美國的歐洲夢(mèng)——抽象表現主義畫(huà)派
繪畫(huà)抽象表現主義（AbstractExpressionism）是第二次世界大戰以后出現的、以紐約為中心的一場(chǎng)廣泛的藝術(shù)運動(dòng)?？衔炙寄铺卦凇?945年以來(lái)的美國抽象畫(huà)》中說(shuō)，“戰爭造成了許多重要的法國和歐洲畫(huà)家的流離失所，大家都來(lái)美國避難，并帶給他們一種處身于現代運動(dòng)中心的感覺(jué)。這有助于增加美國人的信心，去繼承并且進(jìn)一步發(fā)展現代歐洲繪畫(huà)的傳統。”這些避難畫(huà)家包括唐居伊、恩斯特、馬宋、達利、蒙德里安、杜尚等人。有些畫(huà)家（如畢加索和馬蒂斯）盡管未曾來(lái)到美國，但對紐約的影響同樣十分強烈。在各種現代藝術(shù)思想、尤其是立體主義、新造型主義和超現實(shí)主義思想的影響下，美國藝術(shù)獲得了某種前所未有的新精神。二戰剛剛結束，抽象表現主義便迅速出現，并很快獲得了世界性的影響。紐約第一次取代巴黎，成為世界藝術(shù)的中心。缺乏描述，以表現性或構成性的方法表達概念，這是抽象表現主義的基本特點(diǎn)。“一般說(shuō)來(lái)，在畫(huà)面結構與統一感方面，抽象表現主義畫(huà)家是在立體主義繪畫(huà)思想中找到各種形式的。他們在超現實(shí)主義繪畫(huà)中尋求心理的即興表現力量，作為發(fā)現一種個(gè)人神秘感和激發(fā)潛在想象力的手段。”值得注意的是，抽象表現主義沒(méi)有統一的風(fēng)格，這一標簽下的藝術(shù)家們除了反對的目標較為一致外，就很少有共同之處了。它包括了幾乎不是“抽象”的德庫寧和完全不是表現主義的紐曼的藝術(shù)。不過(guò)，這并不妨礙其在某種意義上的相互協(xié)調。抽象表現主義的先驅者是阿謝爾戈爾基和漢斯霍夫曼，重要畫(huà)家包括波洛克、德庫寧、羅斯科、馬瑟維爾、戈特利布和紐曼等。這些藝術(shù)家大致可以分為兩類(lèi)，一類(lèi)是以德庫寧、波洛克為代表的行動(dòng)畫(huà)家，把動(dòng)作和姿態(tài)作為創(chuàng )作的基礎；另一類(lèi)是以羅斯科、紐曼等人為代表的色域畫(huà)家，依靠大面積的色彩表達某種思想。抽象表現主義又被稱(chēng)為“紐約畫(huà)派”。1951年，紐約現代藝術(shù)博物館舉辦了大規模的“美國抽象繪畫(huà)和雕塑”展覽。1958—1959年，博物館在歐洲八個(gè)國家巡回舉辦了“新美國繪畫(huà)”展覽。至50年代末，該運動(dòng)走向衰落。抽象表現主義對后繼的美國藝術(shù)有著(zhù)重要意義，也對歐洲藝術(shù)家產(chǎn)生了前所未有的影響。
《門(mén)》，漢斯霍夫曼作，1960年，布上油畫(huà)，189.5x122.6厘米，紐約古根海姆博物館藏。
漢斯霍夫曼（HansHofmann，1883—1966）是抽象表現主義藝術(shù)的先驅。這位從德國來(lái)到美國的藝術(shù)家和藝術(shù)教育家，為美國前衛藝術(shù)的振興作出了重要貢獻。抽象表現主義的兩個(gè)分支，無(wú)論是行動(dòng)繪畫(huà)還是色域繪畫(huà)，都與他的藝術(shù)相關(guān)聯(lián)。在某種意義上，他可以被稱(chēng)為“抽象表現主義之父”?；舴蚵诎头ダ麃?，在慕尼黑長(cháng)大。從1904到1914年這段歐洲現代藝術(shù)產(chǎn)生的重要時(shí)期，他一直住在巴黎，參加了從野獸派到立體派的許多活動(dòng)，并與德勞內、馬蒂斯、畢加索、布拉克等人保持友誼。因此，他從一開(kāi)始便對現代派藝術(shù)有著(zhù)非常透徹的理解?；舴蚵鼰嶂杂谒囆g(shù)教育，是一位杰出的藝術(shù)教師。他于1915—1932年在慕尼黑開(kāi)辦藝術(shù)學(xué)校，運用康定斯基抽象藝術(shù)的教學(xué)體系，吸引了大批國際追隨者。