不簡(jiǎn)單的極簡(jiǎn)
極簡(jiǎn)主義怎么也不算是個(gè)時(shí)興的詞，好像從現代設計伊始，它就如同奏低音般存在于各個(gè)時(shí)代與思潮中，也總在某些關(guān)鍵節點(diǎn)上成為發(fā)聲的角色。對現代設計的整個(gè)歷程越了解，就越難以用簡(jiǎn)單幾句話(huà)概括極簡(jiǎn)主義，存在廣義的放之四海皆準的極簡(jiǎn)主義嗎？阿道夫·魯斯的“裝飾即罪惡”是不是極簡(jiǎn)的濫觴？密斯·凡·德·羅的“少即是多”是不是極簡(jiǎn)的宣言？豐裕社會(huì )的極簡(jiǎn)是否被商業(yè)主義綁架？進(jìn)入后現代社會(huì )的極簡(jiǎn)是否又成為設計的表意單元和意義本身？……極簡(jiǎn)這個(gè)詞在不同的歷史時(shí)期與社會(huì )環(huán)境下似乎都有其“歷史使命”，它隱隱成為現代設計延續與進(jìn)化的基因之一，在與時(shí)代的共謀與反撥中，突變出推動(dòng)設計發(fā)展的一股力量。
全球化發(fā)展到如今這個(gè)階段，多元共存與共享成為大勢所趨；今天的極簡(jiǎn)主義，也因多元而必然存在定語(yǔ)的修辭與約束。日本的設計近年來(lái)毫無(wú)疑問(wèn)成為一股新興的設計力量被國際社會(huì )矚目并學(xué)習。它其實(shí)有很多方面和可概括的特點(diǎn)，而大眾傳播甚至專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域都甚愛(ài)沿用“極簡(jiǎn)”一詞來(lái)表述其特征。語(yǔ)詞的簡(jiǎn)單粗暴壓縮了多元的語(yǔ)境和其背后的文化意涵，而真要談日本設計的極簡(jiǎn)主義，我們似乎回避不了日本這個(gè)國家設計發(fā)展的歷程。
日本設計的發(fā)展與困境
西方社會(huì )“設計”這一現代概念萌芽于與明治維新幾乎同時(shí)期的工藝美術(shù)運動(dòng)。明治維新是日本的一個(gè)轉折點(diǎn)，對西方工業(yè)文明的學(xué)習使日本經(jīng)濟飛速發(fā)展，一躍成為亞洲強國，而在此過(guò)程中日本逐漸演變出了與此文明相呼應的設計概念，東洋人稱(chēng)其為“圖案”，而設計真正在日本的發(fā)軔，是二戰之后的事情。
二戰對日本的影響是巨大的，算是自明治維新之后日本社會(huì )的第二次“斷裂”，和第一次的自覺(jué)變革相比，這次斷裂是介入性的，商業(yè)資本的涌入讓日本在頃刻間成為世界工廠(chǎng)。 和現在全球遍布的“Made in China”一樣，當時(shí)全球被“Ma d e i n J a p an”充斥。廉價(jià)勞動(dòng)力、港口貿易的便利等因素使勞動(dòng)密集型的制造產(chǎn)業(yè)在日本迅速發(fā)展，“Made in Japan”成為便宜快銷(xiāo)品的標簽。在全球運作的商業(yè)資本模式下，每個(gè)國家此種原始積累階段的陣痛無(wú)法避免，而經(jīng)過(guò)一定階段，肯定就會(huì )有站出來(lái)反思和變革的企業(yè)家。SONY 和Panasonic 就是當時(shí)通過(guò)設計走出民族企業(yè)振興之路的典型。
