馬遠的《踏歌圖》（局部）。
馬遠的《秋江漁隱圖》。資料圖片
我國的繪畫(huà)史可以追溯到原始社會(huì )的新石器時(shí)代，距今至少有七千余年的歷史。最初的中國繪畫(huà)是畫(huà)在陶器、地面和巖壁上的，后來(lái)發(fā)展到畫(huà)在墻壁、絹和紙上，使用的基本工具是毛筆和墨以及天然礦物質(zhì)顏料。在無(wú)數畫(huà)家不斷探索和創(chuàng )新中，逐漸形成了鮮明的民族風(fēng)格，并有著(zhù)自己獨立的繪畫(huà)美學(xué)體系。
到了宋朝，雖然階級矛盾、民族矛盾都極為尖銳，但社會(huì )的發(fā)展卻沒(méi)有止步，在手工業(yè)、農業(yè)、商業(yè)發(fā)展的基礎上，文化藝術(shù)也走向新的繁榮，繪畫(huà)也邁向了一個(gè)新的臺階。
身為南宋四大畫(huà)家之一的馬遠在向前代畫(huà)家學(xué)習的基礎上，大膽對畫(huà)面進(jìn)行大片留白處理，往往通過(guò)以小見(jiàn)大等形式展現整個(gè)畫(huà)面，其筆法雄奇簡(jiǎn)練，畫(huà)作獨辟蹊徑，人稱(chēng)“馬一角”。
在我國繪畫(huà)史中，宋代無(wú)疑是一個(gè)不得不提的年代，濃郁的繪畫(huà)氛圍及優(yōu)厚的待遇，激發(fā)了畫(huà)家的創(chuàng )作激情。北宋繼承了五代西蜀和南唐的舊制，建國之初，就在宮廷中設立了“翰林書(shū)畫(huà)院”，對宋代繪畫(huà)的發(fā)展起到了推動(dòng)作用，也培養和教育了大批繪畫(huà)人才?；兆谮w佶時(shí)的畫(huà)院日趨完備，“畫(huà)學(xué)”也被正式列入科舉之中，天下的畫(huà)家可以通過(guò)應試而入宮為官。這是中國歷史上宮廷繪畫(huà)最為興盛的時(shí)期。
北宋畫(huà)壇上的突出成就是山水畫(huà)創(chuàng )作。畫(huà)家們繼承前代傳統，在深入自然觀(guān)察體驗的過(guò)程中，創(chuàng )造了以不同的筆法去表現不同的山石、樹(shù)木的方法，使得名家輩出，風(fēng)格多姿多彩。
北宋時(shí)，除了宮廷和民間有數量可觀(guān)的職業(yè)畫(huà)家之外，還有一支業(yè)余的畫(huà)家隊伍存在于有一定身份和官職的文人學(xué)士之中。他們雖然不以此為業(yè)，但是在繪畫(huà)的創(chuàng )作實(shí)踐和理論探討方面，都有各自顯著(zhù)的特點(diǎn)和突出的成就，并且已經(jīng)自成體系。以官僚貴族和文人身份參與繪畫(huà)的創(chuàng )作活動(dòng)古已有之，但是那些人的作品沒(méi)有自己的理論體系，但從北宋中期以后，蘇軾、黃庭堅、李公麟、米芾等人在畫(huà)壇上活躍起來(lái)，文人畫(huà)聲勢漸起。蘇軾明確提出了“士人畫(huà)”的概念，他們還為“士人畫(huà)”尋找到了一條發(fā)展脈絡(luò )。唐朝的王維甚至東晉的顧愷之都成了這一體系的創(chuàng )始人，強調繪畫(huà)要追求“蕭散簡(jiǎn)淡”的詩(shī)境，即所謂“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，主張即興創(chuàng )作，不拘泥于物象的外形刻畫(huà)，要求達到“得意忘形”的境界。采用的手法主要是水墨，內容從山水擴展為花鳥(niǎo)，這股潮流的興起，是中國繪畫(huà)史上的一件大事，不但對后代的中國繪畫(huà)發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響，甚至在一個(gè)時(shí)期內，左右了中國畫(huà)壇。
到了南宋，山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)有了更進(jìn)一步的發(fā)展，代表人物主要是號稱(chēng)“南宋四家”的李唐、劉松年、馬遠、夏圭，他們在繼承前代的基礎上都有所創(chuàng )新。
南宋時(shí)期著(zhù)名畫(huà)家馬遠，生卒年不詳，字遙父，祖籍河中（今山西永濟），僑寓錢(qián)塘（今浙江杭州）?！澳纤嗡募摇敝?。光宗、寧宗時(shí)期曾為畫(huà)院待詔。