1932年，他來(lái)到美國，在紐約藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟任教。1934年他在紐約開(kāi)辦了自己的“漢斯霍夫曼美術(shù)學(xué)校”，把正宗的歐洲現代藝術(shù)觀(guān)念帶到美國的藝術(shù)課堂。在他的門(mén)下，走出了一大批有影響的畫(huà)家。藝術(shù)評論家克利門(mén)特格林伯格曾這樣評論他的教學(xué)本領(lǐng)，“從霍夫曼那兒，你能比從馬蒂斯本人那兒學(xué)到更多馬蒂斯的色彩。”還說(shuō)，“在本世紀，不管以前還是今后，沒(méi)有人能夠象霍夫曼那樣透徹地理解立體派。”霍夫曼不僅把歐洲現代藝術(shù)的精髓帶給美國學(xué)生，還幫助他的學(xué)生擺脫歐洲風(fēng)格的局限，探尋具有美國人自己特色的藝術(shù)之路。在后來(lái)的抽象表現主義畫(huà)家中，幾乎有一半人出自他的門(mén)下。在繪畫(huà)上，霍夫曼最關(guān)心的問(wèn)題是如何將色彩和形的要素有效地統一起來(lái)。在他看來(lái)，繪畫(huà)意味著(zhù)用色彩進(jìn)行塑造，畫(huà)家的使命，是利用色彩的因冷暖、明度及純度的不同而形成的進(jìn)、退、脹、縮的視覺(jué)效果的差異，在畫(huà)面上創(chuàng )造力與勢的結構，表達內在情感。四十年代初，他開(kāi)始采用以顏料滴、灑、甩、潑的方法進(jìn)行創(chuàng )作，使畫(huà)面充滿(mǎn)強烈的表現性。這種作畫(huà)方法，后來(lái)被波洛克、德庫寧等畫(huà)家進(jìn)一步發(fā)展，成為與歐洲現代繪畫(huà)迥然相異的美國行動(dòng)繪畫(huà)的一大特征?！堕T(mén)》是霍夫曼創(chuàng )作于1960年的作品，畫(huà)面看上去簡(jiǎn)潔、明確。不同形狀的長(cháng)方形錯落有致，紅黃藍的色塊在黑色與灰色背景的襯托下顯得十分強烈。整個(gè)畫(huà)面在抽象色塊的對比中顯出節奏和張力。
《肝是公雞的雞冠》，戈爾基作，1944年，布上油畫(huà)，182．9x248．9厘米，紐約布法羅奧爾布賴(lài)特一諾克斯藝術(shù)館藏。
阿希爾戈爾基（ArshileGorky，1904—1948）的藝術(shù)是歐洲抽象藝術(shù)與美國抽象藝術(shù)之間的過(guò)渡橋梁。他生于俄國，1920年就到了美國，1925年起定居紐約。在藝術(shù)上，他確信現代藝術(shù)經(jīng)過(guò)眾多大師的實(shí)驗，已經(jīng)形成了一整套的傳統。因而，他花了很大精力去學(xué)習和模仿早期現代派畫(huà)家的作品。他起先熱衷于學(xué)習畢加索，用清楚的輪廓和明亮的色彩去畫(huà)立體派風(fēng)格的靜物畫(huà)。三十年代后期，他在嚴謹的幾何抽象化作品中增添了一些源自康定斯基和米羅藝術(shù)的有機形態(tài)的母題。以后，他又滿(mǎn)懷熱情地投入到旨在探索人的本能及潛意識的超現實(shí)主義藝術(shù)實(shí)踐，并把超現實(shí)主義的自動(dòng)創(chuàng )作法吸納運用到自己的創(chuàng )作中。四十年代，他形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格，其繪畫(huà)從早先刻意的苦心經(jīng)營(yíng)轉變?yōu)橹笔阈亟蟮淖杂蓳]灑，畫(huà)面顯得輕松而流暢。他是最后一位由布雷東確認的超現實(shí)主義者，也是抽象表現主義的先驅者。戈爾基生性善感，在藝術(shù)上偏愛(ài)優(yōu)雅的情調和憂(yōu)郁的詩(shī)意。他熱愛(ài)自然，熱愛(ài)生活，用他自己的話(huà)來(lái)說(shuō)，“我喜歡熱烈，喜歡溫柔，喜歡可口的食物，喜歡肉感，喜歡獨唱，喜歡澡盆子里水泡著(zhù)洗澡……我喜歡麥田，喜歡耕地，喜歡杏樹(shù)，喜歡晃動(dòng)的陽(yáng)光，但是最喜歡面包。”