圖說(shuō)中國紫砂茶具
中國文化，有著(zhù)輝煌的歷史與長(cháng)達五千年的持久生命力。這種生命力，直接人性和人生本源。其中蘊涵的和平、和諧、合作等豐富內涵，在世界各大文明中無(wú)與倫比,獨一無(wú)二。。。同樣的,中華文化與藝術(shù),作為中華民族歷史與精神的載體與結晶,更是人類(lèi)文明寶貴的財富的,是每個(gè)中國人都應該了解,欣賞,珍惜的。。。也更是應該和世界各民族人民與文化,交流,推廣的。。。
紫砂史話(huà)
中國的紫砂藝術(shù)，以茶具為主，另有少量花盆、筆筒、碗碟、陶刻等，故本專(zhuān)輯主要介紹紫砂茶具。
紫砂茶具，由陶器發(fā)展而成，屬陶器茶具的一種。它坯質(zhì)致密堅硬，取天然泥色，大多為紫砂，亦有紅砂、白砂。這種陶土，含鐵量大，有良好的可塑性。紫砂茶具的色澤，可利用紫砂泥澤和質(zhì)地的差別，經(jīng)過(guò)“澄”、“洗”，使之出現不同的色彩，如可使天青泥呈暗肝色，蜜泥呈淡赭石色，石黃泥呈朱砂色，梨皮泥呈凍梨色等；另外，還可通過(guò)不同質(zhì)地紫泥的調配，使之呈現古銅、淡墨等色。優(yōu)質(zhì)的原料，然的色澤，為燒制優(yōu)良紫砂茶具奠定了物質(zhì)基礎。成陶火度在1100―1200攝氏度，無(wú)吸水性，音粗韻長(cháng)。它耐寒耐熱，泡茶無(wú)熟湯味，能保真香，且傳熱緩慢，不易燙手，用它燉茶，也不會(huì )爆裂。因此，歷史上曾有“一壺重不數兩，價(jià)重每一二十金，能使土與黃金爭價(jià)”之說(shuō)。但美中不足的是受色澤限制，用它較難欣賞到茶葉的美姿和湯色。
紫砂茶具起始于宋，盛于明清，流傳至今。在明代中葉以后，逐漸形成了集造型、詩(shī)詞、書(shū)法、繪畫(huà)、篆刻、雕塑于一體的紫砂藝術(shù)。北宋梅堯臣《依韻和杜相公謝蔡君謨寄茶》詩(shī)中道：“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春華。”歐陽(yáng)修也有“喜共紫甌吟且酌，羨君瀟灑有余情”的詩(shī)句，說(shuō)明紫砂茶具在北宋剛開(kāi)始興起。1976年宜興鼎蜀鎮羊角山發(fā)掘出一處宋代龍窯窯址，出土了許多紫砂陶殘器，考古發(fā)掘的實(shí)物和文獻記載互相印證。至于紫砂茶具由何人所創(chuàng )，已無(wú)從考證。
紫砂茶具則創(chuàng )造于明代正德年間，根據明人周高起《陽(yáng)羨茗壺錄》的“創(chuàng )始”篇記載，紫砂壺首創(chuàng )者，相傳是明代宜興金沙寺一個(gè)不知名的寺僧，他選紫砂細泥捏成圓形坯胎，加上嘴、柄、蓋，放在窯中燒成。“正始篇”又記載，明代嘉靖、萬(wàn)歷年間，出現了一位卓越的紫砂工藝大師——龔春(供春)。龔春幼年曾為進(jìn)士吳頤山的書(shū)僮，他天資聰慧，虛心好學(xué)，隨主人陪讀于宜興金沙寺，閑時(shí)常幫寺里老和尚摶坯制壺。傳說(shuō)寺院里有株銀杏參天，盤(pán)根錯節，樹(shù)瘤多姿。他朝夕觀(guān)賞，乃摹擬樹(shù)瘤，捏制樹(shù)瘤壺，造型獨特，生動(dòng)異常。老和尚見(jiàn)了拍案叫絕，便把平生制壺技藝傾囊相授，使他最終成為著(zhù)名制壺大師。供春在實(shí)踐中逐漸改變了前人單純用手捏制的方法，改為木板旋泥并配合著(zhù)竹刀使用，燒造的砂壺造型新穎、雅致、質(zhì)地較薄而且又堅硬。供春在當時(shí)就名聲顯赫，人稱(chēng)“供春之壺，勝如金玉”。有一把失蓋的樹(shù)癭壺，造型精巧，現存北京歷史博物館，是供春唯一傳世的傳品，但也有人疑為贗品。這位民間紫砂藝人最早地把紫砂器推進(jìn)到一個(gè)新境界，供春壺成為紫砂壺的一個(gè)象征，其作品也被后世所仿造。
明清兩代，宜興紫砂藝術(shù)突飛猛進(jìn)地發(fā)展起來(lái)。名手所作紫砂壺造型精美，色澤古樸，光彩奪目，成為藝術(shù)作品。明代張岱《陶庵夢(mèng)憶》中說(shuō)：“宜興罐以龔春為上，一砂罐，直躋商彝周鼎之列而毫無(wú)愧色。”名貴可想而知。
從萬(wàn)歷到明末是紫砂器發(fā)展的高峰，前后出現“四名家”、“壺家三大”。“四名家”為董翰、趙梁、元暢、時(shí)朋。董翰以文巧著(zhù)稱(chēng)，其余三人則以古拙見(jiàn)長(cháng)。“壺家三大”指的是時(shí)大彬和他的兩位高足李仲芳、徐友泉。時(shí)大彬為時(shí)朋之子，最初仿供春，喜歡做大壺。后來(lái)他在游婁東時(shí)與名士陳繼儒交往甚密，共同研究品茗之道，根據文人士大夫雅致的品味把砂壺縮小。點(diǎn)綴在精舍幾案之上，更加符合飲茶品茗的趣味。他制作的大壺古樸雄渾，傳世作品有菱花八角壺、提梁大壺、朱砂六方壺、僧帽壺等。他制作的小壺令人叫絕，因此當時(shí)就有“千奇萬(wàn)狀信手出”、“宮中艷說(shuō)大彬壺”的贊譽(yù)，被譽(yù)為“千載一時(shí)”，他為紫砂發(fā)展史作出了巨大的貢獻。李仲芳制壺風(fēng)格趨于文巧，而徐友泉善制漢方、提梁卣等。他晚年自嘆說(shuō)：“吾之精，終不及時(shí)之粗也”。
另外，紫砂藝人李養心，是萬(wàn)歷時(shí)人，他擅長(cháng)制作小壺，樸素帶艷，世稱(chēng)“名玩”。李養心的最大貢獻是開(kāi)創(chuàng )了“壺乃另作瓦缶囊閉入陶穴”的匣缽裝燒法。還有歐正春、邵氏兄弟、蔣時(shí)英等人，他們借用歷代陶器、青銅器和玉器的造型、紋飾制作了不少超越古人的作品，他們的作品也廣為流傳。另外被譽(yù)為“桃圣”的項圣思也非常著(zhù)名，他制作的大小桃杯，制作的精細入微。
到了清代，紫砂藝術(shù)進(jìn)入了鼎盛時(shí)期。砂藝高手輩出，紫砂器也不斷推陳出新。清初康熙開(kāi)始，紫砂壺引起了宮廷的高度重視，開(kāi)始由宜興制作紫砂壺胎，進(jìn)呈后由宮廷造辦處藝匠們畫(huà)上琺瑯彩燒制或制成的珍貴的雕漆名壺。雍正也曾下旨讓景德鎮按照宜興壺的式樣燒制瓷器。乾隆七年宮廷開(kāi)始直接向宜興訂制紫砂茶具，至此紫砂壺成為珍貴的御前用品。這一時(shí)期紫砂大家有陳鳴遠、邵大享等名家，陳鳴遠是繼時(shí)大彬以后最為著(zhù)名的陶藝大家。陳鳴遠制作的茶壺，線(xiàn)條清晰，輪廓明顯，壺蓋有行書(shū)“鳴遠”印章，至今被視為珍藏。據《陽(yáng)羨名陶錄》記載“鳴遠一技之能世間特出”。著(zhù)名現代宜興紫砂陶藝家顧景舟先生評價(jià)說(shuō)：“我從事砂藝六十年，明末清初最杰出的砂藝家首推陳鳴遠。”可見(jiàn)其影響力之大。他的作品銘刻書(shū)法講究古雅、流利。其傳世作品也僅有難得的幾件。另外此時(shí)期的名家還有虔榮、王南林、邵元祥、邵旭茂、陳觀(guān)候等。乾隆晚期到嘉、道年間，宜興紫砂又步入了一個(gè)新的階段。紫砂茶具式樣繁多，所謂“方非―式，圓不一相”。在紫砂壺上雕刻花鳥(niǎo)、山水和各體書(shū)法，始自晚明而盛于清嘉慶以后，并逐漸成為紫砂工藝中所獨具的藝術(shù)裝飾。不少著(zhù)名的詩(shī)人、藝術(shù)家曾在紫砂壺上親筆題詩(shī)刻字?！渡皦貓D考》曾記鄭板橋自制一壺，親筆刻詩(shī)云：“嘴尖肚大耳偏高，才免饑寒便自豪。量小不堪容大物，兩三寸水起波濤”。此時(shí)最著(zhù)名的是陳鴻壽，字子恭，號曼生，此人工于詩(shī)文、書(shū)畫(huà)、篆刻，時(shí)任江蘇溧陽(yáng)知縣，特意到宜興和楊彭年制壺，創(chuàng )造了著(zhù)名的曼生十八式。。楊彭年的制品，雅致玲瓏，不用模子，隨手捏成，天衣無(wú)縫，被人推為“當世杰作”。彭年配合制壺。陳曼生設計，楊彭年制作，再由陳氏鐫刻書(shū)畫(huà)。其作品世稱(chēng)“曼生壺”，一直為鑒賞家們所珍藏。所制壺形多為幾何體，質(zhì)樸簡(jiǎn)練、大方，開(kāi)創(chuàng )了紫砂壺樣一代新風(fēng)。曼生壺銘極具文字意趣，至此中國傳統文化“詩(shī)書(shū)畫(huà)”三位一體的風(fēng)格至陳曼生時(shí)期才完美地與紫砂融為一體，使宜興紫砂文化內涵達到了一個(gè)新的高度。
到了咸豐、光緒末期，紫砂藝術(shù)沒(méi)有什么發(fā)展，此時(shí)的名匠有黃玉麟、邵大享。黃玉麟的作品有明代純樸清雅之風(fēng)格。擅制掇球。而邵大享則以渾樸取勝，他創(chuàng )造了魚(yú)化龍壺，而此壺的特點(diǎn)是龍頭在傾壺倒茶時(shí)自動(dòng)伸縮，堪稱(chēng)鬼斧神工。在稍后的20世紀初葉，由于中國資產(chǎn)階級蓬勃興起，商業(yè)的逐漸發(fā)展，宜興紫砂自營(yíng)的小作坊如雨后春筍般迅速發(fā)展起來(lái)，誕生了一些制壺名家，其中又以馮桂珍、俞國良、吳云根、裴石民、顧景舟、王寅春、程壽珍、朱可心、蔣蓉等人最為著(zhù)名。
近年來(lái)，紫砂茶具有了更大發(fā)展，新品種不斷涌現，目前紫砂茶具品種已由原來(lái)的四五十種增加到六百多種。例如，紫砂雙層保溫杯，就是深受歡迎的新產(chǎn)品。由于紫砂泥質(zhì)地細膩柔韌，可塑性強，滲透性好，所以燒成的雙層保溫杯，用以泡茶，具有色香味皆蘊，夏天不易變餿的特性。因是雙層結構，開(kāi)水入杯不燙手，傳熱慢，保溫時(shí)間長(cháng)。造型多種多樣，有瓜輪型的、蝶紋型的，還有梅花型、鵝蛋型、流線(xiàn)型等。藝人們采用傳統的篆刻手法，把繪畫(huà)和正、草、隸、籠、篆各種裝飾手法施用在紫砂陶器上，使之成為觀(guān)賞和實(shí)用巧妙結合的產(chǎn)品。
紫砂器在世界上稱(chēng)得上造型最豐富的工藝品種，明清兩代先后涌現出數十位德高望重的著(zhù)名陶藝名家，創(chuàng )制出了人類(lèi)藝術(shù)瑰寶，他們?yōu)橹袊沾墒返陌l(fā)展，寫(xiě)下了光輝燦爛的一頁(yè)。
紫砂的起源
紫砂創(chuàng )始在何時(shí)，在我國陶瓷史上一直是懸而未決的問(wèn)題。明、清時(shí)代的史籍中明確地說(shuō)，紫陶器創(chuàng )始于明代弘治、正德年間，金沙寺的和尚和書(shū)僮是創(chuàng )始人。如明周高起在《陽(yáng)羨名壺系·創(chuàng )始篇》中說(shuō)：“金沙寺僧，逸其名，聞之陶家云：僧閑靜有致，習興陶缸翁者處，搏其細土，加以澄練、捏筑為胎，規而圓之，刳使中空，踵傳口柄蓋的，附陶家穴燒成，人遂傳用”。周容《宜興瓷壺記》說(shuō)：“今吳中較茶者，必言宜興瓷，始萬(wàn)歷，大朝山寺僧(即金沙寺僧)傳供春者，吳氏小吏也”。