馬遠出生在一個(gè)繪畫(huà)世家，馬遠的曾祖父、祖父、父親、伯父、兄弟、兒子一連五代都是畫(huà)院畫(huà)家。其曾祖擅畫(huà)花禽、人物、佛像，形成“馬家”風(fēng)格。祖父馬興祖是高宗紹興年間的畫(huà)師，精于鑒別古代文物，擅畫(huà)花鳥(niǎo)、人物。叔父馬公顯與其父馬世榮擅畫(huà)人物、山水、花鳥(niǎo)畫(huà)上無(wú)一不工，紹興年間任職待詔。其兄也擅畫(huà)山水、人物，造詣頗深。其子馬麟擅畫(huà)人物、 山水、花卉，曾為畫(huà)院祗侯。
自幼接受繪畫(huà)熏陶的馬遠，畫(huà)法受其家學(xué)影響較大，后漸形成自己獨有的風(fēng)格。馬遠的藝術(shù)成就以山水畫(huà)最為突出，他多用水墨，筆法雄奇簡(jiǎn)練，作畫(huà)特點(diǎn)是布局簡(jiǎn)妙，線(xiàn)條硬勁，或用“斧劈”，水墨蒼勁，意境深邃清遠，標志著(zhù)南宋山水畫(huà)的時(shí)代特色。在用筆上，他擅用勾線(xiàn)，畫(huà)山石喜用筆直掃，水墨俱下，淋漓暢快，且棱角分明。馬遠獨創(chuàng )的勾線(xiàn)畫(huà)法，對南宋后期院畫(huà)有很大的影響。在構圖上，馬遠一變五代、北宋以來(lái)的“全景式”，在取景上善于以偏概全，小中見(jiàn)大，只畫(huà)一角或半邊景物以表現廣大空間，故人稱(chēng)“馬一角”。
后世的品評者多以馬遠的畫(huà)為“殘山剩水”，贊譽(yù)他的獨特畫(huà)風(fēng)。其風(fēng)格特點(diǎn)表現在或峭蜂直上而不見(jiàn)頂；或絕壁直下而不見(jiàn)底，或近山參天，遠山則低，或四面全空，僅畫(huà)一垂釣孤舟，使畫(huà)面達到了強烈的空間感，突出近景的藝術(shù)效果。如現存的《寒江獨釣圖》，是馬遠構圖技巧最成功的范例之一，除四周寥寥幾筆微波外，全為空白，有力襯托出江天空曠，寒意蕭條的氣象。 江、河、 湖、海真實(shí)生動(dòng)地繪入紙上，實(shí)為世間之珍品。
看馬遠的《踏歌圖》，它貌似山水畫(huà)，實(shí)際卻是風(fēng)俗畫(huà)。它的上半部描繪了仙境般的境界，下半部表現了南宋首都臨安郊區農家“踏歌”的歡樂(lè )場(chǎng)景。完全不搭界的一雅一俗，很協(xié)調地統一在同一畫(huà)面里。表現了雨后天晴的京城郊外景色，同時(shí)也反映出豐收之年，農民在田埂上踏歌而行的歡樂(lè )情景。 宋寧宗把王安石的一首詩(shī)欣然抄錄在畫(huà)面上方：宿雨清磯甸，朝陽(yáng)麗帝城。豐年人樂(lè )業(yè)，垅上踏歌行。這首詩(shī)點(diǎn)明了畫(huà)的主題，也是宋朝皇帝對太平盛世的企盼。
馬遠不但在山水、花鳥(niǎo)畫(huà)上開(kāi)創(chuàng )新風(fēng)，而且在人物畫(huà)上也取得了很高的成就。馬遠的人物畫(huà)創(chuàng )造力極強，他突破前人窠臼，敢于大膽剪裁，刪繁就簡(jiǎn)，運用人物身段、動(dòng)態(tài)來(lái)刻畫(huà)人物的形神，達到了簡(jiǎn)潔生動(dòng)的藝術(shù)效果。他多用凝重的禿筆來(lái)描繪人物面貌，畫(huà)衣紋則用畫(huà)樹(shù)枝的筆法，微帶顫動(dòng)斷續，風(fēng)格樸雅，和以前流行的流利秀美之作有所不同。
在他的人物畫(huà)代表作之一《秋江漁隱圖》中，一老漁翁懷抱木槳，蜷伏在船頭酣睡。小舟停泊在蘆葦叢中。老漁翁的頭部處理很見(jiàn)功底，眉、發(fā)、胡須的畫(huà)法用的是傳統的線(xiàn)描法，但對臉頰、鼻尖、眉宇、下唇、眼窩的暈染，卻極富有立體感，這在古代傳統繪畫(huà)里是一個(gè)突出而少見(jiàn)的表現手法，即使在馬遠其他人物畫(huà)作品里也沒(méi)這幅畫(huà)運用得這么成功。另外，他能嫻熟地用線(xiàn)條表現物象的質(zhì)感，如水波的輕盈、布衣的皺褶和船板的木質(zhì)等。幾枝將枯未枯的蘆葦輕輕搖擺，秋風(fēng)瑟瑟，細波粼粼，渲染出一片靜謐的秋意。畫(huà)面氣氛烘托十分成功，絲毫沒(méi)有造作之嫌。在宋代人物畫(huà)中，這幅《秋江漁隱圖》的構思常被后世稱(chēng)道。
聯(lián)系客服