這種感受，在他那些布滿(mǎn)有機形態(tài)的畫(huà)面上得到充分的反映。他的畫(huà)，在優(yōu)雅而傷感的情調中滲透著(zhù)某種神秘氣息。那些形態(tài)奇異的母題，想必是從米羅、唐居伊等超現實(shí)主義畫(huà)家的作品中吸收和發(fā)展出來(lái)的。評論家羅森伯格在談到他的這種有機形態(tài)母題時(shí)說(shuō)：“……充滿(mǎn)隱喻和聯(lián)想。在奇形怪狀的軟組織、隱蔽的切口和污跡之間，在由軟綿綿的身體部件、腸子般的拳頭、陰部、許多肢體組成的叢林里，花瓣暗示著(zhù)野獸的爪子。”而另一位評論家羅伯特休斯則生動(dòng)形象地描述道，“那些密集、搏動(dòng)的懸殊的形狀造成一個(gè)印象，好象是炎熱的夏天，把眼睛貼近地面，靠近地窺視一團纏結的草叢，是一只螞蚱所見(jiàn)的現實(shí)，它的各種成分仍是沒(méi)有發(fā)育好的，高爾基的溫和而嚴格的線(xiàn)條把它們從焦點(diǎn)推出又拉近。”戈爾基1943年所作的油畫(huà)作品《肝是公雞的雞冠》充分反映了他的風(fēng)格特點(diǎn)。在這幅畫(huà)中，諸多生物形態(tài)的有機體紛紛攘攘地擠在一起，搏動(dòng)出某種神秘和不安。畫(huà)面色彩強烈，線(xiàn)條綿軟流暢，那直抒胸襟的自由揮灑，顯示出超現實(shí)主義自動(dòng)化畫(huà)法的影響。在這里，戈爾基以一種敏感而略帶神經(jīng)質(zhì)的細線(xiàn)，勾畫(huà)那些有機形態(tài)的母題，將他內心的脆弱和一觸即動(dòng)的官能感覺(jué)，細膩地表達出來(lái)，直接抒發(fā)了某種無(wú)以名狀和無(wú)以慰籍的風(fēng)情。戈爾基一生命運坎坷。他在有生之年未能見(jiàn)到抽象表現主義的輝煌，作品也未能打人市場(chǎng)。1946年，一場(chǎng)意外火災將其畫(huà)室毀于一旦，許多心血之作頃刻間化為灰燼。同年，癌癥病魔又向他襲來(lái)，雖然手術(shù)后得以保住生命，但元氣大傷。以后，妻子帶著(zhù)孩子離他而去，意外車(chē)禍又使他頸部骨折。一連串的打擊令他心灰意冷，在無(wú)以排遣的悲愁中，他于1948年自己結束了生命。戈爾基，這位敏感而脆弱的藝術(shù)家，“用他天生的詩(shī)請融化了歐洲抽象藝術(shù)的法度，帶了抽象畫(huà)走向美國自由表達的方向。”
《熏衣草之霧》，波洛克作，1950年，布上油畫(huà)，223．5x292．3厘米，琺瑯和鋁顏料，紐約私人收藏。
杰克遜波洛克（JacksonPollock1912—1956）是20世紀美國抽象繪畫(huà)的奠基人之一。他的藝術(shù)，被視為二戰后新美國繪畫(huà)的象征。波洛克生于懷俄明州，曾就學(xué)于洛杉磯的美術(shù)學(xué)校。17歲時(shí)他來(lái)到紐約，在藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟隨托馬斯哈特本頓（ThomasHartBenton）學(xué)畫(huà)。三十年代，他受到墨西哥壁畫(huà)藝術(shù)的影響，評論家史密斯說(shuō)：“迪古里維拉那種為‘屬于大眾’的公共藝術(shù)獻身的熱情，可能有助于波洛克形成偏愛(ài)巨幅的感情。”他崇拜塞尚和畢加索，對康定斯基那種富于表現性的抽象繪畫(huà)和米羅那種充滿(mǎn)神秘夢(mèng)幻的作品也情有獨鐘。在他看來(lái)，現代藝術(shù)家不應當再象傳統藝術(shù)家那樣追求再現，而應該關(guān)注內在精神和情感的表達。他說(shuō)：“現代藝術(shù)家生活在一個(gè)機器時(shí)代，我們有機器手段來(lái)逼真地描繪客觀(guān)對象，如相機、照片。