供春和吳氏是何許人呢？《宜興縣志》記載說(shuō)：供春是明正德年間(公元1504-1521)提學(xué)副使吳頤山隨帶的書(shū)僮，吳讀書(shū)于金沙寺中(此寺今仍尚存遺址)。吳梅鼎的[陽(yáng)羨茗壺賦]說(shuō)：“彼新奇兮萬(wàn)變，師造化兮之功。信陶壺之鼻，亦天下之良工”。這些記載清楚地說(shuō)明紫砂創(chuàng )制于明代中晚期，絕對不提宋代已有紫砂的事實(shí)。
1976年宜興紅旗陶瓷廠(chǎng)在施工中發(fā)現了紫砂古窯遺址，才得到證實(shí)宜興陶瓷生產(chǎn)的始于新石器時(shí)代。宜興是個(gè)古老的縣，始設縣于秦，遠在新石器時(shí)代，勤勞的人民就在這里開(kāi)創(chuàng )了原始陶瓷生產(chǎn)活動(dòng)。先后多次進(jìn)行了考古調查發(fā)現古文化遺址七處，其中就有新石器時(shí)代遺址五處。古窯址近百處，其中有漢代窯址三處，六朝窯址三處，隋、唐、五代窯址九處，宋、元窯址二十處，明、清窯址六十多處。因此民間傳說(shuō)，把越國的范蠡奉為“宜興陶瓷創(chuàng )業(yè)的祖師”或“陶朱公”是不真實(shí)的。
古紫砂窯址位于宜興蠡墅村羊角山，是丁蜀鎮黃龍山的支脈系統，這里是盛產(chǎn)紫砂泥礦的地方，所以古人把窯建在原料的產(chǎn)地。古紫砂窯址是埋在長(cháng)約十公尺的土堆下面，經(jīng)破土清理，共分三層，上層厚二公尺余，為近代廢窯陶瓷碎片堆積，以缸、翁碎片為主。第二層為混合堆積，從元代以迄清代初年，延續時(shí)間較長(cháng)，堆積層較厚，約二至三公尺，多為甌窯缸、缶、翁和肩部飾有菱花的陶罐、玉壺式的釉陶壺等殘片，尤其后兩種具有元、明代陶瓷造型風(fēng)格；其次還發(fā)現“宜均器”殘片，與甌窯制品極為相似。
另外在附近偏北方向，發(fā)現有甌窯遺跡，說(shuō)明所堆積是元未明初甌窯的堆積物。第三層為早期紫砂堆積層，厚1.5公尺，斷面呈灰紫色，主要是紫砂壺殘片，有壺身、壺嘴、壺蓋等。在此堆積的附近，發(fā)現了一座長(cháng)約十公尺、寬約一公尺余的龍窯一座，其中亦有紫砂片。窯的下層，是黃土，是建窯時(shí)用黃土人工填成的。南端用小磚砌成傾斜的磚垛兩排，這一種小磚與江南地區常見(jiàn)宋墓磚極為相似。根據發(fā)掘出土的大量紫砂器殘片分析研究，可以分辨出主要造型有：壺、罐兩個(gè)大類(lèi)，其中以壺為大部，均呈紫紅色，器物里外無(wú)釉，從殘片復原的器型分有高頸壺、矮頸壺、提梁壺等三類(lèi)。紫砂泥質(zhì)較粗糙，器身表面細密度亦差。由于沒(méi)有用匣裝，而是直接入窯燒成，因而常有火疵現象，在成型方法上已脫離用陶輪拉坯的做法，根據紫砂泥不同于其他陶土性能，而采用泥片鑲接法，壺嘴、壺把、壺的子(俗稱(chēng)壺蓋、壺頂)的粘接，則采用穿洞捏塞法。為后世紫砂器成型開(kāi)創(chuàng )了新的工藝，奠定了紫砂器造型的基礎。例如：龍頭壺的壺嘴，捏成龍頭型。六方形壺，壺的頸部起線(xiàn)，壺嘴根部附加菱花形紋飾，以及壺把上帶有小孔的處理等，都相當成熟。從復原的三件造型、裝飾來(lái)看，線(xiàn)條流暢，飾紋恰到好處，絕非免強而為之的處女之作。
此外，鎮江博物館近年來(lái)在一座南宋古井里發(fā)現了兩件紫砂壺。壺身、壺嘴、壺底用泥片捏成，壺頸部留有刀削痕，壺身留有很明顯的手捏痕，并且上半截還施了釉。據考證，認為是宋代酒壺。從用泥粗糙，制型樸素，比較古老看，在時(shí)代上可能早于南宋。不過(guò)今后還得作進(jìn)一步研究，才能得出更正確的結論。
明代紫砂的發(fā)展
紫砂陶又稱(chēng)紫砂器或紫砂陶器，是我國獨特的陶器工藝品，以造型多樣，色澤古雅，質(zhì)堅耐用，技術(shù)精湛而著(zhù)稱(chēng)于世。最明顯的特征，是用較粗的紫砂泥燒制，多呈紫紅色，一般不施釉故稱(chēng)紫砂陶器。在紫砂制品中，最為突出的是紫砂茶壺，無(wú)論地下出土、世間流傳，大部分是茶具。因為紫砂茶壺式樣多種，各有特色，不僅富于民族風(fēng)格，而且具有：用開(kāi)水沏茶，冬不易冷，夏不灸手和泡不走味，貯不變色，盛夏不易發(fā)餿等特殊功能。所以博得人們“一壺在手，愛(ài)不忍釋”，高士名儒更視為“拱璧”。特別推崇，極力提倡，因而茶壺成了盛行的上品，數量多，流傳廣。
早期的紫砂壺是供煮水之用，做工粗糙，變化很少，形制僅有高頸、矮頸、提梁和六方長(cháng)頸等，一九六六年，在南京市郊江寧縣馬家山油坊橋挖掘的明嘉靖十二年(一五三三年)司禮太監吳經(jīng)墓曾土一件紫砂提梁壺，從它的形制與裝飾紋樣推測，它被用作案幾陳設品的可能性極大。這時(shí)的紫砂壺、把、嘴、身采用鉚接法，與明中葉后流行泡茶用的紫砂壺差別較大。
明代是紫砂正式形成較完整的工藝體系的時(shí)期，尤其在嘉靖至萬(wàn)歷年間，紫砂從日用品陶器中獨立出來(lái)，講究規正精巧，名家名壺深受文人仕宦的賞識，入宮廷、出海外，奠定了宜興作為紫砂之都的基礎。紫砂陶品種繁多，紫砂茶壺尤以其獨有的實(shí)用性與藝術(shù)鑒賞性相統一的特性，成為傳世精品。
據明朝周高起的《陽(yáng)羨茗壺系創(chuàng )始》“創(chuàng )始”一節及《宜興宗舊志》的“藝術(shù)”一章記載：金沙寺(宜興湖父鎮西南，為唐相陸希聲山房)僧久而逸其名矣，聞之陶家云：僧閑靜有致，習與陶缸甕者處，“摶其細土，加以澄練，捏筑為胎，規而圓之，刳使中空，踵傅口、柄、蓋、的，附陶穴燒成，人遂傳用。”金沙寺僧的確切年代，已經(jīng)難以查考。據推測大概在成化-弘治年間(1465-1505)年間。其后在明正德-嘉靖年間(1506-1566)據《陽(yáng)羨茗壺系》的《正始》云：“……供春于給役之暇，竊仿老僧心匠，亦淘細土摶胚，茶匙內中，指掠內外，指螺紋隱起可按，故腹半尚現節腠，視以辨真。……”，供春所制紫砂茶具，新穎精巧，溫雅天然，質(zhì)薄而堅，負有盛名，張岱《陶庵夢(mèng)憶》中言道供春壺“栗色暗暗，如古金石，敦龐周正，允稱(chēng)神明”。其所作樹(shù)癭壺(亦稱(chēng)供春壺)為世間珍寶，現藏于中國歷史博物館。他也是第一位有文獻記載的壺藝大師。金沙寺和供春所生活的明代弘治、正德年間(公元十五世紀末至十六世紀初)，由此也被看作為宜興紫砂產(chǎn)品真正形成工藝體系的時(shí)間。
在嘉靖到隆慶年間(公元1522-1572年)，繼供春而起的紫砂名藝人有董翰、趙梁、時(shí)朋、和元暢四人，并稱(chēng)為“名壺四大家”。其中董翰以制作菱花式壺最著(zhù)稱(chēng)，趙梁所制壺多為提梁壺。這些名家均以造型的藝術(shù)化取勝。嘉靖后，出現了一大批制壺名家。創(chuàng )作出了多款壺型，流傳至今。由于迎合了當時(shí)士人淺嘗低吟、自斟自飲的茶風(fēng)，紫砂陶壺逐漸被精于茶理的文人所關(guān)注和喜愛(ài)，眾多文人雅士參與設計制作，賦予紫砂壺以文人藝術(shù)品的特質(zhì)。紫砂壺藝術(shù)已具備高度的藝術(shù)品位，逐漸形成了獨特的民族風(fēng)格。這也促使紫砂壺的造型趨向小型化，如南京嘉靖十二年墓中所出紫砂提梁壺的容量就只有450毫升，較之宋代窯址所出的容量達2000毫升的大壺，只及四分之一。所以，紫砂壺體的小型精巧化是當時(shí)總的趨勢。馮可賓所著(zhù)《茶箋》中說(shuō)：“茶壺以窯器為上，又以小為貴，每一客，壺一把，任其自斟自飲，方為得趣。壺小則香不渙散，味不耽擱”?！蛾?yáng)羨茗壺系》也說(shuō)：“壺供真茶，正在新泉活火，旋翕啜，以盡色香之蘊。故壺宜小不宜大，宜淺不宜深”。這種飲茶方式，具有色、香、味三者兼顧的要求，就為紫砂壺的小型精巧化定下了基調。同是紫砂壺也開(kāi)始勝過(guò)了銀、錫或銅制的茶壺，成為文人士大夫品茶時(shí)必備之物。所以，《陽(yáng)羨名壺系》中又說(shuō)：“近百年中，壺黜銀錫及閩豫瓷，而尚宜興陶”。明代文人李漁也說(shuō)：“茗注莫妙于砂，壺之精者，又莫過(guò)于陽(yáng)羨”。
明代中葉，制壺名家輩出，壺式千姿百態(tài)，技術(shù)精湛，迎來(lái)了中國紫砂陶藝術(shù)第一個(gè)巔峰時(shí)期。在萬(wàn)歷年間(公元1573-1620年)繼起的名家有時(shí)大彬、李仲芳和徐友泉師徒三人，他們的壺藝都很高超，在當時(shí)就有“壺家妙手稱(chēng)三大”之譽(yù)。以時(shí)大彬為代表，所制茗壺，千態(tài)萬(wàn)狀，信手拈出，巧奪天工，世稱(chēng)“時(shí)壺”、“大彬壺”，為后代之楷模。有詩(shī)曰：“千奇萬(wàn)狀信出手，宮中艷說(shuō)大彬壺”。而據清吳騫著(zhù)的《陽(yáng)羨名陶錄》里編載周容的一篇《宜興瓷壺記》記載“……始萬(wàn)歷間大朝山僧(當作金沙寺僧)傳供春；供春者，吳氏之小史也，至時(shí)大彬，以寺僧始止。削竹如刃，刳山土為之。供春更朽木為摸，時(shí)悟其法，則又棄模，而所謂制竹如刃者，器類(lèi)增至今日，不啻數十事……”揣摩大彬壺及明代民間的傳器，可以看到時(shí)大彬對紫砂壺制作方法進(jìn)行了極大的改進(jìn)。最大的改進(jìn)是用泥條鑲接拍打憑空成型。紫砂藝術(shù)發(fā)展到此階段，遂真正形成宜興陶瓷業(yè)中獨樹(shù)一幟的技術(shù)體系。這其中也有著(zhù)時(shí)大彬以前的父輩們(包括時(shí)鵬、董翰、趙梁、元暢四大家在內)的共同實(shí)踐經(jīng)驗，但時(shí)大彬是集大成者，經(jīng)他的總結力行，成功地創(chuàng )制了紫砂常規上的專(zhuān)門(mén)基礎技法?！睹珍洝吩疲?#8220;天生時(shí)大神通神，千奇萬(wàn)狀信手出。”這樣的贊頌，唯時(shí)大彬足以當之。幾百年來(lái)，紫砂全行業(yè)的從業(yè)人員，都是經(jīng)過(guò)這種基礎技法的訓練成長(cháng)的。萬(wàn)歷時(shí)名工還有歐正春、邵文金、邵文銀、蔣佰夸、陳用卿、陳文卿、閔魯生、陳光甫、邵蓋、邵二蓀、周俊溪、陳仲美、沈君用、陳君、周季山、陳和之、陳挺生、承云從、陳君盛、陳辰、徐令音、沈子澈、陳子畦、徐次京、惠孟臣、葭軒和鄭子候等?？梢哉f(shuō)是名工輩出，各有絕技。明代是紫砂壺不斷翻新發(fā)展的時(shí)期：“龍旦”、“印花”、“菊花”、“圓珠”、“蓮房”、“提梁”、“僧帽”、“漢方”、“梅花”、“竹節”等造型層出不窮。藝人陳仲美將瓷雕技術(shù)融入陶藝，是宜興歷史上風(fēng)格多樣、制壺最多的三位名家之一，所制花貨令人耳目一新。他最早將款和印章并施于壺底，開(kāi)創(chuàng )了壺史先例。陳用卿則第一次將銘文刻于壺身，且用行書(shū)取代楷書(shū)，增加了作品的文氣。在這之前，紫砂壺上都不刻任何銘文，即使制壺藝人的名款，亦偶爾以楷書(shū)刻在壺底。明代的燒制技術(shù)也有所創(chuàng )新，李茂林首創(chuàng )匣缽套裝壺入窯，燒成后壺色光潤，無(wú)裸胎露燒所產(chǎn)生的瑕疵。這一燒制方法沿傳至今。萬(wàn)歷以后的天啟、崇禎年間(公元1621-1644年)著(zhù)名的紫砂藝人有陳俊卿、周季山、陳和之、陳挺生、惠孟臣和沈子澈等。其中以惠孟臣的壺藝最精，為時(shí)大彬以后的一大高手，他所制作的茗壺，形體渾樸精妙，銘刻和筆法極似唐代大書(shū)法家褚遂良，在我國南方聲譽(yù)很大。在清初雍正元年(公元1733年)即有人仿制“孟臣壺”，其后仿者更多。署款銘刻開(kāi)始盛行，出現了代鐫銘款的文人刻家。