二戰后直至七十年代的日本設計，有個(gè)典型的特征，就是存在兩類(lèi)互不相干的設計運營(yíng)模式：獨立、規模相對較小的設計事務(wù)所；在企業(yè)內部的，專(zhuān)為該企業(yè)提供設計服務(wù)的設計部門(mén)，一般比前者專(zhuān)業(yè)度高，且規模大。當時(shí)的SONY 與Panasonic 各自都有這樣的設計部門(mén)，包括設計師與一些工程人員，他們通力合作解決一系列專(zhuān)業(yè)問(wèn)題，包括產(chǎn)品的開(kāi)發(fā)、模型的制作、消費者的數據分析和量產(chǎn)化的可行性報告等?？梢哉f(shuō)，這些企業(yè)是設計引導型的，他們在各自發(fā)展到一定階段時(shí)，抓住時(shí)機，在生產(chǎn)前期自覺(jué)引導高精專(zhuān)的設計介入，大大提高了產(chǎn)品的質(zhì)量與特色，逐漸累積了強大的品牌資本，擺脫了永遠O EM 的困境。這種模式和上世紀五十年代德國的迪特·拉姆斯與老牌家電生產(chǎn)企業(yè)布勞恩的合作模式有些類(lèi)似。只是，現代主義乃至后來(lái)拉姆斯的“極簡(jiǎn)”對于德國來(lái)說(shuō)，是一種順理成章的選擇，而SONY 和Panasonic 一貫的國際主義風(fēng)格就顯得沒(méi)那么有說(shuō)服力，設計在當時(shí)對他們來(lái)說(shuō)確實(shí)起到了拐杖的作用，助他們走出了經(jīng)濟困境，而某些困境，這些企業(yè)一直沒(méi)走出來(lái)。誠如S O N Y 是大眾印象中外觀(guān)設計、人機關(guān)系、產(chǎn)品質(zhì)量都處理得很好的品牌，而和任何跨國企業(yè)一樣，為了追求利益最大化，不惜犧牲、消耗、浪費其他任何資源。設計帶它走出了經(jīng)濟的困境，但仍要直面更復雜的多元文化、資源、環(huán)境發(fā)展的困境，這從當時(shí)就是日本設計所面臨的嚴峻問(wèn)題。而彼時(shí)的困境，未能掙脫，即是如今破產(chǎn)危機的伏筆。
20 世紀八九十年代的泡沫經(jīng)濟促使日本不得不重新思考設計該如何為經(jīng)濟的振興而做出改變，設計的覺(jué)醒，也是設計師在民族經(jīng)濟與文化上的自覺(jué)。無(wú)印良品即成立于這個(gè)時(shí)期，作為田中一光與西友百貨的實(shí)驗與革新，微觀(guān)上，它開(kāi)啟了深植民族文化特性的產(chǎn)品生產(chǎn)、設計與成熟商業(yè)運作結合的產(chǎn)業(yè)模式；而宏觀(guān)上，它為日本設計走出當時(shí)的困境，并邁入下一個(gè)新時(shí)期，提供了足夠豐沃的土壤。以此為契機，日本的設計似乎也進(jìn)入了在今日看來(lái)影響全球的“極簡(jiǎn)主義”時(shí)代。
極簡(jiǎn)的精神
日本極簡(jiǎn)主義設計的推行及商業(yè)、文化的滲透，伴隨著(zhù)無(wú)印良品在全球的擴張愈發(fā)為大眾所接受。此種“極簡(jiǎn)主義”的表征，其背后的文化語(yǔ)境、情感動(dòng)機，甚至它到底擴展了現代設計中哪些未曾目及的領(lǐng)域？它如何在與現代設計的傳承與革新中融入多元共存的人類(lèi)文明？這些問(wèn)題無(wú)不令人深思，而一個(gè)“無(wú)”字，其實(shí)最能概括其設計哲學(xué)?！盁o(wú)”在設計方法論上，是減法，是去偽存真，既是“少則多”的一種東方式回應，又帶有“有無(wú)相生”的道家哲思。原研哉有一句話(huà)很好地概括了日本當代設計的精神根源：當人類(lèi)學(xué)會(huì )用雙手掬水而飲時(shí)，設計就誕生了。所以，設計，無(wú)論是平面、產(chǎn)品、建筑、服裝還是信息，最重要的，是提供給人類(lèi)一個(gè)“容器”。這里的“容器”，是一個(gè)意象，它更接近老子那句：“有之以為利，無(wú)之以為用?！薄叭萜鳌币彩窃O計目前最迫切要解決的問(wèn)題，那就是以友好而開(kāi)放的態(tài)度去啟發(fā)人類(lèi)的能力，讓物以一種迎接而非限制的方式提供給人類(lèi)交流、發(fā)展的平臺。相較一種告知、教化與約束，“容器”更是一種人類(lèi)情感與智識的投射、引導與集合，它以“無(wú)”包容了更多元的“有”，從而引起最大限度的共鳴。日本極簡(jiǎn)主義設計的精神，恰恰就在于這個(gè)“無(wú)”字。而這一“無(wú)”字，在色彩上表現為白，在造型上形諸空，在創(chuàng )作上借助于匿名與自然，在神韻上表現為侘寂。