在我看來(lái)，藝術(shù)家的工作是表現內在世界——換句話(huà)說(shuō)——是表現活力、運動(dòng)以及其他的內在力量。……現代主義藝術(shù)家的著(zhù)眼點(diǎn)是時(shí)間和空間，他表現情感，而不是圖解社會(huì )。”然而，對波洛克藝術(shù)影響最大的，還是那些來(lái)自歐洲的超現實(shí)主義藝術(shù)家所帶來(lái)的思想。“給我印象最深的，”波洛克曾經(jīng)回憶說(shuō)，“是他們關(guān)于藝術(shù)源自無(wú)意識的觀(guān)念。這種觀(guān)念對我的影響勝過(guò)這些特殊畫(huà)家的創(chuàng )作。”他一開(kāi)始先是熱衷于描繪那種所謂“生物形態(tài)”的圖形。這些圖形“充滿(mǎn)原型的、好斗的、動(dòng)物性的、色情的、神秘的特點(diǎn)”。他給這些超現實(shí)主義作品加上傳統的或神話(huà)的標題，以表現“在特定環(huán)境下不朽的人類(lèi)情感”。1947年，波洛克的繪畫(huà)有了決定性的突破，從而誕生了他那自由奔放的“滴畫(huà)（drippainting）”。事實(shí)上，對這種風(fēng)格有決定性影響的，恰是超現實(shí)主義關(guān)于藝術(shù)源于無(wú)意識的觀(guān)念，即所謂“心理自動(dòng)化”的創(chuàng )作方法。波洛克曾經(jīng)詳細介紹了其“滴畫(huà)”的創(chuàng )作方法：“我的畫(huà)不是來(lái)自畫(huà)架。在作畫(huà)時(shí)我幾乎從不平展畫(huà)布。我更喜歡把沒(méi)有繃緊的畫(huà)布掛在粗糙的墻上，或放在地板上。我需要粗糙的表面所產(chǎn)生的摩擦力。在地板上我覺(jué)得更自然些。我覺(jué)得更接近，更能成為畫(huà)的一部分，因為這種方法使我可以繞著(zhù)走，從四周工作，直接進(jìn)入繪畫(huà)之中。這和西部印第安人創(chuàng )作沙畫(huà)的方法相似。我進(jìn)而放棄畫(huà)家們通常用的工具，像畫(huà)架、調色板、畫(huà)筆等等。我更喜歡用短棒、修平刀、小刀、以及滴淌的顏料或攪和著(zhù)沙子的厚重涂料、碎玻璃和其他與繪畫(huà)無(wú)關(guān)的東西。一旦我進(jìn)人繪畫(huà)，我意識不到我在畫(huà)什么。只有在完成以后，我才明白我做了什么。我不擔心產(chǎn)生變化、毀壞形象等等。因為繪畫(huà)有其自身的生命。我試圖讓它自然呈現。只有當我和繪畫(huà)分離時(shí)，結果才會(huì )很混亂。相反，一切都會(huì )變得很協(xié)調，輕松地涂抹、刮掉，繪畫(huà)就這樣自然地誕生了。”讓我們想一想布雷東在《第一次超現實(shí)主義宣言》中有關(guān)超現實(shí)主義作家“自動(dòng)化”寫(xiě)作方法的介紹，將之與波洛克的以上表述作一個(gè)比較，就可以看出波洛克的作畫(huà)方式與超現實(shí)主義者的創(chuàng )作是何等相似：“找一個(gè)盡可能有利于集中注意力的靜僻處所，然后把寫(xiě)作所需要的東西弄過(guò)來(lái)。盡你自己所能，進(jìn)入被動(dòng)的、或曰接受性的狀態(tài)。忘掉你的天才、才干以及所有其他人的才干。牢記文學(xué)是最可悲的蹊徑之一，他所通往的處所無(wú)奇不有。落筆要迅疾而不必有先人為主的題材；要迅疾到記不住前文的程度，并使你自己不致產(chǎn)生重讀前文的念頭。”波洛克這種自由奔放、無(wú)定形的抽象畫(huà)風(fēng)格，成了反對束縛、崇尚自由的美國精神的體現。這種全新的繪畫(huà)，體現了畫(huà)家驚人的創(chuàng )造力。它在兩個(gè)方面充分展示了新穎性和獨創(chuàng )性。其一，“滿(mǎn)幅”的構圖風(fēng)格。我們知道，以往的繪畫(huà)中，往往都有一個(gè)倍受關(guān)注的視覺(jué)中心。