明代后期宜興陶業(yè)的大發(fā)展和紫砂器的獨樹(shù)一幟，這與當時(shí)的社會(huì )經(jīng)濟背景分不開(kāi)的。明代前期的“匠戶(hù)制”，已較元代松懈，自洪武十六年(公元1393年)起，實(shí)行了“輪班制”。到成化二十年(公元1484年)，終于廢除了輪班制，改為征銀制度，使相沿達兩百年的工奴制宣告結束。這些改革使手工業(yè)者得到一定程度的解放，從而推進(jìn)了包括陶瓷業(yè)在內的各種手工業(yè)的迅速發(fā)展。明代后期紫砂器的快速發(fā)展，更與當時(shí)宜興整個(gè)陶業(yè)的發(fā)展密不可分。當時(shí)陶類(lèi)中的商品經(jīng)濟頗為發(fā)展，丁蜀鎮一帶逐漸形成為集中的產(chǎn)區，據《荊溪縣志》記載：在明代嘉靖、萬(wàn)歷年間(公元1522-1622年)，宜興窯場(chǎng)的產(chǎn)品已是“于四方利最薄，不脛而走天下半”，各地商販云集，“千里之外，趨之若鴻”，“沿賈揚帆而曉夜行”，“商賈貿易纏市，山村宛然都會(huì )”。至明末宜興紫砂器也由葡萄牙商人遠涉重洋運至歐洲，被稱(chēng)為中國的“紅色瓷器”、“朱砂瓷”，成為歐洲市場(chǎng)的熱銷(xiāo)產(chǎn)品。
清代紫砂的發(fā)展 清代宜興陶業(yè)進(jìn)入全盛時(shí)期，是紫砂壺藝術(shù)全面發(fā)展的繁榮時(shí)期，特別是裝飾藝術(shù)發(fā)展到了又一藝術(shù)巔峰。手工工場(chǎng)的出現令分工日趨細密，技藝逐漸完善，至清末鼎蜀一帶出現“家家做坯，戶(hù)戶(hù)務(wù)陶”的繁榮景象。清代的紫砂在選料、配色、造型、燒制、題材、紋飾、工具各方面均優(yōu)于明代。
清朝初期，幾何形器非常流行，筋紋形器和自然器已發(fā)展成熟。技巧精湛、善于創(chuàng )新的陳鳴遠是其中佼佼者，與時(shí)大彬并稱(chēng)，有“宮中艷說(shuō)大彬壺，海外競爭鳴遠碟”之譽(yù)。以陳鳴遠為代表，其制作的茶具和雜件雅玩，線(xiàn)條清晰，輪廊明顯，特別是他塑造的自然形態(tài)作品，是無(wú)人可以比擬的，其獨到之處在于雕塑裝飾、款識書(shū)法雅健，作品壺蓋有行書(shū)“鳴遠”印章。深受時(shí)人喜愛(ài)。至今被視為珍藏。其足跡所至，文人學(xué)士爭相延攬，其藝術(shù)超塵脫俗，其作品表現淋漓盡致，精妙絕倫。陳鳴遠開(kāi)創(chuàng )發(fā)揚把中國傳統文化詩(shī)詞書(shū)畫(huà)，山水梅竹的裝飾藝術(shù)方式引入了紫砂陶壺的制作工藝，助飲茶興，益人興致，把壺藝、茶趣融為一體，極大的提高了紫砂壺的藝術(shù)價(jià)值和文化內涵，在紫砂陶藝發(fā)展史上做出了自己的貢獻。
清中葉以后，文化參與紫砂壺的制作，一壺之上集工藝技法之大成，可交替運用書(shū)法、詩(shī)畫(huà)、篆刻、雕塑、鏤空、鑲嵌、泥繪、彩釉、絞泥、摻砂、磨光等技法，因器而異，變化豐富。文人參與制壺，是清代紫砂壺藝突出的時(shí)代特征，且成為清代壺藝的主流，給壺藝發(fā)展以極大的推進(jìn)。嘉慶年間知縣陳曼生愛(ài)好紫砂壺，精于書(shū)法、繪畫(huà)、篆刻，亦屬名家。為振興陶業(yè)，手繪十八種壺式，即曼生十八式，并邀制壺藝人楊彭年、吳月亭等為他制壺，又邀文人好友為之繪畫(huà)、刻文，世稱(chēng)“曼生壺”款“阿曼陀室”。使得紫砂壺成為高雅的陶藝作品。這個(gè)時(shí)期在壺身題款成為風(fēng)尚。由藝人楊彭年制作、名家書(shū)刻銘文，風(fēng)格古雅簡(jiǎn)潔，這類(lèi)壺的壺底、壺蓋、壺身常留下定制者、制作者、刻書(shū)畫(huà)銘文者的名款。宜興紫砂壺“字依壺傳，壺隨字貴”由此而盛。
清道光、咸豐年間至清末紫砂壺的壺形和裝飾，在該階段愈加變化多端，千姿百態(tài)。工藝追求簡(jiǎn)潔，壺式結果取材于自然的瓜類(lèi)并配以簡(jiǎn)單線(xiàn)條，極為精巧。邵大亨創(chuàng )作的魚(yú)化龍壺靈巧可愛(ài)，蓋上龍頭可活動(dòng)，龍舌能伸出；百果壺匠心獨具，壺身圓形，上貼白果、瓜子、栗子、紅棗等各式瓜果，以蓮藕為壺嘴，菱角為壺把；還有竹節提梁壺。太湖石提梁壺等。黃玉麟將古代青銅器和陶器藝術(shù)特色融化到紫砂壺的制作中，技藝精湛。至清朝晚期，題款、以壺贈友成為時(shí)尚，壺價(jià)日高，貴于金玉，《桃溪客語(yǔ)》說(shuō)“陽(yáng)羨(即宜興)壺自明季始盛，上者與金玉等價(jià)”，可見(jiàn)其名貴。
明清時(shí)代，亦多用龍窯燒造紫砂陶器。清代前期宜興龍窯約有四、五十處，除分布在鼎蜀鎮周?chē)?，青龍山南麓和北麓、任墅石灰山、川埠寶山寺及上袁、潛洛、湯渡等地均有。清末宣統二年(公元1910年)，在南京舉辦了我國“南洋第一勸業(yè)會(huì )”，其宗旨是為獎勵農業(yè)，振興實(shí)業(yè)。宜興陽(yáng)羨陶業(yè)公司的紫砂陶器獲獎。
近代紫砂 辛亥革命以來(lái)的現代紫砂器，經(jīng)歷了一個(gè)由盛而衰，然后又恢復和發(fā)展的曲折過(guò)程。
自1911年的辛亥革命到1937年抗日戰爭爆發(fā)到1949年前夕，可以說(shuō)是急劇衰落階段，從1949年以后到今天，則是復蘇和進(jìn)一步大發(fā)展的階段。
1911年辛亥革命以后到1937年上半年，宜興紫砂業(yè)仍在緩慢地發(fā)展。1912年前后，宜興芳橋開(kāi)明人士周文伯(著(zhù)名物理學(xué)家周培源的父親)提倡實(shí)業(yè)，創(chuàng )辦“利用陶業(yè)公司”，聘任宜興川埠上袁村的前清秀才邵詠常為經(jīng)理，并在上海、天津等地開(kāi)設分店，擴大經(jīng)營(yíng)業(yè)務(wù)。1917年，江蘇省議員潘寶坤(蜀山西街人)向江蘇省政府提議在蜀山辦一個(gè)陶業(yè)工廠(chǎng)，很快得到批準。本世紀20至30年代，上海的一群工商業(yè)家和宜興的實(shí)業(yè)界人士，在宜興上海、無(wú)錫、天津和杭州等城市開(kāi)設專(zhuān)營(yíng)陶器的商店，其中有代表性的是：吳德盛陶器公司、鐵畫(huà)軒陶器公司、利永陶器公司、陳鼎和陶器公司和葛德和陶器公司，以及“?？?#8221;、“豫豐”等。
據1919年的有關(guān)資料記載，當時(shí)宜興的蜀山、丁山、湯渡和川埠一帶的沿山居民，仍然“家家制坯，戶(hù)戶(hù)捶泥”。全縣有窯貨行二十五家，各種陶窯四十余座。紫砂茗壺、花盆、花瓶和飲食器皿的制作，集中在蜀山和川埠；龍盆、罐頭等黑貨集中在蠡墅；缸類(lèi)集中在丁山和白宕；缸翁類(lèi)集中在湯渡。整個(gè)窯場(chǎng)工人近六千人，臨時(shí)工則因季節而增減。這一帶的居民通常全家參加陶業(yè)勞動(dòng)，或碎土，或煉泥，或徒手制坯，或戶(hù)外曬坯，或研制釉料，或繪畫(huà)施彩，或書(shū)畫(huà)雕刻，或裝坯燒窯，男女老幼都不例外。由于紫砂器的銷(xiāo)售量猛增，以及為了迎合國內外資產(chǎn)階級和達官貴人愛(ài)好古董的需要，紫砂器的藝術(shù)水平在此期間明顯下降。但也有少數藝人堅持工藝創(chuàng )作，有他們獨到的藝術(shù)貢獻。如程壽珍(公元1858-1939年)，別號“冰心道人”，他擅長(cháng)制作“掇球壺”及仿古紫砂壺。所制掇球壺端正完美，穩健豐潤，猶如大小雙球疊壘，曾獲得巴拿馬國際賽會(huì )和芝加哥與博覽會(huì )的獎狀。同時(shí)得到獎狀的還有紫砂名藝人俞周良所制的“傳爐壺”。又如范鼎甫，他不僅善于制作紫砂壺，而且擅長(cháng)紫砂雕塑品，他的大型雕塑作品——“鷹”，曾在1935年倫敦國際藝術(shù)展覽會(huì )上獲得金質(zhì)獎?wù)隆?nbsp;
1937年抗日戰爭爆發(fā)，到1949年前，是宜興紫砂業(yè)的急劇衰退時(shí)期，在抗日戰爭時(shí)期，丁山、蜀山窯業(yè)區的廠(chǎng)房和民房被毀者達六百多間，陶窯完全被毀者十二座，還有一些陶窯被侵略軍改作炮臺或碉堡。當時(shí)宜興陶業(yè)情況是“大窯戶(hù)逃往外地，中小窯戶(hù)無(wú)意經(jīng)營(yíng)”，每年曾以百萬(wàn)件紫砂供給全國和遠銷(xiāo)世界各地的蜀山窯場(chǎng)，那時(shí)全年所燒紫砂茶壺不滿(mǎn)千。到四十年代初期稍有恢復，但年產(chǎn)值最多時(shí)也只及戰前最高年份的百分之四十五左右。
1945年抗戰結束時(shí)，宜興還保留有陶窯六十四座，但到1949年前止，產(chǎn)量最多時(shí)不過(guò)開(kāi)燒四十六座。1948年是抗戰結束以來(lái)宜興陶業(yè)較旺盛的一年，全年共燒了二千七百四十窯次，但僅為1936年產(chǎn)值的百分之五十八。其中七座紫砂窯中只開(kāi)燒了三座，全年只燒二十窯次，燒造的品種也只是一些茶館所需的普通粗茶具。而紫砂業(yè)在整個(gè)宜興陶業(yè)中的比重，也從1936年的百分之二十二點(diǎn)二下降到1945年百分之八點(diǎn)九。曾經(jīng)有過(guò)六、七百人的紫砂從業(yè)人員，到1949年前只余下三十余人。
現代紫砂的發(fā)展 從五十年代開(kāi)始到九十年代，紫砂壺的造型藝術(shù)和裝飾工藝踏進(jìn)了歷史發(fā)展和空前繁榮時(shí)期。在“百花齊放、推陳出新”方針指導下，古老的紫砂工藝呈現滿(mǎn)園春色，萬(wàn)紫千紅的景象。過(guò)去，紫砂壺的造型只有龍蛋壺、洋桶壺等自古流傳下來(lái)的式樣。而今，壺藝家們在繼承傳統的基礎上，不僅使失傳幾十年的優(yōu)秀作品逐步恢復，而且還創(chuàng )造了一千多種新產(chǎn)品。幾何形壺(包括圓器、方器)、自然形壺(又稱(chēng)花貨)、筋紋器壺及小型壺、水平壺等四種類(lèi)型都有出產(chǎn)，色澤包括紅泥、紫砂、梨皮泥等十多種，紋飾運用了淺浮雕、印花、貼花、鐫刻及金銀絲鑲嵌等新工藝。
