔ)
侯孝賢曾說(shuō)：“我覺(jué)得總有一天電影應該拍成這個(gè)樣子：平易，非常簡(jiǎn)單，所有的人都能看。但是看得深的人可以看得很深，非常深.