無(wú)論是所謂“封閉的”古典主義繪畫(huà)，還是“開(kāi)放的”巴洛克繪畫(huà)，畫(huà)面形象都有核心形象與陪襯形象的差別。而如今，在波洛克的畫(huà)面上，這種差別消失得無(wú)影無(wú)蹤，所謂畫(huà)面的中心，已全然無(wú)跡可尋。畫(huà)面散漫無(wú)際，全面鋪開(kāi)，毫無(wú)主次。這種無(wú)重點(diǎn)滿(mǎn)幅展開(kāi)的畫(huà)法，在印象派畫(huà)家莫奈的晚期名作《睡蓮》中，其實(shí)已初見(jiàn)端倪。而波洛克在畫(huà)中將之發(fā)展到了前所未有的自由程度。正因為此，波洛克的這種畫(huà)法“被贊譽(yù)為1911年畢加索和勃拉克的分析立體主義繪畫(huà)以后最引入注目的繪畫(huà)空間方面的新發(fā)明。”其二，繪畫(huà)作品成為畫(huà)家由情感所支配的行為的直接記錄。“波洛克的每一張作品都不是輕易畫(huà)出的……當他作畫(huà)時(shí)他沉湎于嚇人的狂熱行動(dòng)中。”而他作畫(huà)過(guò)程中的那種充滿(mǎn)節奏的自由運動(dòng)，則在那鋪于地板的巨幅畫(huà)布上留下痕跡。對于完成后的作品會(huì )是什么樣子，他事先全然不知，畫(huà)完后才根據需要剪裁一塊，繃到畫(huà)框上去。藝術(shù)評論家羅森伯格將這種繪畫(huà)稱(chēng)作“行動(dòng)繪畫(huà)”，其含義便是，畫(huà)家在這里所呈現的已不是一幅畫(huà)，而是其作畫(huà)行動(dòng)的整個(gè)過(guò)程。畫(huà)布成了畫(huà)家行動(dòng)的場(chǎng)所，成了畫(huà)家行動(dòng)的記錄。
《女人與自行車(chē)》，德庫寧作，1952—1953年，布上油畫(huà)，194x124厘米，紐約惠特尼美國藝術(shù)博物館藏。
德庫寧（WillemDeKooning，1904—）是抽象表現主義的靈魂人物之一。他生于荷蘭的鹿特丹，曾就學(xué)于鹿特丹美術(shù)學(xué)院。1926年來(lái)到美國，從事過(guò)商業(yè)藝術(shù)和壁畫(huà)等的創(chuàng )作。他與戈爾基是好友，兩人曾合用一個(gè)畫(huà)室，在藝術(shù)上深受其影響。不過(guò)，他的運氣比戈爾基要好得多。德庫寧對抽象藝術(shù)的探索始于40年代以前，至40年代中期嶄露頭角。1948年他舉辦了首次個(gè)展，隨后聲名鵲起，成為國際上有影響力的畫(huà)家。
在許多人看來(lái)，德庫寧的藝術(shù)似乎完整地體現了抽象表現主義某些方面的特征。他的藝術(shù)題材廣泛，畫(huà)風(fēng)多變。40年代末，他用鋅白和黑瓷漆創(chuàng )作出一組抽象黑白畫(huà)，引起廣泛的好評。50年代早期，他完成了著(zhù)名的婦女系列作品，這些作品以縱橫交錯的筆觸表現了扭曲的人物形象，乖張暴烈，但充滿(mǎn)激情。50年代后期，他回到對抽象構圖的探索，以響亮的色彩和迅疾的筆觸展示直抒胸襟的情緒表現。幾年后，婦女題材重新吸引了他，不過(guò)這次他賦予她們的是優(yōu)雅寧靜的情調。德庫寧的創(chuàng )作持續到70年代以后，但后期作品與50年代的作品比較起來(lái)，在力量和激情方面均顯得遜色。
在眾多抽象表現主義畫(huà)家中，德庫寧的畫(huà)風(fēng)顯然與眾不同。他并不像其他抽象表現主義畫(huà)家那樣徹底地丟棄形象，而是始終在一定程度上保持著(zhù)畫(huà)面圖形的具象性。他曾說(shuō)：“即使是抽象的形狀也必須有類(lèi)似的形體。”不過(guò)在他筆下，這種“類(lèi)似的形體”卻與自然物象遠遠地拉開(kāi)距離。他們在奔放的筆觸與潑灑的顏料間與客觀(guān)形象保持著(zhù)“介于似與不似之間”的聯(lián)系。
