1650年5月，尼古拉斯·普桑（NicolasPoussin）這位在羅馬定居的法國畫(huà)家，將他一幅自畫(huà)像寄給他的資助人兼朋友保爾·弗雷阿·德·尚特魯（Paul Freart deChantelou,1609-1694年）。
在尼古拉斯·普桑這位以歷史畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)為題材，且曾拒絕畫(huà)肖像畫(huà)的畫(huà)家的作品中，這幅《自畫(huà)像》的意義非比尋常。這幅畫(huà)是普桑僅有的三幅自畫(huà)像中的一幅，也是最后的一幅，畫(huà)中清楚呈現普桑本人的相貌，同時(shí)，普桑還通過(guò)這幅自畫(huà)像為自己的藝術(shù)下注解。
畫(huà)作：《自畫(huà)像》，畫(huà)家：尼古拉斯·普桑
尼古拉斯·普桑前兩幅的自畫(huà)像，與1650年完成的最后一幅，有很大的差別。
第一幅自畫(huà)像是以紅石筆作素描，畫(huà)中的尼古拉斯·普桑重病尚未痊愈，可能是“法國病”（即梅毒）發(fā)作一當時(shí)他36歲。普桑在畫(huà)中以病態(tài)的手法表現自己，為病痛所苦的臉龐，流露出無(wú)限的疲憊與落魄。敞開(kāi)的衣領(lǐng)露出強健的頸部，頭發(fā)蓬松卷曲，斜戴著(zhù)一頂軟帽，胡子未刮，眉頭緊蹙，雙唇扭曲，給人一種強壯卻疲憊的模棱兩可的怪像。
在這幅素描中，尼古拉斯·普桑毫無(wú)自得之意地表現出普通人的形象，一個(gè)歷經(jīng)疾病折磨后正在康復中的人的形象。普桑并沒(méi)有把自己描繪成高尚的畫(huà)家。
1649年尼古拉斯·普桑的自畫(huà)像應是受他的資助人兼贊助者，里昂銀行家讓·布瓦泰爾（Jean Pointel）的委托而作一一正如次年普桑所作的那幅畫(huà)一樣，這幅自畫(huà)像已沒(méi)有他素描自畫(huà)像那么生硬。
畫(huà)中尼古拉斯·普桑身穿黑色簡(jiǎn)樸的袍子，留著(zhù)濃密、梳理整潔的半長(cháng)發(fā)，一撮細密的小胡子勾勒出畫(huà)家的嘴。普桑左手拿著(zhù)一枝活動(dòng)鉛筆，右手扶著(zhù)一本名為《論光線(xiàn)和色彩》的書(shū)，頭稍向后傾，略帶猶豫的微笑使他臉上稍顯憂(yōu)郁，這與素描圖中的氣惱與疲憊神態(tài)大為不同。畫(huà)的底部呈棕灰色，看似一塊墓碑，兩名光著(zhù)身體的孩童托著(zhù)花環(huán)，碑上寫(xiě)著(zhù)金色的墓志銘，概述畫(huà)家的一生。這幅《自畫(huà)像》在此具有受公眾紀念的含義。畫(huà)家普桑相貌高貴，周?chē)€有對自己在藝術(shù)各方面（雕刻、素描、光線(xiàn)、色彩）成就的暗示。
尼古拉斯·普桑最后為尚特魯所作的自畫(huà)像，在形式上與他為布瓦泰爾所作的自畫(huà)像相當近似，但在畫(huà)的寓意方面，這幅畫(huà)的內涵更為豐富。
與前一幅自畫(huà)像相比，這幅畫(huà)中更表現出尼古拉斯·普桑身為畫(huà)家的職業(yè)身份。普桑仍身穿一襲黑衣衫，從板著(zhù)的臉上絲毫捕捉不到他內心的活動(dòng)，整個(gè)畫(huà)像在畫(huà)面上占的面積更小，相對地，空出更多的地方表現背景和其他的陪襯物。在背景的布局上，我們看不到任何畫(huà)室的用具，如顏料罐、調色板、托腕棒等。