現代紫砂壺藝術(shù)以朱可心、顧景舟和蔣蓉為代表。著(zhù)名老藝人還有裴石民、王寅春、吳云概、任淦庭等。他們的技藝是多方面的，但又各有所長(cháng)。顧景舟技藝全面，喜作素式茗壺；王寅春、吳云根則以筋紋器壺為主；朱可心、蔣蓉又善制雕塑裝飾的壺；裴石民除專(zhuān)長(cháng)制壺外，還以制作形色逼真花果小件著(zhù)名；而任淦庭則以書(shū)畫(huà)陶刻稱(chēng)著(zhù)于時(shí)。他們除了精心創(chuàng )作外，還培養了數以百計的青年藝徒，使紫砂這一傳統工藝后繼有人。新一代的陶藝師不但在傳統上有所繼承，而且創(chuàng )造不少新穎的作品，在歷屆中外陶藝展中可窺其面目。
現代紫砂壺藝術(shù)的發(fā)展、演進(jìn)，大致可分三個(gè)時(shí)期：建國初年的恢復期；六十年代的孕育期；八十年代的飛躍期。
1950年，人民政府撥專(zhuān)款恢復生產(chǎn)，對紫砂工藝采取了保留、提高、發(fā)展的方針，貫徹了經(jīng)濟、適用、美觀(guān)的設計原則，進(jìn)行了一系列挖掘、恢復、發(fā)展的工作。
1955年10月成立宜興蜀山紫砂陶業(yè)生產(chǎn)合作社，原被迫改行的老藝人都歸了隊。
六十年代“文革”期間，紫砂壺也列入封資修。“文革壺”壺底款僅鈐“中國宜興”印章，偶見(jiàn)作者名款。但卻為人珍視，原因是泥質(zhì)優(yōu)良、色澤純正，制技水準亦高，且有名人名作。
七十年代，宜興紫砂工藝廠(chǎng)擴大紫砂研究室，由朱可心、顧景舟、蔣蓉、徐秀棠、高海庚、呂堯臣、汪寅仙等組成，專(zhuān)門(mén)從事紫砂壺造型設計。此時(shí)，傳統名作得以肯定。
1975年，中央工藝美術(shù)學(xué)院在宜興舉辦“陶瓷美術(shù)設計班”。1988年，顧景舟經(jīng)國家輕工部批準，授予“中國工藝美術(shù)大師”稱(chēng)號，并崇為“壺藝泰斗”而飲譽(yù)海內外。
八十年代以來(lái)，隨著(zhù)海內外掀起眥砂熱的浪潮，首先是香港羅桂祥先生籌劃在亞洲第六屆藝術(shù)節舉辦“宜興陶器展”，要求展品壺底、蓋鈐制作者名款。紫砂廠(chǎng)挑選技術(shù)尖子建立“特藝班”，按其提供的歷史名作圖樣進(jìn)行復制。1981年紫砂茗壺在此展覽中大展雄風(fēng)，并開(kāi)展學(xué)術(shù)講座，為羅桂祥先生百余伯紫砂藏品作鑒定，捐贈給香港市政局建立香港茶具文物館。此時(shí)，紫砂茗壺價(jià)值上升到應有的地位，更令人欣慰的是一代新秀脫穎而出，成為現代紫砂壺藝的中堅力量。
紫砂茗壺經(jīng)歷代藝人的創(chuàng )造和文士的推崇，發(fā)展至今已成為一種工藝特殊、裝飾多變、風(fēng)格高雅、技藝精湛的集工藝和實(shí)用于一體的，具有民族風(fēng)格的一枝奇葩。當今的紫砂茗壺，造型千姿百態(tài)，品種豐富多彩，真可謂一個(gè)洋洋大觀(guān)的壺藝世界。
紫砂茗壺的類(lèi)別，如按品質(zhì)可分為粗貨、細貨、特種工藝品三類(lèi)。粗貨：是指價(jià)格低廉、經(jīng)濟實(shí)用、而向大眾的普通商品壺。細貨：其價(jià)格有所高低，但還通稱(chēng)為經(jīng)濟實(shí)用的工藝美術(shù)品。特種工藝品：是指那些出于名壺藝家之手的名作，其價(jià)格得按壺藝家的成就及作品的藝術(shù)價(jià)值而論。這類(lèi)壺藝術(shù)水平高，產(chǎn)量少，顯得更加名貴。
紫砂茗壺是以特殊的紫砂材質(zhì)精制而成，具有一定的制作技巧和審美標準。隨著(zhù)人們對生活品質(zhì)的追求越來(lái)越注重作品內涵，形成百品競新的現代紫砂壺藝術(shù)，名師新秀，各擅勝場(chǎng)，顯示作者品格特征和紫砂文化，吸引著(zhù)海內外名階層人士的向往和傾心。
歷史上師承情況 一、明清時(shí)期 有文字記載的最早的紫砂藝人，當推供春。供春是吳頤山的家僮，他從藝之初，是陪主人在金沙寺讀書(shū)時(shí)，“竊仿老僧心匠”，走上創(chuàng )作之路的。他的老師當是“久而逸其名”的金沙寺僧。
時(shí)大彬是明代劃時(shí)代的巨匠，他的徒弟眾多：李仲芳，為時(shí)大彬第一高足，世傳時(shí)大彬壺，亦有仲芳之作而署大彬款的。徐友泉，歐正春，邵文金，邵文銀，陳俊卿，沈君用。其后因缺少文字記述，難作推斷。
清代名手黃玉麟師從上袁人邵湘甫。
程壽珍則學(xué)藝于邵友廷。
二、民國時(shí)期
1921年“利用陶業(yè)公司”成立“陶工傳習所”。俞國良、邵云儒擔任老師。學(xué)員中杰出者有：馮桂林、儲良、陳漢西等。
1931年(民國二十年)“江蘇省公立宜興職業(yè)學(xué)校”成立，內設“陶工科”，次年改名為“窯業(yè)科”。1933年，窯業(yè)科與宜興職業(yè)學(xué)校脫離，單獨建校，稱(chēng)“江蘇省宜興初級陶瓷職業(yè)學(xué)校”，招收高小文化以上的學(xué)生，校址在今蜀山北廠(chǎng)，并借用陶器工廠(chǎng)作為學(xué)校的學(xué)習工場(chǎng)。首任校長(cháng)為日本東京帝國工業(yè)大學(xué)畢業(yè)的王世杰。吳云根、朱可心等人曾受聘擔任教師兼實(shí)驗工場(chǎng)技師，從此改變了一師一徒的傳授方法，而是多師多徒的群體授課。
汪森義傳汪寶根、吳云根、朱可心；江左臣傳裴石民；金阿壽傳王寅春。
三、1949年以后
1954年蜀山工場(chǎng)紫砂生產(chǎn)組成立，將流散在各地的紫砂從業(yè)人員組織起來(lái)，其中有陶刻藝人任淦廷，制坯藝人朱可心、顧景舟、王寅春、裴石民、吳云根、蔣蓉等59人。
1955年：
朱可心收徒：潘春芳、鮑新元、史志鵬、李琴仙、李碧芳、倪順生、曹婉芬、吳慶安。
顧景舟收徒：李昌鴻、高海庚、沈蘧華、單淑芳、鮑秀云、周桂珍。
吳云根收徒：高永津、史濟華、許旋、朱鳳英。
王寅春收徒：許承權、王小龍、李天行、李元如。
1956年：
王寅春收徒：高洪英、陳小庚、葛岳彬、江宏大、吉德寶、鮑賽芬、方立品。
吳云根收徒：史玉琴、何聽(tīng)初、許慈媛、范洪泉、王月仙、謝樂(lè )仙、吳欣南。
郁洪庚收徒；徐茂棠、鮑啟君。
任淦庭收徒：徐秀棠、咸仲英、馮希雅、邵新和、王品榮、張赫棠、朱蓉娟。
1958-1959年：
朱可心收徒：汪寅仙、范洪泉、謝曼倫。
王寅春收徒：何道洪、高洪英。
吳云根收徒：呂堯臣、許慈媛。
陳福淵收徒：潘持平、周尊嚴、顧紹培。
紫砂壺泡茶的優(yōu)點(diǎn) `
明人周高起在《陽(yáng)羨茗壺系》說(shuō)：“近百年中，壺黜銀錫及閩豫瓷，而尚宜興陶。”為何獨鐘宜興紫砂壺？周高起又說(shuō)：“陶曷取諸？取諸其制，以本山上砂，能發(fā)真茶之色香味。”原來(lái)宜興紫砂壺泡茶之佳，在于能盡得茶之色香味。李漁《閑情偶記》也說(shuō)：“茗注莫妙于砂，壺之精者，又莫過(guò)于陽(yáng)羨。”文震亨《長(cháng)物志》也說(shuō)：“茶壺以砂者為上，蓋既不奪香，又無(wú)熟湯氣。”明清一些文人士大夫對宜興紫砂壺泡茶優(yōu)點(diǎn)的認識一致。
宜興紫砂壺之所以受到茶人喜愛(ài)，一方面是由于紫砂壺造型美觀(guān)，風(fēng)格多樣，獨樹(shù)一幟，另一方面也由于它在泡茶時(shí)有許多優(yōu)點(diǎn)。
(一)紫砂是一種雙重氣孔結構的多孔性材質(zhì)，氣孔微細，密度高。用紫砂壺沏茶，不失原味，且香不渙散，得茶之真香真味?！堕L(cháng)物志》說(shuō)它“既不奪香，又無(wú)熟湯氣”。
(二)紫砂壺透氣性能好，使用其泡茶不易變味，暑天越宿不餿。久置不用，也不會(huì )有宿雜氣，只要用時(shí)先滿(mǎn)貯沸水，立刻傾出，再浸入冷水中沖洗，元氣即可恢復，泡茶仍得原味。
(三)紫砂壺能吸收茶汁，壺內壁不刷，沏茶而絕無(wú)異味。紫砂壺經(jīng)久使用，壺壁積聚“茶銹”，以致空壺注入沸水，也會(huì )茶香氤氳，這與紫砂壺胎質(zhì)具有一定的氣孔率有關(guān)，是紫砂壺獨具的品質(zhì)。
(四)紫砂壺冷熱急變性能好，寒冬臘月，壺內注入沸水，絕對不會(huì )因溫度突變而脹裂。同時(shí)砂質(zhì)傳熱緩慢，泡茶后握持不會(huì )炙手。而且還可以置于文火上烹燒加溫，不會(huì )因受火而裂。
(五)紫砂使用越久，壺身色澤越發(fā)光亮照人，氣韻溫雅。紫砂壺長(cháng)久使用，器身會(huì )因撫摸擦拭，變得越發(fā)光潤可愛(ài)，所以聞龍在《茶箋》中說(shuō)：“摩掌寶愛(ài)，不啻掌珠。用之既久，外類(lèi)紫玉，內如碧云。”《陽(yáng)羨茗壺系》說(shuō)：“壺經(jīng)久用，滌拭口加，自發(fā)暗然之光，入可見(jiàn)鑒。”。
《陽(yáng)羨茗壺系》說(shuō)：“壺供真茶，正在新泉活火，旋瀹旋啜，以盡色香味之蘊。故壺宜小不宜大，宜淺不宜深，壺蓋宜盎不宜砒，湯力香茗，俾得團結氤氳。”馮可賓在《岕茶箋》中也說(shuō)：“茶壺以小為貴，每一客，壺一把，任其自斟自飲，方為得趣。何也？壺小則香不渙散，味不耽擱。況茶中香味，不先不后，太早則未足，大遲則已過(guò)，的見(jiàn)得恰好，一瀉而盡。”宜興紫砂壺自明代中葉勃興之后，經(jīng)過(guò)不斷的改進(jìn)，最終成為雅俗共賞，飲茶品茗的最佳茶具。
紫砂工藝制作流程 `
原料的準備，包括挖泥、煉泥和選料。礦中挖出的硬塊狀的泥料經(jīng)過(guò)搗碎、過(guò)篩、澄濾，所得細土下窯儲藏，叫作“養土”。
紫砂器成型的主要方法是手工捏作。先捏器身，然后挖足、開(kāi)面，最后加柄、嘴、蓋等。從明代至清康熙年間，多用捏作的方法，清雍正、干隆時(shí)期出現了大量的模制產(chǎn)品。嘉慶、道光年間，陳曼生重倡古法，又盛行捏作。李景康、張虹說(shuō)得好：“就印模與捏造而論，印模之法易精，在工業(yè)為進(jìn)步；捏造之法難精，在技能為絕詣。故印模之法便于仿行，捏造之法則庸工不易措手也。名家之壺俱以捏造見(jiàn)長(cháng)，坐是故耳。”
早期的制坯工具主要是一種竹刀，后來(lái)逐步增添了木、角、石、金屬等質(zhì)料的工具，并用陶輪來(lái)拉坯和修坯。到清代，工具有十多種包括椎、碓、鏢、釵，有圭形、笏形、貝形、腎形、月形、蝎尾形等多種形狀。
制好的坯要經(jīng)過(guò)細致的修整，有些器物再加裝飾。裝飾方法有：貼花——堆塑山水、花草、人物、鳥(niǎo)獸等紋飾；繪寫(xiě)——以氧化鋁、氧化鐵或氧化鎂等為呈色劑，在素坯上繪畫(huà)寫(xiě)字；雕刻——在坯體上以陰文刻出書(shū)畫(huà)。紫砂一般不上釉，也有少量用釉裝飾的，大件采取潑釉法，小件采取浸釉法。一般單色釉上一次，彩繪器上兩次。