《女人與自行車(chē)》是德庫寧50年代早期的女人體系列中的一幅。畫(huà)面上，女性的形象在厚抹的粘稠顏料中出現。瞪著(zhù)的眼睛、咧開(kāi)的嘴巴、夸張的胸腹，使她看上去強悍可憎，令人生厭。德庫寧在談到這批作品時(shí)曾這樣說(shuō)，“現在我看著(zhù)它們，它們顯得喧囂而兇惡。我想這與偶像、神諭的想象，首先是與這些東西的熱鬧場(chǎng)面有關(guān)。”德庫寧把他對偶像與神諭的興趣與抽象表現主義的藝術(shù)探索結合起來(lái)，成功展示了美國民眾的某種粗俗氣息。盡管形象看上去一點(diǎn)兒也不討人喜歡，但畫(huà)面確實(shí)充滿(mǎn)震懾力和表現力，并展露出行動(dòng)的痕跡，一如波洛克的“滴灑”。德庫寧認為，“自然的方式是無(wú)序的，藝術(shù)家如果想使它有序則非?；闹?。”他的藝術(shù)闡釋了他的觀(guān)念，為他奠定了抽象表現主義大師的地位。
《西班牙共和國的挽歌100號》，馬瑟韋爾作，1963—1975年，布上油畫(huà)，213．4x609．6厘米，私人收藏。
馬瑟韋爾（Robertmotherwell，1915—1991）既是抽象表現主義的重要畫(huà)家，又是才華出眾的學(xué)者。有人將他歸于行動(dòng)畫(huà)派的一員，也有人認為他的藝術(shù)介于行動(dòng)繪畫(huà)和色域繪畫(huà)之間。他是一個(gè)地道的美國人，生于華盛頓，25歲起移居紐約。曾就學(xué)于洛杉磯奧蒂斯藝術(shù)學(xué)院和加利福尼亞美術(shù)學(xué)校，并在斯坦福大學(xué)和哈佛大學(xué)獲得美學(xué)學(xué)位。1941年，在超現實(shí)主義者，尤其是馬塔、馬宋、恩斯特等人的影響下，他開(kāi)始了他的畫(huà)家生涯。馬瑟韋爾對直覺(jué)、心理自動(dòng)、無(wú)意識這些超現實(shí)主義概念很感興趣。對于無(wú)意識，他認為是不能依賴(lài)的，因為它不可駕馭，“不提供可以構成任何表現形式的選擇機會(huì )，讓自己完全沉湎于無(wú)意識就會(huì )變成一個(gè)奴隸。”而自動(dòng)創(chuàng )作“簡(jiǎn)直不是一個(gè)無(wú)意識的問(wèn)題，它在更大程度上是一種用來(lái)發(fā)明新形式的可塑性武器。”馬瑟韋爾深厚的理論修養使得理性力量在其藝術(shù)創(chuàng )作中占有重要地位。他努力地在意識和非意識之間尋找平衡，在形式結構和自由表達之間獲得某種和諧。他的作品是“意識（直線(xiàn)、預先設計的形狀、揣度過(guò)的色彩、抽象語(yǔ)言）和無(wú)意識的一種辯證法，它處于這樣的狀態(tài)，互不相干的各個(gè)整體融化為一個(gè)綜合體。”
1944年，馬瑟韋爾在紐約的古根海姆現代藝術(shù)博物館舉辦了首次個(gè)展，后又在紐約現代藝術(shù)博物館的“新美國繪畫(huà)”展、圣保羅雙年展、卡塞爾文獻展等展覽會(huì )展出作品。從1949年到1976年期間，他根據洛卡的詩(shī)歌，繪制了150多幅《西班牙共和國的挽歌》系列作品，表現西班牙民主在弗朗哥政權統治下的毀滅這一主題。這些變體畫(huà)都是由白色背景上黑色的矩形和卵形所構成。畫(huà)面單純簡(jiǎn)潔，粗闊的塊面流露出筆觸揮灑和顏料滴淌的痕跡。這種充滿(mǎn)情感表現的、幾乎是書(shū)法式的抽象，顯示出行動(dòng)繪畫(huà)的風(fēng)格特質(zhì)?！段靼嘌拦埠蛧耐旄?00號》可謂該挽歌系列中的代表，它幅面巨大，氣勢恢弘，具有紀念碑式的莊嚴感。那大塊粗黑的墨跡堅實(shí)而厚重，使畫(huà)面充滿(mǎn)張力。
《合而為一之三》，紐曼作，1949年，布上油畫(huà)，182．5x84．9厘米，紐約現代藝術(shù)博物館藏。
在抽象表現主義畫(huà)派中，除了以波洛克、德庫寧等人為代表的行動(dòng)畫(huà)派之外，還有另外一派以紐曼、斯蒂爾、羅斯科等為代表，其作品被稱(chēng)為色域繪畫(huà)（colour—fieldpaint）。