極簡(jiǎn)之色：白
東方民族都有一套自己的傳統色彩系統，日本也不例外，稱(chēng)為“和色”。這種色彩系統的命名標準并不在于精確，而是想象力本身。如果一定要用一種顏色來(lái)概括對日本設計的第一印象，那毫無(wú)疑問(wèn)是“白”。同“和色”里紛呈的色彩與命名相比，“白”卻是最能激發(fā)想象力的顏色，它可以通過(guò)混合光譜中所有顏色獲得，也可以通過(guò)去掉墨色中所有色值獲得。白同時(shí)是“全色”和“無(wú)色”。它的質(zhì)地能強有力地喚起任何物體的物質(zhì)性，也讓人能夠越過(guò)諸色紛呈的干擾直接關(guān)注設計本身。
作為信仰萬(wàn)靈論的大和民族，色彩之白也與萬(wàn)物生死緊密相連，它存在于生命周?chē)?。白骨將人們與死亡相連，而奶與蛋的白，又對我們述說(shuō)著(zhù)生命。白是不尋常的顏色，因為它也可被視為沒(méi)有顏色。日本人自古將一起事件發(fā)生之前存在的潛在可能性稱(chēng)作“機前”。由于白包含著(zhù)轉化為其他顏色的潛在可能性，它也可被視為“機前”。極簡(jiǎn)之白，蓋因包含著(zhù)此種“可能性”。
極簡(jiǎn)之形：間
山本耀司曾經(jīng)說(shuō)過(guò)一句令人印象深刻的話(huà)，他說(shuō)他做衣服，更多地是在設計衣服與身體間的間隙，讓穿上他衣服的人，走路時(shí)總感覺(jué)有風(fēng)拂過(guò)。雖然他不算日本極簡(jiǎn)主義設計的代表，但作為翹楚國際的服裝設計師，這句話(huà)也很好地概括了日本設計在造型上的精髓所在：設計“空”。這個(gè)空也許不單指建筑設計中狹義的大尺度空間，而更多地是某種曖昧的間隙，或者物與物間的距離關(guān)系，甚至某種時(shí)間與思維上的停頓。這個(gè)間隙，讓人們在這個(gè)充斥各式紛雜人造物的世界里突然有片刻的喘息和小憩，從而舒心不已。
對“間”的設計，也與日本這一狹長(cháng)島國的國民性相關(guān)，似乎人們更關(guān)注在有限的空間里思索并發(fā)揮設計語(yǔ)言。同時(shí)，它又是種“小數”與“無(wú)限”的設計。在別人關(guān)注1與10 的區別時(shí)，日本的設計更關(guān)注的是1.1 和這0.1 之后無(wú)數位小數的文章，這使得極簡(jiǎn)在外形的減法之外具有細節的豐富性與文脈的邏輯。當代日本極簡(jiǎn)主義設計的這一特征并不等同于微型化設計，像隈研吾就很愛(ài)以材質(zhì)與間隙間的關(guān)系來(lái)修辭建筑的表皮：竹子與狹長(cháng)的空隙所滲透的光帶，磨砂玻璃與光導纖維所形成的粒子化立面。安藤忠雄的“光之教堂”也是此種極簡(jiǎn)主義精神性的代表。
極簡(jiǎn)之魂：無(wú)名