器坯陰干后裝匣缽進(jìn)窯燒制。傳統方法燒制紫砂器的窯是“龍窯”，即頭低尾高的斜式窯。龍窯一般長(cháng)達四十米，每隔一米為一節，燒爐在頭部，燃料為木柴和柴草。窯背兩側各有五十個(gè)燒火眼，從燒火眼投入燃料。窯身兩旁，每隔四到五米辟一個(gè)進(jìn)出口，從這里裝坯、取器。每窯需以1100℃到1200℃的窯溫燒40-42小時(shí)；燒成后，停15-24小時(shí)，再開(kāi)窯取器。用龍窯燒制，窯工很辛苦?，F在紫砂廠(chǎng)已改用燒重油的新式窯爐，既節省人力，又提高了燒造質(zhì)量。紫砂器燒成后還要磨光上蠟，上蠟是紫砂>特有的工序。彩繪的紫砂器，需經(jīng)過(guò)兩次裝燒。
還有在燒成的紫砂器上施加特殊裝飾的。故宮博物館藏時(shí)大彬方壺，壺面髹漆并進(jìn)行雕刻，集紫砂工藝和雕漆工藝于一身。清代道光年間，出現了包錫的工藝，但由于技朮復雜，未能延續。還有拋光包銅的工藝，包銅多見(jiàn)于壺嘴頭、口蓋的邊緣等部位。金銀絲鑲嵌是新的裝飾工藝，吸取木器、漆器的雕飾手法，先在泥坯上將紋飾圖案刻成凹槽，燒成后將金銀絲嵌入槽內，敲實(shí)、磨平。
紫砂陶的成型方法，自明代正德年代以來(lái)。經(jīng)過(guò)歷代藝人的摸索、改進(jìn)和科學(xué)技朮的進(jìn)步，其方法呈現出多樣性、技藝也日臻完美。
概括起來(lái)，成型方法有手工、注漿、施坯和印坯成型等幾種。
手工成型方法：包括“打身筒”和“鑲身筒”，是古老的手工制作工藝。“打身筒”成型法：先將練好的熟泥開(kāi)成一定寬度、厚度、長(cháng)度的“泥路絲”，在把這些泥路絲打成符合所制器皿要求的泥條和泥片，用歸車(chē)等工具劃出泥條的寬度，旋出口、底、以及圍片，然后把圍片粘貼在轉盤(pán)的正中，把泥條沿著(zhù)圍片圍好，圈接成一個(gè)泥筒，再以左手襯托在圓筒內，以右手用薄木拍子，拍打成型。
“鑲身筒”成型法適用于方器皿制品：先將泥路絲切成方形泥塊，把方形泥塊打成泥片，按產(chǎn)品要求的尺寸配制樣板，依樣板裁切泥片，把裁切好的泥片，按器皿型制規格要求用脂泥粘貼、鑲接成型。手工成型的關(guān)鍵在于泥胚成型技巧的規范恰到好處及表面的精細加工。精細的刮平修正，可以使器形結構更加嚴謹，輪廓線(xiàn)條分明得體，筋囊文理清晰，達到珠圓玉潤、渾然一體的制作要求。近、現代成型方法注漿成型法：是近代陶瓷生產(chǎn)中廣泛采用的成型工藝，利用石膏模型的吸水性，將泥漿注入模中后將石膏模脫開(kāi)，便可得到一件中空的泥坯。
成型工具
成型工具
一件紫砂工藝品的成功要經(jīng)過(guò)十到幾十道復雜的成型工序。要完成這些工序，一是要靠藝人們的制作技藝，二是要靠繁多的制作工具，兩者缺一不可。古人說(shuō)得好：“工欲善其事，必先利其器”。這里的“器”，就又指制作工具。紫砂成型工具，經(jīng)過(guò)歷代藝人的不斷探索，政革，創(chuàng )新，現已形成了一整套獨特的，經(jīng)濟的，自成體系的工具，數量大小有幾百種，質(zhì)地有銅，鐵，木，竹，牛角，皮革，塑料等各種材料。紫砂成型工具種類(lèi)繁多，也很講究造型的美觀(guān)，前提是以實(shí)用為主。這些工具大部分靠自己制作，即使一些買(mǎi)來(lái)的工具，也分經(jīng)過(guò)加工，修整以后方可使用。這就要求制作者對整個(gè)成型工藝有系統的，全面的了解，要弄懂各種工具的不同用途和規格，要考慮在使用上方便，觸覺(jué)上舒服。因此，紫砂成型工具的制作也很有學(xué)問(wèn)，既要考慮外觀(guān)的造型，又要符合實(shí)際使用功能。以下對不同工具的規格要求作一概述：
一、搭子 搭子是成型中的主要工具之一，主要用于打泥條，片子和捶嘴，把泥片等等。搭子的主要用材是櫸樹(shù)，檀樹(shù)，棗樹(shù)等，取材要干。
搭子平時(shí)使用后用濕布擦凈放在干燥處，不能在太陽(yáng)下曬，不能用來(lái)打鐵器等硬物。
二、拍子 拍子主要用于打身筒，拍片子，拍口。材料以紅木為最佳，拍子的總長(cháng)28CM，拍身寬10cm。厚度是根據材質(zhì)而定，棗木前厚3mm，中厚4mm，后厚4mm，柏木厚些，紅木可更薄一些，拍子用過(guò)后也不能浸在水里，應放干燥處，要避免單面受潮，要防止拍子開(kāi)裂。
三、尖刀 尖刀的種較多，分鐵尖刀，竹尖刀，通嘴尖刀，彎尖刀等。尖刀是用于琢嘴把，琢鈕，轉足，革小平面的一種普通而常用的主要工具，實(shí)際也是簡(jiǎn)單的雕塑工具。材料用普鋼，銅，不銹鋼，老竹子等。其形中間寬，一頭尖，一頭稍狹圓，兩面線(xiàn)條要對稱(chēng)，中間厚，邊上薄，成弧形。尖刀要根據不同的用途選用，厚薄，寬窄要求不一。
四、刀 刀是成型中使用最廣的工具，在制作過(guò)程中，用刀進(jìn)行切，削，挑，挾，挖，刮等，從開(kāi)始到結束都要使用。做刀的材料一般最常用的是普通鋼，刀鋒要經(jīng)常磨快。刀柄與刀身的比例大約是6：1。
五、矩車(chē) 矩車(chē)的正名應為規車(chē)，它是專(zhuān)門(mén)用于劃圓片子，開(kāi)口用的。矩車(chē)分車(chē)柄、車(chē)釘、站人和銷(xiāo)釘四部分。矩車(chē)柄是用不易變形的竹子，站人要用厚1.5cm以上的竹老頭做，矩車(chē)釘是鐵的，銷(xiāo)釘是竹子做的。一般矩車(chē)的規格是：柄長(cháng)20，1.5，0.5cm；站人總高8.5cm，寬1.3cm，眼長(cháng)2.4-2.2，寬0.55cm；矩車(chē)的不同用途是根據站人與矩車(chē)釘的高度來(lái)調節的，一般矩車(chē)站人比釘高2mm。
另外還有幾種特殊的矩車(chē)，彎泥條矩車(chē)，是在車(chē)柄上裝兩個(gè)站人；還有復線(xiàn)車(chē)和打線(xiàn)車(chē)，復線(xiàn)車(chē)不裝車(chē)釘，打線(xiàn)車(chē)則是裝竹釘。
六、線(xiàn)?！【€(xiàn)梗是用于勒光各種裝飾線(xiàn)條的工具，線(xiàn)梗有牛角的，鐵的，塑料的還有竹子的。線(xiàn)梗是根據不同的裝飾線(xiàn)條來(lái)磨制的并要根據各人使用的手勢，習慣來(lái)確定線(xiàn)梗的不同角度。是制作成型工具中最難掌握的一種。
七、明針 明針就是牛角片，用于作品表面精加工的工具。制作明針時(shí)頭子要刮平，要從上到下慢慢地薄下去，明使用時(shí)浸在清水里，不用時(shí)要撈起揩干。
八、矩底泥扦尺 這兩種工具都是用竹子做的，矩底又叫底據，墊底，是墊在矩車(chē)的站人下面劃片子用的，中章開(kāi)一個(gè)圓眼。泥扦尺是用來(lái)起泥條和大片子用的，它用節距較長(cháng)的竹片做成，從柄到頭要逐漸薄下去，并且慢慢狹窄，背面要平正，口要齊，一面成刀口狀，握柄處一般正好有一個(gè)竹節。
九、勒只、篦只、復只 勒只是用來(lái)光口頸，底，足與身筒交接處的工具，材料有牛角，竹子，黃楊木等。它根據不同的角度，弧底磨成所要求的形狀。篦只用作于整形，可篦去身筒上的小疙瘩的小隙絲，主要用簡(jiǎn)片，木板制成。篦只要肩，肚，底分開(kāi)做，不能一個(gè)壺造型只用一只篦只。復只是用來(lái)復子泥的，一般用2-3mm的竹片或明針做成。
十、竹拍子 竹拍子有大，中，小及尖頭拍子等幾種。大，中拍了是抽身筒，做方貨用的，小拍子是用于推身筒接頭，掠子泥，推墻刮底，做嘴把等；尖頭竹拍子可挾大面，做嘴等。
十一、挖嘴刀、銅管 挖嘴刀是用來(lái)挖嘴洞的，用2-3mm粗的鋼絲燒紅后加柄制成的。銅管是鉆各種大小洞眼的，用鉛皮或銅皮卷成直徑一半的圓筒，長(cháng)度10-12cm，在兩頭加上成刃口。
十二、獨個(gè) 這是用作圓眼，圓嘴的工具，同時(shí)在做花貨，樹(shù)樁也可作雕塑工具用。竹子做的獨個(gè)具有爽泥，耐磨等優(yōu)點(diǎn)，且取材容易，削制方便。獨個(gè)一般有兩種，一種是平頭的用作獨蓋眼的，另一種是兩頭尖的(一頭粗，一頭細)。用作獨嘴洞及其它洞眼。
十三、水筆帚 這是用布扎成的用于帶水的傳統小工具。打身筒，琢嘴，把，琢鈕等，都是離不開(kāi)它的。它的優(yōu)點(diǎn)是存水多，帶水方便。特別是做粗貨，坯體太燥時(shí)，可直接沾水帶在坯體上。
紫砂成型工具除了上面介紹的以外，還有很多這里不一一介紹了。紫砂成型工具是在實(shí)踐中產(chǎn)生，并且不斷完善的，這是千百年來(lái)無(wú)數紫砂藝人智能的結晶，它與傳統的紫砂工藝是相輔相成須臾不可分離的，它不僅并系到藝人操作的方便，還與作品的質(zhì)量直接相并。因此，精湛的制作技藝必然有完美的制作工具來(lái)輔助，這恐怕也是紫砂工藝的又一獨特之處吧！
圓形壺制作技法圓形壺制做常用工具有：搭子、木拍子(竹拍子)、尖刀、鳑鮍刀、線(xiàn)梗、獨果、木雞子、篾只、炬車(chē)、木榔頭等。
1.用木搭子將泥段拍打成厚薄均勻的泥片和泥條。
2.用矩車(chē)劃出壺體各部位圓形泥片
3.用泥條圍成壺身。
4.打身筒，先打底部，上好底部，上好底片翻身，將多余泥漿刮凈。
然后再打壺口部，與口尺寸配合好。
5.脂泥是紫砂壺制作中的粘接料，水分以制壺需要而定，
拌時(shí)要勻和，直接關(guān)系到成品壺的質(zhì)量。
6.口部滿(mǎn)片，保持壺體中空及濕度，不使壺變形。
7.用竹篾只規范壺身，壺腹、壺肩、壺底的弧度。
8.依壺的結構，用脂泥接口部、頸部及底部。
9.粘接結束，用復只、竹尖刀將其細部整理光潔。
10.用刮底石加工壺底，使之均整。
11.用脂泥粘接壺蓋弧形的虛片，修整成預定的蓋形。
12.壺蓋翻身，用勒只整理光潔。
13.用泥段做成捻的子，裝上壺蓋并清理干凈。
14.用通嘴尖刀插入毛坯嘴中心，并來(lái)回滾動(dòng)形成壺嘴內壁，然后，用手將毛坯彎曲成嘴形
15.將紫砂泥搓成泥段，彎曲壺把。
16.鉆嘴眼，并用脂泥粘接壺嘴。
17.校正口、嘴、把，成三點(diǎn)一線(xiàn)，最高點(diǎn)保持三平。
18.用獨果等工具修整嘴孔。用明針刮光壺肩、壺嘴、壺把等部位。
19.用矩車(chē)劃開(kāi)壺口。用鳑鮍刀修整壺口，并與壺蓋相吻合。
20.用竹拍子刮光、刮清壺體內部泥跡使其干凈光整。
21.壺體基本完成后，可在壺底、壺蓋、把鈐上壺藝術(shù)家印章，
壺底用頂柱支撐，印章對準位置，并用木榔頭敲擊，使印文清晰。
22.全壺制作結束，讓其自然干燥，即可入窯燒成。
如何挑選紫砂壺 如何挑選紫砂壺