雖然波洛克的繪畫(huà)與所謂原型及人類(lèi)本能具有聯(lián)系，且與某種神秘的祈禱儀式不無(wú)關(guān)聯(lián)，但他聲稱(chēng)他的畫(huà)并沒(méi)有玄學(xué)的特質(zhì)?？墒?，抽象表現主義的另三位畫(huà)家——羅斯科、斯蒂爾和紐曼卻聲稱(chēng)其藝術(shù)具有這種特質(zhì)。斯蒂爾曾經(jīng)說(shuō)道：“我（在1946年前后）已說(shuō)得很清楚，由勞動(dòng)和一個(gè)了解自己的潛力及本質(zhì)的頭腦作后盾的一個(gè)筆畫(huà)，就能把兩千年的征服韜略中失去的自由歸還給人類(lèi)。”這句話(huà)讓人想到康定斯基的名言：“一個(gè)三角形的尖角和一個(gè)圓圈接觸產(chǎn)生的效果，不亞于米開(kāi)朗基羅畫(huà)上的上帝的手指接觸著(zhù)亞當的手指。”繪畫(huà)的不同要素通過(guò)某種組合和處理，可以充分抒發(fā)人的情感，表達內在精神。羅斯科、斯蒂爾和紐曼作品中的深奧玄義，也許與他們的經(jīng)歷和遭遇有關(guān)。他們都經(jīng)歷了那場(chǎng)給人內心以巨大創(chuàng )傷的第二次世界大戰。保羅克利早在1915年就說(shuō)過(guò)一句具有先見(jiàn)之明的話(huà)：“世界變得越可怕，藝術(shù)就變得越抽象。”這或許可以解釋為什么他們的作品會(huì )是如此抽象、如此富于表現性。他們的藝術(shù)，實(shí)際上是對其時(shí)代的一種無(wú)聲反映。
紐曼（BarneettNewman，1905—1970）是抽象表現主義畫(huà)派中色域繪畫(huà)的代表人物之一。他生于紐約，曾就學(xué)于藝術(shù)學(xué)生聯(lián)合學(xué)院。他學(xué)過(guò)自然科學(xué)和哲學(xué)，還參加過(guò)紐約市長(cháng)的競選。他起初是積極支持抽象表現主義的美術(shù)評論家，后來(lái)發(fā)展為自己動(dòng)手作畫(huà)的畫(huà)家。他曾在貝蒂柏森陳列館舉辦過(guò)首次個(gè)展，并參加紐約現代藝術(shù)博物館舉辦的“新美國繪畫(huà)”展，以及其他多種聯(lián)合展覽。他的畫(huà)通常是在大片色塊上畫(huà)一兩根垂直的線(xiàn)條，這種線(xiàn)條猶如拉鏈，將平坦的底子分割為相互呼應的色塊。哈羅德羅森堡說(shuō)，紐曼把這種拉鏈式的線(xiàn)條“認作自己的符號，它充當他的超驗的自我……被分開(kāi)的長(cháng)方形呈現實(shí)際存在的多重性——且是一種崇高的多重性。”紐曼的這種畫(huà)風(fēng)始于1948年。當時(shí)，他創(chuàng )作了一幅由深紅底子和紅色線(xiàn)條所構成的作品，并深受啟發(fā)，“我意識到這里很有些名堂，使我可以有一個(gè)新的開(kāi)始。”此后，他便致力于探索這種色場(chǎng)與垂直線(xiàn)之間的關(guān)系。色塊的大小、明暗、色彩，線(xiàn)條的位置、粗細、肌理，可以形成無(wú)數種可能性。紐曼在這無(wú)數種可能性中費盡心機，有時(shí)，花在推敲線(xiàn)條位置上的時(shí)間，竟會(huì )長(cháng)達好幾個(gè)星期。那看似簡(jiǎn)單的畫(huà)面其實(shí)非常復雜，體現了他的哲學(xué)觀(guān)念。在《新美學(xué)前言》中，紐曼這樣寫(xiě)道：“除空間以外，最喧嚷的是什么……我的繪畫(huà)既不關(guān)心空間的擺布，也不關(guān)心形象，而是關(guān)心時(shí)代的感覺(jué)……”
《合而為一之三》作于1949年，代表了紐曼的藝術(shù)風(fēng)格。畫(huà)面上，平涂的暗紅色底子，由一根紅色線(xiàn)條一分為二。線(xiàn)條是垂直的，不規整的，留有筆觸畫(huà)過(guò)的自然痕跡。它像一根拉練，將深色的平面劃開(kāi)，讓我們似乎看到了在平靜的表面之下隱匿著(zhù)的某種東西。紐曼這種形式簡(jiǎn)練的畫(huà)風(fēng)對后來(lái)的極少主義藝術(shù)產(chǎn)生了很大影響。