日本工藝文化理論的奠基者與民藝館的創(chuàng )始人柳宗悅先生，將日本手工藝的精髓歸納為對日用民藝的關(guān)注與尊重；而他的兒子，日本現代工業(yè)設計的開(kāi)先河者柳宗理先生，則在實(shí)踐中將這一民藝理論同現代設計精神結合成影響當今日本設計的重要因素之一，即“無(wú)名性”。所謂的無(wú)名性，其實(shí)是柳先生根植于日本文化所概括的好設計該具備的條件之一：那些在日常生活中被經(jīng)年累月，甚至代代相傳使用的物品，它們經(jīng)歷了歲月的洗禮與幾代人使用的檢驗，仍然歷久彌新，經(jīng)久耐用。人們早已忘記了當初是誰(shuí)創(chuàng )造了它，或者它是多少代人生活智慧的結晶，它完全不突兀地存在于日常中，沒(méi)有絲毫贅余與夸張，平凡但充滿(mǎn)尊嚴。這樣的物品，其實(shí)在各個(gè)國家與民族的日常生活中都比比皆是，而日本設計則將此無(wú)名性作為好設計的準繩與標桿之一。極簡(jiǎn)并不是設計師的簽名，它更是為了讓設計隱沒(méi)于生活的背景之中，而讓人們更多地關(guān)注生活本身。
與無(wú)印良品長(cháng)期合作的深澤直人先生也深諳這一日本設計的精髓，在發(fā)展自己的設計師品牌的同時(shí)，他更與無(wú)印發(fā)起了一項徹底“無(wú)名”的設計商業(yè)項目“FOUND MUJI”：世界上經(jīng)過(guò)人們生活檢驗的好設計實(shí)在太多了，它存在各個(gè)國家和生活的各個(gè)方面，它們也許就像無(wú)印的產(chǎn)品一樣，沒(méi)有標簽化的設計師風(fēng)格，但它們是真正簡(jiǎn)單好用的，那就到世界各地去搜羅并量產(chǎn)它們，讓更多的人分享這些生活的智慧。從某種角度講，這種“無(wú)名”誠如設計界的“環(huán)保主義”，其實(shí)我們并不需要那么多的設計師與設計品，需要做減法的不只是設計物本身，更是我們對設計及淹沒(méi)其中的生活觀(guān)念。當“極簡(jiǎn)主義”也變?yōu)樵O計的教條時(shí)，“無(wú)名”反而成了將“極簡(jiǎn)主義”也“極簡(jiǎn)”了的一種凈化。
極簡(jiǎn)之韻：侘寂
關(guān)于侘寂，眾說(shuō)紛紜，宛如禪門(mén)公案。日本對侘寂的執念，有一個(gè)很好的比方：枯山水庭院，原本自然地鋪著(zhù)落葉，日本人會(huì )將全部落葉清理干凈，然后再從樹(shù)上搖下來(lái)幾片葉子，擺出理想的造型，但猶如自然秋意寂寥的樣子，這就是侘寂。一種矯揉的安靜主義也好，一種因對自然的執念以至于寧愿以不自然的方式呈現精神性的形式主義也好，它確確實(shí)實(shí)是日本從安土桃山時(shí)期的千利休至當代一直沿承的造型及造境的神韻與準則。日本設計的極簡(jiǎn)主義，從內核上也沿承了侘寂之精神，從設計思維到方法，無(wú)不究極形式、功能之美與和諧，讓設計看似自然地像從地里長(cháng)出來(lái)一般。侘寂的實(shí)現有時(shí)亦是一種笨拙的修行，而這種修行在日本設計師看來(lái)亦是理所應當。原研哉為了無(wú)印良品天際線(xiàn)的侘寂之美，在3D 造景技術(shù)如此發(fā)達的現在仍然跑遍全球，從南美玻利維亞的鹽湖到蒙古的草原實(shí)景拍攝。柳宗理曾拒絕德國一家家具廠(chǎng)商給他一年時(shí)間設計一把椅子，因為他覺(jué)得時(shí)間不夠。在別人看來(lái)一張設計草圖就能解決的椅子方案，對他來(lái)講是需要千百遍反復制作實(shí)體模型推敲材質(zhì)和造型的，沒(méi)有幾年時(shí)間，根本無(wú)法實(shí)現。對于日本設計，沒(méi)有“極繁”的苦工與執念，就無(wú)以至極簡(jiǎn)之境。
真正的極簡(jiǎn)，從來(lái)不愿意被貼上極簡(jiǎn)的標簽，也無(wú)從歸納，極簡(jiǎn)永遠都不會(huì )是設計的手段和目的。在這個(gè)被設計淹沒(méi)的世界上，如果極簡(jiǎn)是一條將設計回歸到它本該有的位置，而導引人們重新關(guān)注生活本身，并將其整合歸置的道路，那極簡(jiǎn)才適得其所。