江蘇省宜興是紫砂壺原料——紫砂泥的唯一產(chǎn)地。紫砂壺是由砂和泥(粘士)混合而成，因呈現紫黑色而得名。俗語(yǔ)說(shuō)少即是寶，紫砂壺想不寶貝也難。
紫砂壺含礦物質(zhì)，鐵質(zhì)重，有調節人體內分泌及血脂、血糖、膽固醇含量，降肝火，幫助胃功能過(guò)濾尿毒。它還有一樣與眾不同的妙處，就是壺身上的砂粒與泥之間有不易看出的離合，能夠與壺外的空氣接觸，所以壺內茶水隔夜猶香，甚至傳說(shuō)可放十年而不腐。更神奇的是，紫砂茶壺內有看不見(jiàn)的氣孔，可以吸收茶葉的香氣，并改善茶質(zhì)，所以“壺癡”們都知道，泡不同的茶，就要采用不同的紫砂茶壺，一個(gè)紫砂茶壺只能泡一種茶葉。
說(shuō)了這么多紫砂壺的好處，是不是有點(diǎn)沖動(dòng)想立即去買(mǎi)一個(gè)來(lái)玩？別急，您要學(xué)會(huì )挑選才行。不論哪種款式的茶壺，其嘴、把、蓋都要配置和諧，勻稱(chēng)舒展?？陴哧P(guān)系要緊密通轉，平正妥貼。檢驗的方法是用手指沿蓋子的邊緣輕擊，發(fā)出磕碰聲的就是蓋或口不夠平正；抓牢壺把旋轉壺蓋，看看能否通轉，如果感到時(shí)緊時(shí)松，說(shuō)明把口或蓋口不圓(要能通轉問(wèn)題就不大)。方器和盤(pán)紋器的蓋子，從各個(gè)方向蓋上去，都要能和頸肩吻合。此外，要檢查蓋子上的通氣孔是否通暢，嘴管內的通水網(wǎng)眼是否堵塞，其總面積是否過(guò)小。放在桌子上看是否平穩。把壺身托于掌心，用蓋珠輕敲壺身，聽(tīng)聽(tīng)聲音是否清脆。如發(fā)啞聲，恐有暗傷。用手掌撫摸全壺，觸覺(jué)是否舒服。以手指插入耳把圈內，試試端舉起是否順手，最好能試一試水，看看有無(wú)滴水涎水現象。
紫砂壺收藏六字經(jīng) 選購收藏一把具有實(shí)用品和藝術(shù)品雙重特性的紫砂壺，則需要從“泥”、“形、“工”、“款”、“功”、“名”六個(gè)字著(zhù)眼去考慮。
泥 “泥”是紫砂壺價(jià)值的根本所在，一把用純正宜興紫砂泥做出來(lái)的壺才具有現實(shí)的使用、投資、收藏價(jià)值。
紫砂壺具有保味功能好，泡茶不失原味，陳茶不餿，暑天越宿不起膩苔，經(jīng)得起溫度冷熱巨變的特點(diǎn)。這些特點(diǎn)都緣于紫砂泥具有而其他泥沒(méi)有的雙透氣孔結構，這種結構使紫砂壺能比其他材質(zhì)的茶壺泡出更香的茶，同時(shí)能較長(cháng)時(shí)間地保存茶水而不變質(zhì)。在國，只有在宜興的丁山才能開(kāi)采出這種具有雙透氣孔結構的紫砂泥。因此在中國，紫砂泥是唯一的，用唯一的泥做出的壺當然也是不可代替的。
除了結構上的差異，純正的紫砂泥還因其“色不艷，質(zhì)不膩”的特點(diǎn)給人感官上的享受；同時(shí)其原礦中含有的大量人體所需的微量元素，會(huì )在泡茶的同時(shí)提供人體所需。而與其他泡茶工具最大的不同在于，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的水滋養，紫砂壺能表現出“外類(lèi)紫玉，內如碧云”(聞龍《茶翦》)的狀態(tài)，紫砂也就有了紫玉金砂的名頭，其渾身散發(fā)的黯然之光使品茶人對紫砂壺的感情非“陶醉”一詞可以形容。
正是由于人們對紫砂壺的鐘愛(ài)，幾百年來(lái)不停地開(kāi)采紫砂泥，使得紫砂泥的礦藏越來(lái)越少。在清朝末期，紅泥中的極品——朱泥就已經(jīng)絕跡。而現代工業(yè)化的大規模開(kāi)采更加速了紫砂泥這種不可再生資源的消失。紫砂泥在減少，紫砂泥中泥質(zhì)最好的泥，如“底皂”泥，因開(kāi)采量及使用量大于其他泥種，便以更快的速度在減少。據紫砂界人士介紹，中國紫砂已經(jīng)面臨紫砂原礦減產(chǎn)、消失的尷尬局面，宜興的紫砂礦層只能提供最多50年的原礦開(kāi)采，隨后，人們只能在記憶中去尋找紫砂原礦，而用純正紫砂泥做的紫砂壺，因其在使用和保存中不可避免的消耗，存世量將會(huì )逐漸減少。因此，現在介入用純正紫砂泥做的紫砂壺市場(chǎng)是非常具有投資或收藏意義的。
形 紫砂壺的“形”千變萬(wàn)化，因為具有投資和收藏價(jià)值的紫砂壺皆由手工做成。紫砂壺不僅聚集了手工藝人的創(chuàng )作智慧和心血結晶，更體現了手工匠人對紫砂壺的理解與期望。雖然紫砂壺“方非式，圓不一相”，但作為中國茶文化不可或缺的一部分，紫砂壺所追求的意境，應與茶道所追求的“滌凈煩囂，淡泊明志，超世脫俗”的意境想融洽，所以具有“古拙韻味”造型的紫砂壺才能被中國的傳統文化所接納。根據“越時(shí)髦越容易被淘汰，越傳統越容易被流傳”的規律，古樸傳統造型的紫砂壺比造型奇特的壺更具有的收藏的意義及升值的空間。
工 “工”是紫砂壺價(jià)值的靈魂所在。一把壺的制成要經(jīng)過(guò)幾十上百道工序。只有道道工序的精心制作，才能使壺恰如其分地體現紫砂泥的溫潤，才能使“形具有考究的基礎，才能使不同紫砂壺的“款”和“功”有了相互比較的根本。好的紫砂壺除了壺的流、把、鈕、蓋、肩、腹、圈足應與壺身整體比例協(xié)調外，點(diǎn)、線(xiàn)、面的過(guò)渡轉折也一定要交待清楚、流暢。在整體上，紫砂壺形態(tài)端正，無(wú)別扭感覺(jué)之處；在細節上紫砂壺當直則直，當曲則曲，當須則須，當毛則毛”，有絲毫含糊。做工精良的紫砂壺或給人高昂情緒的激發(fā)，或人氣質(zhì)內斂的含蓄，不僅表達著(zhù)作者的思想，更具有區別于其他壺的“神”、“氣”、“態(tài)”。
款 “款”是指鐫刻在紫砂壺上的詩(shī)詞書(shū)畫(huà)及印款，這些也包含在紫砂壺的價(jià)值之內。好的鐫刻甚至是出自名人之手的鐫刻，會(huì )大大提升紫砂壺的藝術(shù)性和收藏性。宜興一位壺商，曾請一位知名人士在一壺上刻下“品茶論道”四個(gè)字，此壺的價(jià)值就非同類(lèi)壺所能比擬。
功 紫砂壺的另一價(jià)值體現在紫砂壺的使用“功”能上。紫砂壺功能主要表現在容量適度、高矮得當、口蓋嚴密及出水流暢四個(gè)方面。“功”好的紫砂壺在一定的程度上比“功”不好的紫砂壺具有較高的價(jià)值。
一般來(lái)說(shuō)，精細的做“工”可以使紫砂壺具有較好的使用“功”能。但是有些紫砂藝人自身不喝茶也就缺乏對用紫砂壺泡茶的理解，不清楚不同茶葉要求紫砂壺在做工細節上的區別。因此做出來(lái)的茶壺就算做“工”較好、“功”能不錯，可壺不能很好地體現不同茶葉的特點(diǎn)，使得品茶變得樂(lè )趣全無(wú)。這樣的紫砂壺的價(jià)值當然也不會(huì )很高。
名 紫砂壺的“名”是指壺的作者，作者的名氣構成了紫砂壺的附加價(jià)值。名頭響亮的人做出的然比一般匠人的壺賣(mài)價(jià)賣(mài)得高，已故紫砂大師顧景舟的一款石瓢就被拍賣(mài)出90萬(wàn)元的天價(jià)。所以在投資收藏紫砂壺時(shí)，非常有必要考慮制壺之人的名氣。但這也需要投資者具有“慧眼識真”的本領(lǐng)，名氣越大的人所做之壺，被仿冒的幾率也會(huì )更大。而仿冒的名家壺一旦被拆穿也就變得一文不值。只有在對紫砂壺和制壺人足夠熟悉的情況下，投資名家壺才不失為安全之舉。
古壺辨識要訣 1、僅憑外觀(guān)容易上當。經(jīng)近年來(lái)由于古壺行情看好，不少壺商利欲熏心，找來(lái)一些宜興藝工，將新壺外觀(guān)處理得跟古壺沒(méi)兩樣，面對這些“假古壺”，唯有從時(shí)代背景特色、造型、落款習慣等方面，仔細辨認，若光從外觀(guān)，百分之百會(huì )受騙。
2、不同時(shí)代的作品有不同的特色
紫砂壺從草創(chuàng )的明代正德年開(kāi)始到清末，時(shí)間長(cháng)達四百余年，前后出現不少制壺名家。同時(shí)，隨時(shí)代的演變，每一時(shí)代有每一時(shí)代的作品特色。例如，明代制壺只重型制、質(zhì)地，作品概為素色無(wú)彩。因此，只要壺身加上色彩(據傳壺身加彩始自清雍正時(shí)代)，即可肯定不是明代古壺。其次，陳鳴遠首開(kāi)[壺蓋內用印]的先河，因此，如果是壺蓋內用印的真古壺，保證是陳鳴遠(明末清初)以后的作品。
又如清道光年間，名家朱堅首創(chuàng )金屬(錫)包壺，并用玉石制作壺嘴、壺把。故如果壺身上鑲有錫或包銅時(shí)，即表示此壺必然是道光以后的作品。
3、根據出水孔數辨識。所謂出水孔是指壺內通壺嘴的孔。出水孔數的一孔或多孔，也可作為斷定該壺是否為古壺的資料之一。
據筆者所知，民國以前的紫砂壺，不論大小，出水孔都是單一孔(近年來(lái)則不一定)，大、中型壺為防止茶葉堵住出水口，影響出水，故大都改采多孔狀。
4、從壺身情形辨識。另一個(gè)辨識古壺的方法是，根據壺身的情形來(lái)斷定。如群所周知，明代的紫砂壺，頂多只在壺底落款，壺身大抵保持素面無(wú)物。到了明末(天啟、崇禎年)的名家陳用卿，才開(kāi)始以草書(shū)在壺身上落款。
現在我們常?？煽吹綁厣砩峡淘?shī)書(shū)的壺。其實(shí)，在壺身上刻詩(shī)書(shū)，是清代陳曼生所創(chuàng )，后代名家效法延用。
根據以上兩點(diǎn)可得到一個(gè)結論，即壺身上刻有詩(shī)文繪畫(huà)的古壺，絕對是陳曼生時(shí)代以后所制。
5、從落款的甲子年辨識真偽?；蛟S一般人都不會(huì )去注意到這一點(diǎn)，但這卻是辨識作品真偽的一項利器。
古人相當重視甲子年表，且我國是以農立國，一提到今年是什么年時(shí)，總是習慣使用甲子年表示。甲子年是以十天干與十二地支相配而成，每六十年循環(huán)一次，稱(chēng)為一甲子。明、清時(shí)代的藝人，落款時(shí)可說(shuō)完全使用甲子年表示年份。例如時(shí)大彬的葵花壺底款為“萬(wàn)歷丁酉春”，對照甲子年表可知，萬(wàn)歷丁酉年是萬(wàn)歷二十五年。
壺謎在購買(mǎi)古壺時(shí)，務(wù)必對該壺的制作歷史背景、風(fēng)格、特色、或作者的習慣、特色詳加了解。
紫砂壺歷代款識特點(diǎn) 清末苦窳生(何心舟)制曼生十八式黃泥壺170×65mm臺灣收藏家藏品紫砂壺在燒制過(guò)程中，制壺人在壺上鐫刻或鈐印的文字、符號、圖案，我們稱(chēng)之為紫砂壺的印鑒款識，它便于鑒賞識別名人名作。
紫砂壺的款識與其它陶瓷制品的款識不盡相同，而獨具特色。一把不具款識的壺，看上去使人感到很不完整，價(jià)值不高；雖具款識，但款識不美，也會(huì )使人感到這把壺欠缺文化內涵。歷代制壺高手陶藝名家對印鈐款十分講究，它涉及到制作者的文化藝術(shù)素養，就像繪畫(huà)領(lǐng)域內的“畫(huà)外功夫”一樣，我們把它稱(chēng)為“壺外功夫”，是壺藝的組成部分。觀(guān)紫砂壺款識的發(fā)展歷程，它既與紫砂陶的演變緊密相連，又與當時(shí)的書(shū)法篆刻同步發(fā)展。大體經(jīng)歷了由毛筆題寫(xiě)、竹刀刻劃到用印章鈐印的工藝演變過(guò)程。