《藍色中的白色和綠色》，羅斯科作，1957年，布上油畫(huà)，254x208厘米，紐約，私人收藏。
羅斯科（MarkRothko，1903—1970）生于俄國，十歲時(shí)移居美國，曾在紐約藝術(shù)學(xué)生聯(lián)合學(xué)院學(xué)習，師從于馬克斯韋伯。他最初的藝術(shù)是現實(shí)主義的，后嘗試過(guò)表現主義、超現實(shí)主義的方法。以后，他逐漸拋棄具體的形式，于40年代末形成了自己完全抽象的色域繪畫(huà)風(fēng)格。
羅斯科的藝術(shù)注重精神內涵的表達。他力圖通過(guò)有限的色彩和極少的形狀來(lái)反映深刻的象征意義。他認為，今日西方文明根植于西方的傳統文化，尤其是希臘文化。希臘悲劇精神中人與自然、個(gè)體與群體之間的沖突，正是人的基本生存狀態(tài)的寫(xiě)照。他說(shuō)，“我對色彩與形式的關(guān)系以及其他的關(guān)系并沒(méi)有興趣……我唯一感興趣的是表達人的基本情緒，悲劇的，狂喜的，毀滅的等等，許多人能在我的畫(huà)前悲極而泣的事實(shí)表明，我的確傳達出了人類(lèi)的基本感情，能在我的畫(huà)前落淚的人就會(huì )有和我在作畫(huà)時(shí)所具有的同樣的宗教體驗。如果你只是被畫(huà)上的色彩關(guān)系感動(dòng)的話(huà)，你就沒(méi)有抓住我藝術(shù)的核心。”
羅斯科的作品一般是由兩三個(gè)排列著(zhù)的矩形構成。這些矩形色彩微妙，邊緣模糊不清。它們漂浮在整片的彩色底子上，營(yíng)造出連綿不斷的、模棱兩可的效果。顏料是被稀釋了的，很薄，半透明，相互籠罩和暈染，使得明與暗、灰與亮、冷與暖融為一體，產(chǎn)生某種幻覺(jué)的神秘之感。這種形與色的相互關(guān)系，象征了一切事物存在的狀態(tài)，體現了人的感情的行為方式。畫(huà)家借助于它到達了事物的核心。羅斯科的畫(huà)往往尺幅很大，這是為了能讓人置身于體驗之中。他在，1951年這樣說(shuō)，“我認識到歷史上創(chuàng )作大型繪畫(huà)的功能可能是為了描繪一些宏偉豪華的事物。然而，我之所以畫(huà)它們的原因——我想它也適用于其他我所認識的畫(huà)家——正是因為我想變得極為友好親切而又富有人性。畫(huà)小幅繪畫(huà)是把你自己置于體驗之外，把體驗作為一種投影放大器的景象或戴上縮小鏡而加以考察。然而畫(huà)較大的繪畫(huà)時(shí)，你則是置身其中。它就不再是某種你所能指揮的事物了。”1958年，他又說(shuō)，“我畫(huà)大幅畫(huà)，因為我要創(chuàng )造一種親切的氣氛。一幅大畫(huà)是一種直接的交流，它把你帶進(jìn)畫(huà)中。”羅斯科要求其作品掛得足夠地高，并配以足夠昏暗的光線(xiàn)和冥想的氛圍，以便讓人完全沉浸其中。當然，這種要求基本上得不到滿(mǎn)足。
《藍色中的白色和綠色》是羅斯科的代表作。畫(huà)面上，綠色和白色的矩形排列在藍色的底子上。矩形的邊緣沒(méi)有被明確地界定，顏色也相互滲透融合，這使得塊面仿佛是從背景上隱約浮現出來(lái)，并且不斷地徘徊、浮動(dòng)著(zhù)。它們在畫(huà)面上產(chǎn)生某種韻律，溫和、舒緩而深沉，觸動(dòng)著(zhù)人們的心靈。暗淡的色彩給畫(huà)面抹上一層神秘的、悲劇性的感覺(jué)，白色的區域則透出信心和潛力。羅斯科后期的作品，色調更加陰暗，仿佛淹沒(méi)在日益加深的痛苦之中。他甚至讓畫(huà)面變?yōu)槿?，以表達其悲劇的意識。他60年代所作的壁畫(huà)，帶有某種崇高之感。
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