這幅自畫(huà)像上的尼古拉斯·普桑并不在他的畫(huà)室里，而是在他存放成品的房間內。另外，畫(huà)家普桑手上也沒(méi)拿任何作畫(huà)工具：活動(dòng)鉛筆不見(jiàn)了，僅露著(zhù)一只戴著(zhù)戒指的手，形象更似紳士而不是畫(huà)家。其身后，完成的作品已配上畫(huà)框堆放在一起。最外面的一幅畫(huà)，面朝外，畫(huà)面呈灰色，上面寫(xiě)著(zhù)和前一幅《自畫(huà)像》同樣性質(zhì)的文字。背景左邊，為另一幅畫(huà)露出的一部分，畫(huà)面巾…位似古代打扮的女子，被另一個(gè)幾乎看不到的人擁抱著(zhù)。這個(gè)布局為解開(kāi)《自畫(huà)像》的寓意提供了線(xiàn)索。
尼古拉斯·普桑傳記的第一位作者貝洛里（Bellori），在1672年提出這局部是一種寓意的說(shuō)法：普桑向他10年來(lái)的忠實(shí)捍衛者致敬。那位年輕女子便是畫(huà)家新創(chuàng )造出的繆斯形象，以填補神話(huà)的空缺。她頭戴圓錐形冠，眼睛使人聯(lián)想到畫(huà)家的犀利目光，正注視著(zhù)觀(guān)眾，眼皮微微發(fā)紅。這目光中的含義比執畫(huà)筆的手更為重要。
繆斯位置剛好在普桑這幅自畫(huà)像上僅有的多種色彩部位。其以藍色為主，與畫(huà)中家具上覆蓋的紅色布料相對照。整幅畫(huà)上，普桑避免使用鮮艷的顏色。整個(gè)畫(huà)面以單一的棕灰色為主，身后畫(huà)布框架上的金黃色為畫(huà)面平添了一絲光亮。
這種單純的色彩表現，與尼古拉斯·普桑的美學(xué)原則正好一致。普桑在給友人的信中曾強調，色彩在他看來(lái)雖然是一種極有用的輔助工具，但繪畫(huà)的根本價(jià)值卻在于素描本身，尤其是在構圖上。
然而，這幅畫(huà)的構圖與色彩一樣簡(jiǎn)潔?？臻g和深度的感覺(jué)，主要是透過(guò)畫(huà)中普桑身體投射在身后灰色畫(huà)布上的陰影，呈現出來(lái)。另外，畫(huà)框架所體現的縱橫線(xiàn)條，在畫(huà)上亦占重要地位，由它勾勒出整部畫(huà)作的布局。畫(huà)家尼古拉斯·普桑簡(jiǎn)化了意象的表達，不采用色彩和遠景的表現手法，以表明繪畫(huà)是一種觀(guān)念的產(chǎn)物，而不是手工勞動(dòng)的產(chǎn)品，而那些被人們稱(chēng)作“美的職業(yè)”的東西，說(shuō)穿了，只是繪畫(huà)藝術(shù)的輔助工具罷了。
六年之后，當西班牙畫(huà)家委拉斯貴支（diego rodriguez de silva velazquez）創(chuàng )作《侍女》圖時(shí)，他在一幅以白色和灰色為主要色彩的自畫(huà)像中，表現出畫(huà)家手執畫(huà)筆，正在觀(guān)察而不是作畫(huà)。其寓意與普桑的自畫(huà)像相同：畫(huà)家的藝術(shù)價(jià)值并不依賴(lài)于他某種高超的技巧，而是在于畫(huà)作中精神思考層面的展現，作品應源于意識，而非畫(huà)家的手。
油畫(huà)：《侍女》，畫(huà)家：迭戈·羅德里格斯·德·席爾瓦·委拉斯貴支
聯(lián)系客服