從傳世的歷代紫砂名壺看，見(jiàn)諸于實(shí)物的最早是明代萬(wàn)歷年間時(shí)大彬所制的“時(shí)壺”。“供春壺”是沒(méi)有款識的，鈐有“供春”二字的壺，皆歷代紫砂藝人所仿制。明代四名家董翰、趙梁、袁錫、時(shí)朋目前皆無(wú)實(shí)物資證。李茂林史載以原書(shū)號記自己的作品。
明代流行刀刻款識，周高起《陽(yáng)羨茗壺系》說(shuō)：“鐫壺款識，即時(shí)大彬初倩能書(shū)者落墨，用竹刀畫(huà)之，或以印記，后竟運刀成字，書(shū)法閑雅，在黃庭樂(lè )毅帖間，人不能仿，鑒賞家用以為別。”意思是說(shuō)，時(shí)大彬請人用毛筆預先題寫(xiě)在紫砂胚體上，在紫砂壺將干未干時(shí)，自己用竹刀在胚體上依毛筆的提頓轉折逐筆刻劃。其后熟練，竟自行以刀代筆，不再請人落墨，賦予款識以個(gè)人風(fēng)格，以致別人無(wú)法仿效，并因而成為歷代鑒賞家鑒定“時(shí)壺”的重要依據。從傳世紫砂器上觀(guān)察，明代紫砂藝人中除時(shí)大彬外，尚有李仲芳、徐友泉、陳信卿、沈子澈、項圣思等一批壺藝名家刻劃署款。以刀刻署款必須有一定的書(shū)法基礎和較高的悟性，而一般工匠很難達到，當時(shí)宜興紫砂藝人中有一部分人自己寫(xiě)不了字，只得請人落墨鐫款，于是就有“工鐫壺款”的專(zhuān)門(mén)人才，如明代的陳辰就是其中著(zhù)名的一位，請他鐫壺款的人很多。因此許多作品雖出自不同藝人之手，但所鐫壺款均由一人為之，給歷代鑒賞家們帶來(lái)不少困擾。明代紫砂壺刻款字體流行楷書(shū)，多為竹刀所刻。竹刀與金屬刀刻款不同，易于鑒別。竹刀刻款泥會(huì )溢向兩邊，高出平面，留有痕跡；金屬刀刻款是在泥平面以下。
大約到明末清初開(kāi)始逐漸流行印章款，據考許晉候的《六角水仙花壺》壺底有“許晉候制”篆文圓印，乃是我們所見(jiàn)由刻款改用印章的較早實(shí)物，此壺現藏舊金山亞洲美術(shù)博物館。不過(guò)這個(gè)時(shí)期的紫砂藝人刻款和印章還是并用的，如惠孟臣、陳鳴遠制的壺，“孟臣壺”一般是在詩(shī)詞或吉祥語(yǔ)章之下鐫刻“惠孟臣”三字。陳鳴遠可能是最早把書(shū)法篆刻藝術(shù)施展于壺上的第一人。他的印款渾樸蒼勁，筆法絕類(lèi)褚遂良，行書(shū)款識“鳴遠”二字時(shí)人贊其有晉唐風(fēng)格。“鳴壺”一般是刻款與鈐印并用，且大多是放在一起，這一特征反映由刻款向鈐印過(guò)渡時(shí)期的特點(diǎn)。陳曼生承襲了陳鳴遠的路子，在紫砂壺史上他首次把篆刻作為一種裝飾手段施于壺上，“曼生壺”因壺銘和篆刻而名揚四海。曼生壺的底印最常見(jiàn)的是“阿曼陀室”方形印，僅少數作品用“桑連理館”印。像“阿曼陀室”已是專(zhuān)用于曼生壺的印號。
紫砂茗壺用印多為兩方，一為底印，蓋在壺底，多為四方形姓名章；一為蓋印，用于蓋內，多為體型小的名號印。有些茗壺，在壺的把腳下也用印，稱(chēng)為“腳印”。清代有不少作品有年號印，如“大清乾隆年制”一類(lèi)印，還有用商號監制印的，如“吉德昌制”、“陳鼎和”等，此類(lèi)印鑒民國時(shí)期頗多，這一時(shí)期款識多集中鐫于蓋上、蓋內、壺底，成為當時(shí)流行趨勢，用于壺蓋上的印章款大多是這種商號款。在壺蓋上鐫款的茗壺一般都是普通茗壺，極少有精品佳作。
大約到明末清初開(kāi)始逐漸流行印章款，據考許晉候的《六角水仙花壺》壺底有“許晉候制”篆文圓印，乃是我們所見(jiàn)由刻款改用印章的較早實(shí)物，此壺現藏舊金山亞洲美術(shù)博物館。不過(guò)這個(gè)時(shí)期的紫砂藝人刻款和印章還是并用的，如惠孟臣、陳鳴遠制的壺，“孟臣壺”一般是在詩(shī)詞或吉祥語(yǔ)章之下鐫刻“惠孟臣”三字。陳鳴遠可能是最早把書(shū)法篆刻藝術(shù)施展于壺上的第一人。他的印款渾樸蒼勁，筆法絕類(lèi)褚遂良，行書(shū)款識“鳴遠”二字時(shí)人贊其有晉唐風(fēng)格。“鳴壺”一般是刻款與鈐印并用，且大多是放在一起，這一特征反映由刻款向鈐印過(guò)渡時(shí)期的特點(diǎn)。陳曼生承襲了陳鳴遠的路子，在紫砂壺史上他首次把篆刻作為一種裝飾手段施于壺上，“曼生壺”因壺銘和篆刻而名揚四海。曼生壺的底印最常見(jiàn)的是“阿曼陀室”方形印，僅少數作品用“桑連理館”印。像“阿曼陀室”已是專(zhuān)用于曼生壺的印號。
紫砂茗壺用印多為兩方，一為底印，蓋在壺底，多為四方形姓名章；一為蓋印，用于蓋內，多為體型小的名號印。有些茗壺，在壺的把腳下也用印，稱(chēng)為“腳印”。清代有不少作品有年號印，如“大清乾隆年制”一類(lèi)印，還有用商號監制印的，如“吉德昌制”、“陳鼎和”等，此類(lèi)印鑒民國時(shí)期頗多，這一時(shí)期款識多集中鐫于蓋上、蓋內、壺底，成為當時(shí)流行趨勢，用于壺蓋上的印章款大多是這種商號款。在壺蓋上鐫款的茗壺一般都是普通茗壺，極少有精品佳作。
紫砂壺的印章款多數為陰刻，鈐在壺上變成了陽(yáng)文。但陰刻的圖章敲打在半干的泥坯上，如果用力過(guò)小，字的頂端刀痕往往難以顯露，只有用點(diǎn)力才可以將印章的全部刀痕打印出來(lái)。所以即使是同一印章，打印力度不同的印痕，字根相同，字尖卻是不盡相同的，這樣也常給紫砂壺印鑒款識真偽的鑒定帶來(lái)困惑。
紫砂壺用款識作偽有兩種方法，一種是真款假壺，此類(lèi)大多為名家應酬或市場(chǎng)供不應求時(shí)，由學(xué)徒或他人代制，蓋上自己的印章。還有前代名家的印章身后流傳下來(lái)，為后人仿制冒真。另一種是假壺假款，此類(lèi)作偽手法頗多?，F代偽造者多是仿制假的印章或鐫刻假的款識，如采用照相制版技術(shù)，用銅鋅版制出印章。也有一些仿制者任意憑空臆造，須加辨識。紫砂壺在燒成后再補款的現象目前尚未發(fā)現。
詩(shī)文千古話(huà)紫砂 自古以來(lái)，宜興(古稱(chēng)陽(yáng)羨)紫砂，冠絕一時(shí)，文人墨客，情獨以鐘。宋梅堯臣詩(shī)云：“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春華。”歐陽(yáng)修詠嘆：“喜共紫甌吟且酌，羨君瀟灑有余情。”都對紫砂茶器推崇備至。
宜興紫砂泥，黏中帶砂，柔中見(jiàn)剛。有紫、白、黃、朱、黛等色，故稱(chēng)“五色土”。用之制作茶具，有其不奪茶香，隔熱透氣、增積茶銹、久用彌香諸特點(diǎn)，較之瓷、玉、銀銅錫等茶壺，更形優(yōu)雅卓越、更與古樸恬怡的茶文化相得益彰，而成為上乘茶具。
既具陽(yáng)羨之珍皿、配之陸羽之佳茗，還須循之茶道。東坡居士對此道甚有所得。他在“汲江煎茶”詩(shī)中吟之：“活火還須活水烹，自臨釣石汲深清。大瓢貯月歸春甕，小勺分江入夜瓶。”好一幅春江花月初試新茶的水墨畫(huà)。
辛棄疾《臨江仙》詞中詠著(zhù)：“一水試泉痕。飲罷清風(fēng)生兩腋，余香齒頰猶存。”
明·文征明在“是夜酌泉試茶”中曰：“醉思雪乳不能眠，活火砂瓶夜自煎。”唐寅《詠陽(yáng)羨茶》云：“清明爭插西河柳，谷雨初來(lái)陽(yáng)羨茶。二美四難俱備足，晨雞歡笑到昏鴉。”茶癡形象，栩栩如見(jiàn)。與之同代畫(huà)家徐渭說(shuō)過(guò)，紫砂新罐買(mǎi)宜興。清代吳省欽更明白地說(shuō)：“一種粗砂無(wú)土氣，竹爐饞煞斗茶人。”可見(jiàn)紫砂壺之珍奇。
潮州工夫茶講究“孟臣罐三山齊”。即指宜興惠孟臣制作的小茶壺，其罐口、壺嘴、把手形一線(xiàn)，利于沖泡，方謂上品。時(shí)至今日，孟臣名壺已廖若晨星、價(jià)同拱壁。但以孟臣名款的茶壺，代代多有出品，直到現在。
前人在《一斛珠》曲子中吟道：“紅牙板歇，韻聲斷，六云初徹。小槽酒滴真珠竭，紫玉甌圓，淺浪泛春雪；香芽嫩葉清心骨，醉中襟量與天闊。夜闌似覺(jué)歸仙闕。走馬章臺，踏碎滿(mǎn)街月。”這般風(fēng)情，吟誦再三，不覺(jué)身心俱醉。
歷代紫砂名家小傳明代名工簡(jiǎn)介 李茂林 即李養心。明代嘉靖、萬(wàn)歷間(1522-1619)宜興制壺高手。號茂林。江蘇宜興人，一說(shuō)江西婺源人。生卒不詳。“四名家”(董翰、趙梁、袁錫、時(shí)朋)后制壺名工，擅作小圓式壺，世稱(chēng)“名玩”，樸實(shí)中具妍麗之態(tài)。排行第四，故又以“小圓壺李四老官”得名。制壺不加署款，僅朱書(shū)號記而已。原先壺坯，都附入缸窯燒造，不用匣缽封閉，沾有缸壇釉淚。自養心始，壺另作瓦囊，閉入陶穴，防止砂壺沾染釉淚，砂壺燒造質(zhì)量大為提高。子李仲芳，亦是當時(shí)制壺名手。明·周高起《陽(yáng)羨茗壺系·正始》：“李茂林，行四，名養心。制小圓式，研在樸致中，允屬名玩。自此以往，壺乃另作瓦囊，閉入陶穴，故前此名壺，不免沾缸壇油淚。”明·陳貞慧《秋園雜佩》稱(chēng)：養心之壺藝在時(shí)大彬之上，為供春勁敵。傳世作品極少。民國·李景康、張虹《陽(yáng)羨砂壺圖考·創(chuàng )始》：“自正德以遞萬(wàn)歷，所制多大壺，李茂林始制小圓式，實(shí)為陽(yáng)羨小壺之鼻祖。”顧景舟主編《宜興紫砂珍賞》，著(zhù)錄有李養心“菊花八瓣壺”一具，底刻款“李茂林造”四字楷書(shū)款，香港茶具文物館藏品。(見(jiàn)該書(shū)頁(yè)57)
惠孟臣 傳為明代天啟、崇禎間(1621-1644)宜興制壺名手。江蘇宜興人，生卒不詳。孟臣名號有君德、思亭等，孟臣是晚年自號。為時(shí)大彬后一名手。孟臣制壺，大壺渾樸，小壺精妙。以竹刀刻款，蓋內有“永林”篆字小印者最精。筆法類(lèi)褚河南。后世仿制者眾，廣東潮州茗飲喜小壺，故粵中偽造孟臣小壺，觸目皆是。清·吳騫《陽(yáng)羨名陶錄·家溯》﹕“惠孟臣，不詳何時(shí)人，善仿古器，書(shū)法亦工。”日·奧蘭田《茗壺圖錄》﹕“鳴遠、孟臣，名尤顯。……在日本，重煎茶小壺，凡刻有惠孟臣、陳鳴遠、陳曼生等名字者，都受到珍愛(ài)。”民國·李景康、張虹《陽(yáng)羨砂壺圖考·別傳》﹕孟臣制壺“渾樸工致兼而有之，泥質(zhì)朱紫者多，白泥者少。出品則小壺多，中壺少，大壺最罕。筆法絕類(lèi)褚河南，惟細考傳器，行、楷書(shū)法不一，竹刀鋼刀并用，要不離唐賢風(fēng)格，仿制者雖精，書(shū)法究不逮也。”
徐次京
明代天啟、崇禎間(1621-1644)宜興制壺高手。生卒不詳。仿古器精良，書(shū)法亦佳。清·吳騫《陽(yáng)羨名陶錄·家溯》：“徐次京，善摹仿古器，書(shū)法亦工。王汋山長(cháng)子翼之燕書(shū)齋藏一壺，底有八分書(shū)“雪庵珍賞”四字，又楷書(shū)“徐氏次京”四字，在蓋之外口，啟蓋方見(jiàn)，筆法古雅。惟蓋之合口處，總不若大彬之玄妙也。”次京傳器，香港藝術(shù)館刊“三足龜水滴”一件，底鐫“次京”二字陽(yáng)文篆書(shū)方印。
承云從
明代天啟、崇禎間(1621-1644)宜興制壺高手。生卒不詳。明·周高起《陽(yáng)羨茗壺系·別派》：“承云從，善仿(徐)友泉，(沈)君用，天啟、崇禎間人。”云從傳器，《茶具文物館·羅桂祥藏品》(下冊)著(zhù)錄香港茶具文物館藏“云從桂花四瓣壺”一具，高6.7、寬9.6公分。壺底鐫“云從制，為履中先生”八字楷書(shū)。
時(shí)大彬三足圓壺
時(shí)大彬
技超過(guò)其父時(shí)朋，也為后人所不及。制作紫砂壺時(shí)，他喜在陶土中摻雜鋼砂，或把舊壺搗成粉末重制，凡遇有不滿(mǎn)意之作，立即擊毀，不留人間。時(shí)人認為，時(shí)大彬的作品繼承了前輩技藝,又有創(chuàng )新開(kāi)拓，故而名噪海內。1984年從墓中出土的大彬三足圓壺，是時(shí)大彬壺由大改小的代表作之一。與壺同時(shí)出土的墓志表明墓主是明代南京翰林學(xué)士華察之孫華師伊，卒于明萬(wàn)歷四十七年(公元1619年)，葬于明崇禎二年(公元1629年)，表明此壺至少已有360年以上歷史，現珍藏于江蘇無(wú)錫縣文物管理委員會(huì )。華氏當時(shí)是無(wú)錫望族。越劇《三笑姻緣》中大畫(huà)家唐伯虎在無(wú)錫華太師府屈尊當書(shū)僮，最后終于點(diǎn)中丫環(huán)秋香作妾。這個(gè)華太師，指的就是華察。不過(guò)，這是戲而非歷史。
周季山
明代天啟、崇禎間(1621-1644)宜興制壺高手。生卒不詳。明·周高起《陽(yáng)羨茗壺系·別派》：“周季山，善仿(徐)友泉、(沈)君用，天啟、崇禎間人。”
陳挺生
明代天啟、崇禎間(1621-1644)宜興制壺高手。生卒不詳。明·周高起《陽(yáng)羨茗壺系·別派》：“陳挺生，善仿(徐)友泉，(沈)君用，天啟、崇禎間人。”
明徐友泉制盂形壺
陳和之
明代天啟、崇禎間(1621-1644)宜興制壺高手。生卒不詳。善仿徐友泉、沈君用，壺式高古清絕，書(shū)法有晉唐風(fēng)。明·周高起《陽(yáng)羨茗壺系·別派》：“陳和之，善仿友泉、君用，天啟、崇禎間人。”日·奧蘭田《茗壺圖錄》卷上：陳和之“字法具晉唐遺風(fēng)，泥色濃紫，或□□肝色。試以指搖蓋，鏗作金石之聲。滌拭之久，自發(fā)闇然之光，非所謂和尚光之比也。通體氣格高古，韻致清絕。令予心醉忘餐，可稱(chēng)茶療之珍玩也。”和之傳器，茗壺圖錄》著(zhù)錄有“紫泥圓壺”一具，流直而仰，環(huán)而纖，腹圜而豐，圈底內凹，口內設堰圈，蓋之如合符，的成乳形，流下鐫楷書(shū)“陳和之”三字。民國·李景康、張虹《陽(yáng)羨砂壺圖考·別傳》著(zhù)錄有李鳳廷藏“朱泥觕砂中壺”一具，形扁如合歡，壺底鐫“陳和之”三字楷書(shū)，旁鈐“和之”篆文印章。
徐令音
明代天啟、崇禎間(1621-1644)宜興制壺高手。清·吳騫《陽(yáng)羨名陶錄·家溯》：“徐令音，未詳其字，見(jiàn)《宜興縣志》，豈即世所稱(chēng)小徐者耶。”令音，疑為徐友泉子，即世稱(chēng)小徐者。徐喈鳳《重修宜興縣志》載，友泉、用卿、君用、令音，皆制壺名手。與諸人同列，想必造詣在伯仲間矣。令音傳器，香港蘇士比編《宜興陶器》，著(zhù)錄有“魚(yú)頭水盛”一件，底鐫“徐令音制”四字陽(yáng)文小篆印章?！蛾?yáng)羨砂器精品圖譜》著(zhù)錄“漢方壺”一具，泥淡紫梨皮，氣骨淳厚，古樸簡(jiǎn)練，底鈐“徐令音制”篆文方印。
明陳俊卿制金錢(qián)如意壺
陳子鮭制:高旦壺
陳俊卿
明代天啟、崇禎間(1621-1644)宜興制茗壺高手。生卒不詳。紫砂名師時(shí)大彬徒弟。明·周高起《陽(yáng)羨茗壺系·別派》：“陳俊卿，亦時(shí)大彬弟子。”清·吳騫《陽(yáng)羨名陶錄·家溯》、民國·李景康、張虹《陽(yáng)羨砂壺圖考·正傳》著(zhù)錄內容皆相同。
陳光甫
明代天啟、崇禎間(1621-1644)宜興制壺高手。生卒不詳。制壺仿供春、時(shí)大彬，有入室之譽(yù)，經(jīng)其手摹，具體而微。明·周高起《陽(yáng)羨茗壺系·雅流》：“陳光甫，仿供春、時(shí)大，為入室。天奪其能，早眚一目。相視口的，不極端致，然經(jīng)其手摹，亦具體而微矣。”
沈君盛
明代天啟、崇禎間(1621-1644)宜興制砂壺高手。生卒不詳。制壺善仿徐友泉傳器，參以沈君用(士良)之法。明·周高起《陽(yáng)羨茗壺系·別派》：“沈君盛，善仿友泉、君用，天啟、崇禎間人。”
沈君用
明代天啟、崇禎間(1621-1644)宜興制壺高手。名士良，俗呼“沈多梳”(宜興垂髫之稱(chēng))。自幼知名，巧殫厥心，中年夭折。具陳仲美之智，制壺尚歐正春一派。善配壺土，技術(shù)精湛，蓋口準縫，不茍絲發(fā)。明·周高起《陽(yáng)羨茗壺系·神品》：“沈君用，名士良。踵仲美之智，而妍巧悉敵，壺式上接歐正春一派。至尚象諸物，制為器用，不尚正方圓，而準縫不茍絲發(fā)。配土之妙，色象天錯，金石同堅。自幼知名，人呼之曰“沈多梳”。巧殫厥心，以甲申四月夭。”甲申為崇禎十七年(1644)。君用傳器，民國·李景康、張虹《陽(yáng)羨砂壺圖考·別傳》著(zhù)錄有：陳靄雪藏“紅泥粗砂小壺”一具，流短而把反，制作極精，壺底鐫“大明天啟丁卯(1627)君用制”九字楷書(shū)三行。洵俊品也。
何道洪制:魚(yú)化龍壺
陳正明
明代天啟時(shí)(1621-1627)宜興制壺高手。生卒不詳。所制茗壺，工整精雅。民國·李景康、張虹《陽(yáng)羨砂壺圖考·別傳》：“正明，天啟間人，制器極精雅。”正明《器，餐霞軒雜錄》載，文后山藏有宜興茗壺，皆極精雅，其一署款“壬戌秋日，陳正明制”八字。壬戌為天啟二年(1622)。
陳 辰
明代萬(wàn)歷、崇禎間(1573-1644)宜興陶刻名手。字共之，生卒不詳。專(zhuān)事代陶工鐫刻書(shū)銘，譽(yù)稱(chēng)陶之中書(shū)君。明·周高起《陽(yáng)羨茗壺系·別派》：“陳辰，字共之。工鐫壺款，近人多假手焉，亦陶家之中書(shū)君也。”陳辰傳器，《宜興紫砂珍賞》著(zhù)錄有二器：1.“合歡提梁壺”，壺身刻“合歡當酒(篆體)，庚戌(1610)西盧(楷書(shū))”八字，蓋鈐“陳制”篆體小方印，底鈐“共之”篆體方印，上海唐云藏品。2.“長(cháng)方扁壺”，底刻款“芳氣滿(mǎn)間軒，共之”七字楷書(shū)二行，香港茶具文物館藏品?！兑伺d陶器圖譜》著(zhù)錄香港蘇士比刊“共之壺”一持。參見(jiàn)“共之款印”。
歐正春制:仿古壺
歐正春
明代萬(wàn)歷時(shí)(1573-1619)宜興制壺高手。江蘇宜興人，生卒不詳。時(shí)大彬弟子。所制茗壺，式度精妍，工疑刻畫(huà)。明·周高起《陽(yáng)羨茗壺系·雅流》：“歐正春，多規花卉果物，式度精妍。”清·吳梅鼎《陽(yáng)羨茗壺賦》：“正春，肉好而工疑刻畫(huà)。”正春傳器，有紫砂鴛鴦一件，上鈐有“歐正春”楷書(shū)印。
邵 蓋
明代萬(wàn)歷時(shí)(1573-1619)宜興制壺高手。生卒不詳。與邵文金、邵文銀為一家。邵氏一家所制茗壺，世稱(chēng)“邵家壺”。邵蓋制壺工巧，與時(shí)大彬同時(shí)，自樹(shù)規模，于大彬為別派，為邵家一名手。邵蓋傳器，民國·李景康、張虹《陽(yáng)羨砂壺圖考·別傳》著(zhù)錄有“紫砂大壺”二柄，作扁花籃形，壺底鈐“邵蓋監制”陽(yáng)文篆體印章，字法與邵文金、文銀印章相類(lèi)。李鳳廷藏“沙梨皮小朱壺”一具，圓珠式，底鐫“邵蓋”二字，書(shū)法半行楷。邵翰香藏“紫砂大壺”一具，底鈐“邵蓋監制”四字篆文方印。
邵亨裕制:圓只壺
邵文銀
明代萬(wàn)歷時(shí)(1573-1619)宜興制壺高手。又名亨裕。唐天如孝廉云：據《壺史》，亨裕即文銀。時(shí)大彬弟子，生卒不詳。兄文金，亦為大彬高足。所制砂壺多文巧，饒有時(shí)門(mén)風(fēng)格。文銀傳器，民國·李景康、張虹《陽(yáng)羨砂壺圖考·正傳》著(zhù)錄有：“碧山壺館藏紫砂中壺二具，式度相同，淡墨色，身形微扁，肩圓，四旁光澤，底平，……底有篆書(shū)陽(yáng)文方印曰“邵亨裕制”。不耽閣藏紫泥中壺二持，制作工致，與前壺相伯仲，底鈐“邵亨裕制”陽(yáng)文方印。”香港茶具文物館藏“邵文銀(亨裕)紫砂圓珠壺”一具，嵌蓋、圓鈕、三彎流、圓弧把，制作文巧、精細，風(fēng)格柔美清秀，底鈐“邵亨裕制”四字篆體方印。高9.6、寬8.9公分。
歐正春
明代萬(wàn)歷時(shí)(1573-1619)宜興制壺高手。江蘇宜興人，生卒不詳。時(shí)大彬弟子。所制茗壺，式度精妍，工疑刻畫(huà)。明·周高起《陽(yáng)羨茗壺系·雅流》：“歐正春，多規花卉果物，式度精妍。”清·吳梅鼎《陽(yáng)羨茗壺賦》：“正春，肉好而工疑刻畫(huà)。”正春傳器，有紫砂鴛鴦一件，上鈐有“歐正春”楷書(shū)印。
邵文金
明代萬(wàn)歷時(shí)(1573-1619)宜興制壺高手。又名亨祥。唐天如孝廉云：據《壺史》，亨祥即文金。時(shí)大彬弟子。生卒不詳。弟文銀，亦為大彬徒弟。所制茗壺，善仿漢方，為士大夫所珍愛(ài)。明·周高起《陽(yáng)羨茗壺系·雅流》：“邵文金，仿時(shí)大彬漢方，獨絕。今尚壽。”民國·李景康、張虹《陽(yáng)羨砂壺圖考·正傳》：“吳槎客和張叔未詩(shī)，有句云：勇喚邵文金，渠帥在吾握。其制作為士大夫珍賞，于此可見(jiàn)。”
蔣時(shí)英
明代萬(wàn)歷時(shí)(1573-1619)宜興制壺高手。初名伯敷，字伯荂，生卒不詳。時(shí)大彬弟子。后客于蘇州。所制砂壺，堅致高雅，深得士人贊賞。伯荂制壺，眉公書(shū)銘，名工名士，世稱(chēng)“雙絕壺”。相傳項元汴定其式樣，呼為“天籟閣壺”。明·周高起《陽(yáng)羨茗壺系·雅流》：“蔣伯荂，名時(shí)英，四人(歐正春、邵文金、邵文銀、蔣伯荂)并大彬弟子。蔣后客于吳。陳眉公(繼儒，歷嘉靖至崇禎之世，與董其昌齊名。工詩(shī)善文，行書(shū)出入蘇米，兼長(cháng)繪事)為改其字之敷為荂，因附高流，諱言本業(yè)。然其所作，堅致不俗也。”民國·李景康、張虹《陽(yáng)羨砂壺圖考·正傳》：“初名伯敷，后客于吳，陳眉公為改字伯荂。……其壺樣，相傳為項子京墨林定式，呼為“天籟閣壺”。”
